Я бы не стала преувеличивать эпохальность этих фото, но подборка весьма интересна...

Эти 24 фотографии известны каждому серьезному фотографу, как, скажем, Лунная Соната Бетховена известна каждому любителю классической музыки. Некоторые работы если не изменили мировую историю, то определенно повлияли на нее.

“Застрелен убийца Джона Ф. Кеннеди”

“Освальда вывели наружу. Я сжимаю камеру. Полиция сдерживает напор горожан. Освальд сделал несколько шагов. Я нажимаю на спуск затвора. Как только раздались выстрелы, я нажал на спуск еще раз, но моя вспышка не успела перезарядиться. Я начал волноваться за первое фото и спустя два часа я направился проявлять фотографии.” - Robert H. Jackson

“Мальчик с гранатой”

Мальчуган с игрушечной гранатой в руке - известная работа фотографа Diane Arbus. Имя мальчика - Колин Вуд, сын знаменитого теннисиста Сидни Вуда. В правой руке паренек сжимает гранату, в левой руке пусто. Дайэн долго подбирала нужный ей угол съемки, в итоге парень не выдержал и закричал “Снимай уже!”. В 2005 году фотография была продана за $408,000.

“Спасите котенка!”

Нет, это не фотография из корейского ресторана. Это котенок Хелулу решил проверить, что хозяева готовят на ужин, и нырнул в кастрюлю с лапшой.

“Стволы”

Уличная шпана, грозящая фотографу пистолетом. Да, ребенку всего 11 лет, и пистолет в его руках игрушечный. Он просто играет в свою игру. Но если посмотреть внимательно, то никакой игры в его глазах вы не увидите.

“Самый известный поцелуй”

Этот поцелуй стал первой подобного рода фотографией, которую узнавали по всей Америке. Фото сделано в общественном месте, и его создатель попал под суд за “подглядывание”. Однако распространению фотографии это не помешало.


“Её имя - Маргарет Хамел”

Эта фотография сделанная Эдвардом Вэстоном - классика в чистом виде. Больше и добавить нечего.

“Мучения Омаиры”

13 ноября, 1985. Извержение вулкана Невадо дель Руиз (Колумбия). Горный снег тает, и масса из грязи, земли и воды толщиной 50 метров буквально стирает с лица земли всё на своем пути. Количество погибших превысило 23.000 человек. Катастрофа получила огромнейший отклик во всем мире, отчасти благодаря фотографии маленькой девочки, по имени Омаира Санчаз. Она оказалась в ловушке - по шею в жиже, ее ноги оказались зажаты в бетонной конструкции дома. Спасатели пытались откачать грязь и освободить ребенка, но тщетно. Девочка держалась три дня, после чего заразилась сразу несколькими вирусами. Как вспоминает журналистка Кристина Эчандиа, находившаяся рядом все это время, Омаира пела и общалась с окружающими. Ей было страшно и она постоянно хотела пить, но держалась очень мужественно. На третью ночь у нее начались галлюцинации. Фотография сделана за несколько часов до наступления смерти. Фотограф - Frank Fournier.

”Деревенский доктор”

В 1948 году, фотограф по фамилии Смит отправился в штат Колорадо, чтобы сфотографировать работу местного доктора для журнала “Life”. Эта фотография впервые принесла Смиту огромную известность, хотя до этого фотограф работал с американскими солдатами на Тихом Океане во время войны. “В искусстве фотографии скрыта великая сила, которую можно раскрыть, если правильно с ней обращаться”, - сказал он.

“Ловушка”

Любопытный мужчина с собакой попал в аккуратно расставленную фотографом ловушку.

“Ловушка. Прелюдия”

Художник изображает обнаженный портрет одетой девушки. Сюжет, продуманный фотографом, с целью наблюдения реакции окружающих прохожих.

“Пикассо”

“Погляди на хлеб! Всего четыре пальца! Поэтому я и решил назвать эту фотографию “Пикассо”,” - сказал Пикассо своему другу, фотографу Дувануоши.

“Крутящаяся Вэн”

Фотографию сделал Дуваноуши, в 1953. В этот период он снял достаточно большое количество фотографий “страстной улитки” - как ее называла публика. Вэн работала в цирке, показывая что то вроде стриптиза. Она танцевала только в темноте. Фотография хорошо иллюстрирует контраст дня и ночи.

“Придорожные магазины”

Всего несколько лет до “Великой Депрессии” США. Магазины переполнены рыбой, овощами и фруктами. Фото сделано в Алабаме, рядом с железной дорогой.


“Разбитое зеркало”

Два озорника разбили зеркало и начали собирать осколки. Остальные дети с интересом и виной наблюдают за происходящим, в то время как окружающий их мир продолжает жить своей жизнью.

“Маленькие взрослые”

Три американские девочки сплетничают на одной из аллей Севиллы, Испания. На протяжении длительного времени почтовая открытка с этим изображением была самой популярной на территории США.

“Уинстон Черчилль”

27 января, 1941. Черчилль зашел в фотоателье на Даунинг Стрит 10, чтобы сделать несколько своих портретов, демонстрирующих его стойкость и решительность. Однако его взгляд не смотря ни на что был слишком расслабленным - с сигарой в руках, великий человек никак не соответствовал образу, который хотел получить фотограф Йосуф Карш (Yousuf Karsh). Он подошел к великому политику и резким движением выдернул сигару прямо у него изо рта. Результат чуть выше. Черчилль гневно смотрит на фотографа, а тот, в свою очередь, нажимает на спуск. Так человечество получило один из самых известных портретов Уинстона Черчилля.

“Отступление”

Отступление морской пехоты США в 1950 году из-за нечеловеческих морозов. Во время Корейской войны генерал МакАртур переоценил свои возможности, и был абсолютно уверен в успехе кампании. Так он считал до контрудара китайский войск, после чего изрек свою известную фразу: “Отступаем! Ибо двигаемся мы в неверном направлении!”

“Голый бегун”В 1975 году, во время финала по рэгби в Англии, на трибунах собрались все главные люди страны - её Величество со свитой, известные политики… Голый австралиец Майкл делает “почетный круг” по стадиону. По слухам, королева упала в обморок. Бегуна приговорили к трем месяцам заключения.


“Домашняя работа”

У снимка нет какой-либо определенной темы, однако кадр довольно известный. Мальчик гордо марширует домой, держа в руках две огромные бутылки с алкоголем. Лицо его излучает радость и чувство выполненного долга. Девочки на заднем плане не могут скрыть восхищение.

“Голод в Судане”

Автор фотографии - Кэвин Картер - получил Пулитцерскую премию в 1994 году за свою работу. На карточке изображена суданская девочка, согнувшаяся от голода. Скоро она умрет, и большой кондор на заднем плане уже готов к этому. Фотография шокировала весь цивилизованный мир. О происхождении девочки неизвестно никому, в том числе и фотографу. Он сделал кадр, прогнал хищника и посмотрел как ребенок уходит. Кэвин Картер являлся членом группы фотографов “Bang Bang Club” - четырех бесстрашных фотожурналистов, путешествующих по Африке в поисках фотосенсаций. Спустя два месяца после получения награды, Картер покончил с собой. Возможно, преследуемый ужасающими воспоминаниями увиденного в Судане.


“Мерилин”

Мерилин Монро. Во время съемки девушка отвела взгляд, что придало фотографии еще больший шарм, загадочность и настроение.

“Страдание во взгляде”

В период с зимы 1948 по весну 194, Генри Картье Брессон побывал со своей камерой в Пекине, Шанхае и других городах. Эта фотография сделана в Нанкине. На фото изображена очередь голодающих людей за рисом.

“После Вас…”

Тэрри и Томсон решают, кто начнет (или завершит?) ужин. Хомяк Джим не подозревал, что к столу сегодня подадут именно его. Все трое - питомцы Марка Эндрю. За пределами объектива эта троица - замечательные и преданные товарищи!

“Победа на Тайм-Сквэйр”

После окончания Второй Мировой, фотография с моряком, целующим медсестру на Тайм Сквейр обошла все газеты. Изображение иллюстрирует радость и любовь. По легенде, спустя 40 лет фотограф Alfred Eisenstaedt решил найти “сладкую парочку”, и у него это получилось. Его встретили счастливые бабушка и дедушка в окружении шумной толпы детей и внуков!

ПРЕЛЮДИЯ

Первая глава в книге Аптона и Аптона (Upton & Upton’s) «Фотография», изданной в 1984 году и уже ставшей классической, называется «Фотографы за работой». В ней содержится краткая информация о фотографах-«индивидуалах», работающих в разных жанрах и представляющих различные направления в фотографии. В качестве примера, объясняющего, что авторы понимают под «документальной фотографией/фотожурналистикой» они выбрали работы Сьюзан Майзелас (Susan Meiselas), чьи репортажи о событиях в Латинской Америке обошли страницы печатных изданий всего мира. Я упоминаю об этом факте для того, чтобы вступить с авторами в полемику и заявить, что они допустили серьезную ошибку. Несмотря на свое образование и «настроения», Сьюзан Майзелас (а ее недавнее сотрудничество с MacArthur Fellowship мы в расчет брать не будем) только отчасти можно назвать фотографом-документалистом, и в еще меньшей степени — фотожурналистом. Если рассматривать все ее публично представленные работы, она (de facto, а отнюдь не по ее собственному выбору) — пресс-фотограф. Вообще, если рассматривать этот вопрос более широко, большинство из того, что принято считать фотожурналистикой, таковым не является.

Susan Meiselas El Salvador, 1980

I. РАБОЧИЕ ОПРЕДЕЛЕНИЯ

В современной коммуникативной среде формы/виды фотографии, к которым мы обращаемся, чтобы получить надежную информацию об окружающих нас социальных и политических реалиях, с трудом поддаются четкому определению. Границы таких понятий как «фотодокументалистика», «фотожурналистика» и «пресс-фотография» размыты и находятся в постоянном движении относительно друг друга. За последнюю треть века все три жанра претерпели радикальные изменения под влиянием таких факторов как императивы практикующих фотографов, издательские/дистрибуционные системы, «поставляющие» результаты их работы публике, ожидания и желания публики и зарождающиеся новые технологии в сфере визуальных коммуникаций. Эти жанры продолжают изменяться и сегодня, когда телевизионные новостные каналы/шоу-программы вытесняют газеты, видео вытесняет «застывшие» картинки, а трансформация электронных изображений подрывает веру в «продукт», получаемый посредством цифровых объективов (digitized lens imagery).

Изначально, документальная фотография и фотожурналистика выполняли, в первую очередь, информационную и/или репрезентационную функцию. Их основная цель — информировать, или, буквально, облекать в форму то, что, по сути, представляет собой сумбурную, неструктурированную, неоформленную реальность; желание «представить сознанию в ясной и четкой форме» происходящие события — вот как можно определить репрезентационную функцию фотографии. Сегодня такой подход, кажется уже не актуальным, хотя мы продолжаем использовать те же термины, что и сорок лет назад, забыв о том, что значение их с тех пор уже изменилось. Если мы попытаемся осознать произошедшие перемены и вызвавшие их причины, мы, возможно, придем к новому, более адекватному пониманию предмета.

Продолжение спора потребует от нас введения некоторых определений, о которых, к великому сожалению, в большинстве случаев просто забывают. Я позволю себе разграничить понятия, о которых идет речь, хотя мои определения также не претендуют на абсолютную объективность и не являются чем-то незыблемым и неоспариваемым.

Я не думаю, что будет уместным объяснять разницу между этими видами фотографии, ориентируясь исключительно на объект изображения, потому что объектом может быть любое событие — от рождения ребенка до рождения нации. Не существует никаких ограничений или предписаний, ограничивающих круг событий, которые могут вызвать наш интерес и потребовать документального отображения/информационного сопровождения. Все, что мы можем утверждать, не опасаясь ошибиться, это то, что и «производители» и «потребители» руководствуются убеждением, что обсуждаемый предмет не имеет ничего общего с изображением частной жизни или внутреннего мира фотографа. Напротив, никто не сомневается, что данный вид фотографии имеет дело с событиями «внешними» по отношению к фотографу, теми, которые мы привыкли называть «событиями реального мира».

В то же время, мы не можем дать адекватное определение этим жанрам фотографии в терминах техники создания образов или стилей изображения. Документалисты использовали 35 мм камеры, и в то же время фотожурналисты и даже пресс-фотографы время от времени работали с широким форматом. Стилистический спектр широк: от пристального, неподвижного взгляда Льюиса Хайна (Lewis Hine) до ярких, мимолетных и как бы подсмотренных впечатлений Анри Картье-Брессона (Henri Cartier-Bresson).

Тем не менее, эти жанры обладают различными характеристиками — структурными, концептуальными и «перформативными». Каждый из обсуждаемых нами жанров фотографии я хотел бы обсудить в его отношении к информационной/презентационной образопередаче в целом. На основе сделанных выводов мы уже сможем провести сравнительный анализ каждого жанра в отдельности.

Я, пожалуй, начну с документальной фотографии . В самом термине (по крайней мере, когда он используется для описания деятельности не поверхностной/формальной и/или прикладной (фотографии) ) уже присутствует понятие некой объемной/распространенной формы, т.е. имеется в виду работа, состоящая из определенного количества изображений. Я не могу вспомнить ни одной документальной работы, состоящей из единственной фотографии. Вообще, я сомневаюсь, что какого-то фотографа можно с определенностью назвать «документалистом» (или, иначе говоря, есть ли хоть один фотограф, которого можно легко определить как не документалиста на основе одной только внутренней очевидности).

Кроме того, документальная фотография подразумевает также наличие текста, хотя бы и минимального, идентифицирующего предмет изображения, время и место. Фактически, текст может быть и не минимальным, а довольно развернутым. Если не брать в расчет крайне редкие случаи корпоративного или правительственного спонсорства, право на редакторский контроль над любым текстом, по крайней мере отчасти, принадлежит фотографу, не важно, является ли он/она его реальным автором . Контроль над выбором изображений и их последовательностью и, естественно, сама инициатива, само предложение проекта также принадлежит фотографу. Фотограф, вовлеченный в подобный проект, отвечает, в основном, за выбранную точку зрения — или то, что Ричард Кирстел (Richard Kirstel) называет личной матрицей искажения .

August Sander.
Boxer. Paul Rodersten
und Hein Heese,
Köln, 1928

Данная форма не подразумевает никакого внешнего ограничения по времени; работа над некоторыми документальными проектами (исследования немецкого общества Августа Зандера (August Sander), «Индейцы Северной Америки» Эдварда Куртиса (Edward Curtis)) длились десятилетиями). По этой причине фотограф-документалист скорее всего получает возможность усовершенствовать свое произведение, не только неоднократно проанализировав его на разных этапах работы, но и даже пересняв не устраивающие его фрагменты.

Своей детальной проработкой и продуманной природой такие проекты обязаны бессмертным темам. В основном по этой же причине и конечный результат такой работы живет долго: книги и выставки — главное презентационное средство документальных проектов, — хотя некоторые аудио-визуальные форматы (в основном, видеопленка и звуковое слайд-шоу) используются все чаще и чаще. Иногда документальные проекты «раскручиваются» с помощью журналов; немногие (если таковые есть вообще) появляются на страницах газет.

Фотожурналистика также подразумевает расширенный формат; ее основная форма существования — очерк. Как видно из самого названия, главное средство презентации — общественно-политические и популярные журналы или газеты, а это значит, что объем очерка ограничен издательскими и чисто графическими принципами и традициями подачи материала. Исходя опять же из самого слова, можно сказать, что в нем также содержится некоторый намек на текстовое содержание. Иногда это только «голые» подписи под фотографиями, но чаще это все же некий информационный/редакторский комментарий. Текст может быть предоставлен как самим фотографом — здесь я имею в виду В.Юджина Смита (W.Eugene Smith), Маргарет Бурк-Уайт (Margaret Bourke-White), Филиппа Джоунса Гриффитса (Philip Jones Griffiths), Дэвида Дугласа Дункана (David Douglas Duncan) и многих других — так и репортером совместно с фотографом.

Исходя из природы бизнеса (по крайней мере, из того, что под ним понимается во всех политических/экономических системах), редакторский контроль всецело принадлежит редакторской/финансовой верхушке журнала, тогда как фотожурналист, по-видимому, всего лишь ее доверенное лицо и полуавтономный «довесок». Хотя темы очерков могут быть предложены фотожурналистом, они должны быть одобрены редактором (а иногда также и издателем) еще до публикации, а часто и заданы заранее. Контроль над отбором фотографий, их смысловая последовательность и верстка, также как и текстовые куски, отдаются на откуп редакции, хотя автора часто привлекают для консультации. Итак, в то время как фотожурналист может отразить в своей собственной матрице искажения любой объект или явление, его видение может вступить в противоречие с точкой зрения или убеждением редактора и издателя и может быть подчинено ей.

Некоторые временные ограничения также одно из правил и условий фотожурналистики — редко работа над очерком (на стадии производства, т.е. съемок) длится несколько месяцев, и еще реже — целый год. Отчасти подобные ограничения можно объяснить чисто экономическими причинами, отчасти — природой самого материала. В данном случае фотограф получает несколько возможностей оценить и улучшить свою работу на промежуточных стадиях, но предметы и темы зачастую настолько сиюминутны и актуальны только на строго определенный момент, что не стоит полагаться на этот метод, как на не слишком надежный.

Темы, принимаемые и/или заказываемые редакторами периодических изданий, зачастую имеют местное значение, а их «жизнеспособность» и актуальность также ограничена. В сравнении с работой документалиста, личный вклад фотожурналиста в работу над репортажем (в том, что касается времени и сил) не так велик, и его подход, в силу многих причин, можно назвать поверхностным и неглубоким. Конечная форма— результат такой работы— обречена на недолгую жизнь, потому что век журналов (здесь мы имеем в виду и газеты, и журналы) не долог, так же как и редки те случаи, когда фотографии могут быть показаны в телевизионных новостных программах . Хотя некоторые фотожурналистские работы попадают в альбомные издания и тем самым обретают вторую жизнь, тем не менее книги не являются главным средством презентации такого рода работ. Конечно, то же самое касается и галерейных или музейных экспозиций .

Все вышесказанное подвело нас к понятию пресс-фотографии, которую мы могли бы грубо определить как поставщицу изображений для специфических редакторских нужд. Пресс-фотограф не занимается каким-то определенным проектом с определенной целью и идеей, его задача — быстрое и бесперебойное производство самых разных изображений, с уже заранее фиксированной областью использования. Подобная специфика предполагает производство, в первую очередь, одиночных изображений; три или четыре фотографии, объединенные одним предметом, могут появиться в случае, если фотограф тяготеет к более развернутому отображению темы.

Изображение почти всегда сопровождается текстом. Разумеется, в данном случае смысл изображения будет полностью «конструироваться» текстом («понял — посмеялся» — классический пример подобного взаимодействия). Пресс-фотограф никоим образом не контролирует содержание текста и, как правило, вообще не имеет к нему никакого отношения — он даже не вступает в контакт с его автором. Автор никак не может повлиять (если вдруг захочет) на дальнейшую судьбу своего произведения. Более того, человеческий фактор в работе пресс-фотографа все больше определяет не только предмет, который фотографу позволяют увидеть, но и точку зрения, с которой ему или ей это будет позволено сделать; тщательно оркестрованная «фото-возможность» стала уже нормой.

Собственная матрица искажения фотографа в этих условиях будет подавлена в пользу сохранения нейтралитета. При подобном абсолютном «модулировании» образа в условиях, при которых автор должен отдать его в чье-то распоряжение, проявление индивидуальной точки зрения может показаться в лучшем случае странным. Ситуация усугубляется обязательными и очень жесткими временными рамками — в большинстве случаев на выполнение задания даются один-два дня. Шансов переснять кадр или хотя бы хорошо обдумать задачу заранее почти нет.
Поскольку отношения пресс-фотографа с объектом изображения складываются в крайней спешке, в результате появляются в большинстве своем стереотипные и эфемерные фотографии-однодневки. Логично, что их место в изданиях-однодневках, а именно — в ежедневных газетах. Более того, существуют типы и стили изображений, привычные и «удобные» для редакторов с точки зрения требований верстки и качества печати конкретного издания. Эксперименты и отклонения от предсказуемого стандарта, не важно насколько удачными они могут быть, редко находят понимание.

Иногда составленные редактором из разных фотографий «истории» включают в себя работы разных пресс-фотографов, но какой бы смысл не рождался в результате подобных манипуляций, он скорее выражает идею самого редактора, а не самих авторов, чьи снимки были использованы .

ИНТЕРЛЮДИЯ

Возможно теперь причины, по которым я считаю Сьюзан Майзелас пресс-фотографом, становятся яснее. На данном этапе, я хотел бы обратить ваше внимание на то, что я не только восхищаюсь способностями Майзелас как фотографа и уважаю ее преданность делу, но и с симпатией отношусь к проводимой ею политике и поставленным целям. Я не обвиняю ее, я сожалею о сложившейся ситуации.

Кажется, что Майзелас, когда у нее есть такая возможность, стремится не только быть немым свидетелем, но и показывать некоторые из глобальных социальных кризисов нашего времени. Поскольку она способна делать удивительные по силе снимки, она предпочитает работать с материалом, требующим большего времени, и в ситуациях, при которых она может максимально контролировать сопровождающий текст. Она прекрасно осознает роль текстов, которые, по определению Ролана Барта, являются «якорями» и «трансляторами» для фотографов, указывающими зрителю путь к пониманию их работы. (Шоу «Никарагуанский медиа-проект», состоявшееся несколько лет назад в Новом Музее Современного Искусства в Нью-Йорке продемонстрировало несколько ярких примеров того, как смысл одной фотографии может быть усилен и даже изменен всего лишь с помощью десятка-другого слов).

Несколько лет она проводила большую часть своего рабочего времени в Латинской Америке, сконцентрировавшись на социальных переменах, происходивших в той части света, которую Рональд Рейган предпочитал называть «задним двором Америки». То, что она успела сделать за эти годы, составляет, в сущности, документальный архив, представляющий огромную ценность для тех, кто будет когда-нибудь изучать этот период истории. В то же время из-за того, что отраженные ей события были такими значительными, часто драматическими, и происходили так стремительно, ей удалось представить нам абсолютно достоверный, буквально, из первых рук, отчет, в котором мы так нуждались. Это ясный, логически простроенный и последовательный, четкий по форме репортаж, являющийся, по сути, обоснованным мнением хорошо информированного и толкового наблюдателя, достаточно долго присутствовавшего на месте событий для того, чтобы не поддаться первым впечатлениям и не сделать скоропалительных выводов.

Именно такой и должна быть фотожурналистика. Но Майзелас не позволяли слишком часто заниматься фотожурналистикой в средствах массовой информации. Она смогла выпустить несколько важных документальных книг — среди них «Никарагуа» (собрание собственных фотографий) и «Эль Сальвадор» (совместная работа тридцати фотографов). Но только некоторые газеты и журналы в этой стране публиковали ее работы в адекватном формате и в сопровождении текстов, на которые она имела хоть какое-то влияние. Несмотря на ее возможности, несмотря на ее взгляды, работе Майзелас средствами массовой информации были присвоены функции пресс-фотографии. Ее работы превратились в «изолированные», отдельные снимки, реконтекстуализированные редакторами и авторами подписей, живущими и работающими за мили от запечатленных и пережитых фотографом ситуаций и событий.

Вот почему я воспринял с большой долей иронии специальный выпуск «Golden Collector’s Issue» журнала Esquire за декабрь 1984 года, посвященный «лучшим людям нового поколения: мужчинам и женщинам, не достигшим еще и сорока, но уже меняющим Америку сегодня», когда, среди прочих, увидел в нем и фото Майзелас, в чью честь пелись дифирамбы, и вовсе не без оснований . Но есть и другой компендиум, он хранится у меня в голове, и в нем она среди тех «мужчин и женщин всех возрастов, которым не позволили изменить Америку». В этом почетном списке не только Майзелас, но и все это поколение фотожурналистов, непреклонно вытесняемое, маргинализируемое обществом, превращенное в продавцов «картинок», в пресс-фотографов, лишь благодаря тому, что происходит с их работами на пути от камеры до газетной или журнальной страницы.

Вот что я имею в виду, когда говорю, что большинство из того, что называется фотожурналистикой, таковой не является.

II. ПЕРЕСМАТРИВАЯ ПРОШЛОЕ

В течение последних нескольких лет, в разных ситуациях и разных географических точках, даже таких далеких друг от друга как Сан-Франциско, Амхерст и Вена, я сталкивался с довольно курьезной версией истории фотодокументалистики. Если суммировать все услышанное, история будет звучать примерно так:

На мой взгляд, в этой эксцентричной (и, иногда, эгоцентричной) истории слишком много недостатков, ошибок и пробелов для того, чтобы заниматься здесь их исправлением. Позволю пояснить, очень кратко, чего, на мой взгляд, не хватает и что понимается неправильно, когда мы говорим о документалистике периода с конца 50-ых и до начала 70-ых годов.

Как результат политического курса, взятого еще во время Второй Мировой Войны и укоренившегося после ее окончания, редакторский контроль над текстами, пояснительными подписями и версткой часто ограничивал свободу пишущих журналистов и фотографов в том, что касается сохранения их авторской мысли и интонации в неизменном виде . Иногда это вело к приспособленчеству, часто — к компромиссу. (Между этими понятиями существует серьезная разница.)

Так получилось, что форма книги оказалась главной и самой удобной для тех, кто занимается работой одновременно и с текстом, и с изображением преимущественно информационного или репрезентационного свойства. Для тех, кто работает в книжном формате, появляется гораздо больше возможностей контролировать содержание текста, отбирать фотографии, участвовать в создании дизайна и т.д. Потеря оперативности (для издания книги требуется гораздо больше времени, чем для издания журнала) компенсировалась редакторской свободой автора.

Два десятилетия между 1955 и 1975 годами — невероятно плодотворный период для документальной фотографии и фотожурналистики, особенно в том, что касается освоения книжной формы, как главного «передатчика» информации. Можно перечислить некоторые из ключевых работ, сделанных в это время. Это «Из одного Китая в другой» («From one China to the Other») Анри Картье-Брессона (Henri Cartier-Bresson) и Жан-Поля Сартра (Jean-Paul Sartre), «Американцы» Роберта Франка (Robert Frank), «Suffer, Little Children» Марион Палфи (Marion Palfi), «Vietnam, Inc» Филиппа Джоунса Гриффитса (Phillip Jones Griffiths), «La Causa» Пола Фуско (Paul Fusco), «Palante: Young Lords Party» Майкла Абрамсона (Michael Abramson), «Resurrection City» Джилл Фридман (Jill Freedman), «Black in White America» и «Made in Germany» Леонарда Фрида (Leonard Freed), «The Block» Херба Горо (Herb Goro), «Friday Night at the Coliseum» Джофа Виннингама (Jeoff Winningham), «Minamata» Юджина и Эйлин Смит (W.Eugene and Aileen Smith), «The Bikeriders» и «Conversations With The Dead» Дэнни Лайона (Danny Lyon) . Кроме того, множество других масштабных документальных работ (проекты Мануэля Алвареса Браво (Manuel Alvarez Bravo), Роя Декарава (Roy DeCarava), Билли Абернати (Фунди) (Billy Abernathy (Fundi)), Марион Палфи (Marion Pulfi), Мильтона Роговина (Milton Rogovin), Джерома Лийблинга (Jerome Liebling) и Лоры Гилпин (Laura Gilpin)) в этот период были, что называется «на подходе» .

Все упомянутые выше работы предназначались для очень широкой аудитории, которую авторы считали вполне подходящей и достаточно подготовленной для социальных и политических дискуссий. Эти книги задумывались их создателями не как «высокое искусство» — дорогие издания с ограниченным тиражом, артефакты авторского самовыражения, чья аудитория — художники и эстеты. Коммерчески изданные книги как те, о которых мы говорим, были так важны и интересны именно потому, что их авторы нашли пути, чтобы создать работы, посвященные актуальным социальным и политическим проблемам, и предложить их самой широкой аудитории по низким ценам через существующую дистрибьютерскую систему.

Однако за последние пятнадцать лет ограничений, накладываемых самим книжным форматом, стало гораздо больше. Стоимость бумаги и печати, затраты на хранение и доставку колоссально возросли. Это заставило издателей беспокоиться о прибыльности слишком, на их взгляд, «локальных» проектов. А так как увеличилось время, которое требуется издателю для принятия решения, выросли и общие сроки производства .

Книжный формат приводит к обратным результатам, когда для нас важно быстрое распространение информации. Кроме того, культурное отношение к книге тоже постепенно меняется. Книга, как артефакт, все больше «архаизируется» и, по утверждениям Маршала Маклахана (Marshall McLuhan) и других, в результате «эстетизируется». Иногда сама традиционность книги как «посредника», ее физические свойства — вес, ощущение тяжести, весомости и неизменности — напоминает нам о культурной истории книги как хранилища знаний и/или средства исследовательского социального критицизма. Так, призраки Виктора Гюго и Эмиля Золя, Фрэнка Норриса и Аптона Синклера все еще встают со страниц некоторых произведений современной литературы . А тех, кто еще может увидеть или почувствовать это осталось не так много, а тех, кто может отличить, и того меньше.

Новые информационные технологии — компьютер и электронная кодировка изображения — следуя логике вещей, должны стать наследниками массовых изданий — журналов и дешевых книг. Микрофиша, видеодиск, компьютерные издания и другие новшества предоставляют невероятные возможности для кодировки изображений и текстов, их хранения, поиска и распространения. Удивительно, что все эти средства еще так мало используются фотодокументалистами и фотожурналистами, предпочитающими тратить силы в обреченных попытках расшатать, изменить жесткие, статичные институционные структуры, приспособить их к своим нуждам.

Такое отношение настолько пронизало все фото-сообщество, что в мае 1990 года на конференции, организованной в рамках Photography Sesquicentennial Project в Филадельфии (Пенсильвания), фоторедактор и автор Фред Риччин (Fred Ritchin) — вообще очень милый парень — очень горько и очень долго жаловался на то, что музеи не достаточно спонсируют фотожурналистские и документальные проекты. Выражаясь более деликатно, Риччина беспокоит то, что, одобряя, поддерживая и/или обязуясь выставлять такие проекты, находясь все еще на промежуточном этапе планирования, музейные кураторы на самом деле ждали момента, когда все проблемы, связанные с этим рискованным предприятием, разрешатся сами собой, чтобы уже потом принять решение о спонсорстве .

Интересно, что бы сделали В.Юджин Смит или Себастьяно Сальгадо, услышав эту странную жалобу, которую можно грубо сравнить с возложением ответственности на морги за проведение семинаров по холистическим практикам. Как иногда случается, фотографии Смита и Сальгадо обладают такой богатой структурой и так хорошо напечатаны, что они вознаграждают за долгое внимание и «держат стену» на должном уровне в контексте галерейной или музейной экспозиции, где они часто появляются. Но, по существу, они предназначены для того, чтобы служить целям лишь в самой малой степени совместимым с теми, которые ставят перед собой хранилища и художественные выставки, ими нужно наслаждаться в печатном виде на страницах альбома — вряд ли это то, что интересует музеи, по крайней мере, до того момента, когда воплощенная работа уже прожила свою «земную жизнь» .

Sebastiao Salgado. Mali, 1985

Очаровательно старомодная преданность эстетизированным формам презентации — галерейным/музейным выставкам, художественным альбомам и т.д. — со стороны многих современных документалистов и даже фотожурналистов, чьи настроения были озвучены Риччином, неизбежно ограничивает их потенциальную аудиторию. Они обрекают себя на то, что можно назвать «чтением проповедей обращенным». Их упорство в желании оставаться в традиционных рамках существования современного искусства создает чудовищный вакуум в центре зарождающейся коммуникационной среды. Но этот вакуум может быть заполнен и объединенными усилиями общества, осознавшего важность новых форм, если документалисты и фотожурналисты так и будут смотреть в свои «зеркала заднего вида». Приходит время экспериментов для радикалов, не боящихся новых технологий.

Я не верю, что технологии могут решить какие-то проблемы. Проблемы решают люди. Технологии это только средства для решения проблем, а средства, орудия, в то же время и сами способны создавать проблемы. Сегодня множество новых технологий внедряется в культуру и находится в нашем распоряжении. Как же так выходит, что, разговаривая о документальной фотографии и фотожурналистике, мы все еще танцуем, как от стенки, от этих трех реалий девятнадцатого века — журналов, книг и галерей/музеев?

III. ПРЕДСКАЗЫВАЯ БУДУЩЕЕ

Как и с поэзией, некоторые считают, что фотография «пустое сотрясение воздуха», тогда как другие видят в ней трубу, призывающую к битве. Я уверен, что многие из тех, кто работает в жанрах, которые мы достаточно условно называем документальной фотографией и фотожурналистикой, отнесли бы себя к лагерю фотожурналистов, но их работы слишком часто «снабжают боеприпасами» документалистику. Сорок лет назад — или сто и сорок лет назад, когда фотография была еще чем-то новым — фотографы думали, и не без оснований, что просто запечатлевать окружающую действительность с ее социальными болезнями и несправедливостями есть достаточное условие для того, чтобы что-то изменилось. Однако вскоре стало понятно, что это заблуждение, по крайней мере, сегодня ситуация обстоит именно так. Фотография, сама по себе, действительно «пустое сотрясение воздуха». Это не ограничение возможностей самой фотографии, это, скорее, ограниченность некоторых из тех, кто ей занимается.

Сейчас я попытаюсь кое-что сказать о природе этих ограничений, которые кажутся мне концептуальными, а не техническими или практическими. Центральная проблема, предложенная мной, есть проблема чисто семантического свойства: мы упорно не можем осознать разницу между документальной фотографией, фотожурналистикой и пресс-фотографией. Фотодокументалистика почти не представлена сегодня не только в средствах массовой информации, но даже и в альтернативной прессе. Вследствие этого, слишком часто рабочие определения этих жанров мы даем, основываясь на их фальсифицированных, ухудшенных версиях, появляющихся в масс-медиа. Даже наше согласие с политикой и целями многих современных фотографов, предлагаемых нам в качестве моделей (например, Майзелас) только «мутит воду» и ничего не меняет. Несмотря на их или наши собственные идеологические убеждения и цели, происходящее с работами фотографов на пути к публике, есть такое невероятное извращение фотожурналистики, что отнести получившийся продукт к этому жанру, значит позволить тому, что Бен Багдикян (Ben Bagdikian) называет «медийной монополией», контролировать не только сам информационный поток, но и даже наши определения явлений. И, как сказал однажды Стокли Кармайкл (Stokely Carmichael): «Тот, кто контролирует формулировки, контролирует саму структуру общества» .

Мы не оказываем услуги ни фотографии, ни тому, во что мы верим, забывая, насколько важно понимать разницу между посланием в начале пути, каким оно было задумано, и посланием в том виде, в котором оно доходит до адресата, т.е. между задачами, поставленными перед собой фотожурналистом, и тем, что появляется в печати. Мы ничего не добиваемся, направляя на пресс-фотографию свою критику, которая, скорее, должна быть адресована фотожурналистике, если о таковой вообще можно говорить.

Это вовсе не подразумевает, что не существует настоящей фотожурналистики или документалистики. Для того, чтобы эти формы снова воскресли, как здоровые, полноценные, вносящие свой вклад в социальный диалог, те, кто работает в этой области, должны преодолеть собственное равнодушие (или, в некоторых случаях, презрение) к истории. Я предлагаю извлечь уроки из ранних этапов развития этих форм. Один из этапов, конечно, касается контроля над текстом, отношений с текстом, о которых забывает большинство современных авторов, называющих себя фотожурналистами и даже многими из тех, кто относит себя к документалистам. Пионеры документальной фотографии/фотожурналистики с самого начала поняли важность интеграции текста и образа — будь то исповедь от первого лица, исторический, статистический или какой-то другой материал. Именно это есть самое эффективное средство контекстуализации визуального образа, помогающее ему, усиливающее его, дающее ему голос, обобщая конкретное и частное, запечатленное фотографом. Как, когда и почему эта естественная, корневая связь прервалась? Что нужно сделать, чтобы ее восстановить?

Другой вопрос касается симбиоза ранних форм документалистики/фотожурналистики и преобладавших в то время информационных средств. Понимание этой связи поможет нам осознать то, что происходит с современными информационными средствами, и применить наше знание к реалиям сегодняшнего дня. Например, видеодиск и/или CD-ROM предлагают нам идеальный презентационный формат для масштабных документальных проектов или для антологий менее крупных проектов, сгруппированных вокруг какой-то определенной темы. (Это все те же средства массовой информации, пока страдающие от недостаточной востребованности.) Микрофиша размером не больше открытки, а между тем способна вместить сотни закодированных изображений и/или страниц текста — это недорогое средство, которое в будущем сможет работать как новостной журнал. То же самое относится к компьютерной дискете. Какими будут первые шаги к созданию необходимых связей? Что потребуется для разработки и создания экспериментального прототипа?

Для фотографа, преданного работе в этих жанрах, формальное изучение и/или серьезное образование по целому ряду самых разных специфических дисциплин будет иметь необыкновенную ценность. Это и литературное образование, основы исследовательской работы, графический дизайн или антропология, социология, политология, экономика и психология. Чтобы ситуация когда-нибудь изменилась к лучшему, должно пройти много времени, как говорила критик Донна-Ли Филлипс (Donna-Lee Phillips): «Потому что в системе обучения типичного фотожурналиста (или, я бы добавил, типичного документалиста) слишком мало внимания уделяется структурным социальным, экономическим или политическим моментам. Фотожурналист, в буквальном смысле, находящийся под огнем, должен полагаться только на интуицию, инстинкт, здравый смысл и собственный опыт, чтобы воспринять, проанализировать и переработать довольно сложные события» [выделено в оригинале] .

Подобная преданность со стороны молодых фотографов, только начинающих свой путь, была бы также и первым шагом к разрешению проблемы, ставшей типичной для этой среды: отсутствие чего бы то ни было хоть отдаленно напоминающего связную, разумную методологию. Дело не в том, что большинство документальных/фотожурналистских работ страдает недостатком аналитической четкости; дело в том, что отсутствует сама методология. Каждый справляется, как может. Если оставить в стороне профессиональные цели и стремления, большинство из тех, кто работает в этих жанрах, кажется гораздо более озабоченным получением «хороших кадров» или выражением своей идеологической корректности, чем попыткой разрешить социоэкономические дилеммы.

Существует широкий спектр моделей, в которых можно позаимствовать принципы, стратегию и тактику для размышления, изучения и использования в сегодняшней практике. В связи с этим наша проблема едва ли состоит в недостатке образцов для подражания: к тем, о чьих работах я уже говорил, мы можем добавить творческий союз Джона Бергера (John Berger) и Джина Мора (Jean Mohr), инсталляции Ханса Хааке (Hans Haacke) и десятки других.
Нет, проблема, или ее часть, состоит в шизоиздном самолюбовании, свойственном слишком многим фотодокументалистам/фотожурналистам, результатом чего становится запуск внутренне противоречивой, саморазрушающей программы. С одной стороны, они хотят (или верят в то, что они этого хотят) вызвать какую-ту реакцию, заставить мир вертеться быстрее; с другой стороны, они хотят сохранить все отличительные признаки, по которым мир может признать их художниками. Это заставляет их идентифицировать себя как элиту общества, чьи усилия направлены на то, чтобы взывать к элитной аудитории, говоря на ее же языке и используя соответствующие средства: художественные галереи, музеи, журналы по искусству, дорогие «художественные» альбомы. Они повернулись спиной к гораздо более многочисленному электорату и отказались от доступных средств массовой коммуникации, искажая смысл своей работы, лишая свои произведения силы, которую они могли бы иметь.

Я говорю о том, что концептуальная причина, стоящая за любым шагом фотодокументалиста/фотожурналиста, заключается в том, как именно автор задумывал/продумывал (или не продумывал) свой проект. Все — от предпосылки и замысла до выбора аудитории(й) и презентационных средств — все это есть первый и определяющий фактор эффективности или неэффективности, которой может обладать конкретная работа. Существует серьезная разница между идеологической корректностью и политической эффективностью. Кроме того, существует и еще одна граница — между этими двумя понятиями и просто добрыми намерениями, движущими фотографом.

ПОСТЛЮДИЯ (ЗАКЛЮЧЕНИЕ)

Из всего этого можно сделать логический вывод о том, что фотографы, работающие в этих жанрах, также как все мы — их аудитория, должны избавиться от нелепого, смехотворного представления о том, что работа фотодокументалиста/фотожурналиста может быть или «объективной» или «аполитичной». Я был поражен, прочитав в журнале Esquire, в краткой характеристике Майзелас, упоминаемой ранее, заявление одного из ее коллег: «Сьюзан не интересуется политикой. Некоторые уже успели приклеить ей ярлык, чем сослужили ей плохую службу и только продемонстрировали однобокость своего восприятия» . Полная чепуха. И это совершенно дурацкое заявление относится к Майзелас, чье сочувствие популистским движениям и оппозиция по отношению к милитаристским режимам ясно выражены в ее работах. Эта идея лицемерна и ошибочна и в отношении ко всем актам публичной коммуникации; снова процитируем Филлипс, заявившую, что «структурирование информации есть идеологическая деятельность». [выделено в оригинале] .

Как когда-то написал В.Юджин Смит: «Первое слово, которое я бы исключил из журналистского фольклора, это слово «объективный» . Объективность это не состояние, достигаемое неизбежно субъективными человеческими существами. Сохранение нейтралитета само по себе является политической позицией, поддерживающей status quo. Почему мы позволили этой мифологии объективности/нейтральности «запудрить» нам мозги? Почему мы терпим подобное от тех, кто больше, чем кто бы то ни было другой, должен быть в курсе дела — от самих фотографов?

Совсем не сложно вообразить, что наше некритическое приятие этой мифологии объясняет затухание документальной/фотожурналистской практики в контекстах средств массовой информации. Возложение на фотографов подобных конфликтных, противоречивых обязательств и ожиданий может только парализовать тех, кто занимается фотографией и работает в этих жанрах. Вина аудитории, как я думаю, ничуть не меньше вины самих фотографов и представителей «среднего звена», контролирующих их работу.

То, что перемены так малы и незаметны, несмотря на усилия фотографов, несмотря на то, что их работы издаются и выставляются, может быть, и, наверняка, является доказательством того, что фотография, в конце концов, не может ничего изменить в этом мире. С другой стороны, это может быть приписано хотя бы отчасти тому факту, что с некоторыми значительными исключениями, поколения за поколениями фотографов считали себя (или их считали) импотентами в этом отношении. Подобное сознательное лишение себя гражданских прав, отказ от них, может принимать и более утонченные формы. Это может выражаться в преклонении фотографов перед качественной печатью как перед неким фетишем и/или в том, как они поддаются соблазну показать «эстетическую привлекательность» бедности и угнетения; они соглашаются с иррациональной идеей, согласно которой осознанно посредственные, визуально неинтересные изображения более «политически эффективны», чем убедительные, сильные работы; они пытаются избежать требований линейного мышления и таким образом затрудняют исследование, проникновение в цепь событий, причин и следствий, заставляющих заковывать себя в неподвижные рамки застывших последовательных образов и взаимоотношений «образ-текст»; они могут удовлетворяться упрощенным, разбирающим до слез сочувствием к жертвам, успокаивая себя и прощая виноватых, не пытаясь принять более серьезный вызов и найти выход; они читают проповедь обращенным; они игнорирую или презирают саму публику, которую нужно было бы заинтересовать и убедить в том, что перемены необходимы…

Все эти обреченные на провал позиции вошли в традицию и практику документальной фотографии/фотожурналистики. Нам нужны фотографы, которые хотят разбить удобные кандалы этой заветной и оберегаемой традиции, которые готовы поразмыслить над существующей практикой и продумать ее до последней детали, не становясь жертвой ни отеческой опеки, от которой бросает в дрожь, ни саркастического покровительства. Существует классический для криминального расследования и для марксизма вопрос: «Кому это выгодно?» Именно с этого вопроса нужно начинать практически каждое «расследование» фотодокументалиста или фотожурналиста. Этот вопрос также сослужит хорошую службу и тем, кто работает в этих жанрах для того, чтобы «завести себя», получить порцию адреналина и удовлетворить свои амбиции. Если то, что в процессе работы происходит с их внутренним миром, способствует только их карьере, тогда, действительно, работа таких авторов ничего не сможет изменить в мире изображаемых ими персонажей, но лишь будет увековечивать их бедственное положение. Если говорить с определенной иронией, подобная «импотенция» гарантирует будущим поколениям фотографов то, что и для них «предмет изображения» останется неизменным, так же как и «традиция», которой они должны следовать.

1. Здесь я имею в виду не обязательно требуемые каждым слесарем полароидные снимки помятого крыла вашей машины или порученную местной студии съемку витрин «модных» магазинов с выставленной в них осенней коллекцией.
2. Например, экспедиционные/империалистические проекты XX века, спонсируемые правительствами разных стран Запада: заказы от the Farm Security Administration и Standard Oil, выполненные Роем Страйкером (Roy Stryker), и проект «Courthouse», заказанный компанией Seagram и осуществленный Ричардом Паром (Richard Pare).
3. В данном случае я использую единственное число исключительно ради стилистического удобства, но ни в коем случае не оставляю за рамками обсуждения совместные проекты, например: «Minamata» В.Юджина и Эйлин Смит (Нью-Йорк: Holt, Rinehart & Winston, 1975), «Survival Programmes in Britain’s Inner Cities» объединения the Exit Photography Group (London: Open University Press, 1982). Здесь я также имею в виду те проекты, в которых фотографы передают свою камеру другим, как, например, Венди Эвальд (Wendy Ewald), сделавший замечательную работу с детьми из разных стран, или проекты, в которых сила интерпретации образа и его контекстуализации отчасти принадлежит самим объектам/темам/сюжетам, как в TAFOS Workshop Томаса Мюллера (Thomas Mueller), организованном в Лиме, Перу.
4. Так автор формулирует это понятие в устной речи. Это более четкое определение того, что неточно называется «образом видения» (the way of seeing) фотографа.
5. Так называемые телевизионные новостные «журналы» (например, «60 минут») являются потенциально эффективным «транспортным» средством для фотожурналистики. В таких программах часто используются фотоработы, хотя, в основном, только тогда, когда отсутствует видеосъемка. Иногда они берут какие-то кадры из фотоальбома или с выставки, но я не знаю ни одного случая, когда какой-нибудь фотожурналистский проект спонсировался телевизионной программой.
6. Примечательным и достойным внимания исключением из общего правила является забавное и совсем недавнее изобретение — альбомная и выставочная концепция «Один день из жизни…» (A Day in the Life of…). В этих невероятно успешных с точки зрения уровня продаж и посещаемости акциях участвуют десятки и даже сотни фотожурналистов и пресс-фотографов, которых «высаживают» в какой-то одной стране — не являющейся родной для абсолютного большинства фотографов, и отводят им на съемки всего 24 часа, а потом выбирают из массы получившегося материала нечто, что должно быть, по их мнению, отражением самой сути повседневной жизни этой страны. Если подумать, эта идея настолько неправильна и нравственно несостоятельна, насколько и смешна в своей наивности. Говоря практически, результат такой акции — огромный каталог «стоковых» снимков.
   

   
   Фрагмент выставки «The Family of Man (Род человеческий)»

7. Споры внутри фотосообщества и за его пределами по поводу «выдающегося кураторского произведения» Эдварда Стайхена (Edward Steichen) 1955 года «The Family of Man (Род человеческий)» являются, по сути, дискуссией на тему правомочности его притязаний на полномочия фоторедактора в отношении пресс-фотографии и обсуждением того, имел ли он право «расчленять» работы, обладающие собственной целостностью, законченностью и смысловой автономностью.
8. Глория Эмерсон (Gloria Emerson) «Susan Meiselas at War», Esquire 102, №6 (Декабрь 1984): стр.165-74.
9. Мои соображения на тему работ Смита можно прочитать в статье «The Psychoids of Oppression and a Faith in Healing: The Life and Work of W.Eugene Smith» (журнал Aperture 119 (лето 1990 года): стр. 73-75.
10. Хотя, считающиеся «реинвенторами», заново придумавшими фотодокументалистику, фотографы были друг другу в разное время друзьями, учителями, студентами и коллегами в Университете Калифорнии, этот факт не рассматривают или не придают ему значения, также как и тому факту, что авторами некоторых из опубликованных и/или устных версий этой истории были сами «реинвенторы».
11. Для более экстенсивного анализа этого процесса, см. книгу Джорджа Рёдера младшего (George H. Roeder, Jr.) «The Censored War: American Visual Experience During World War Two (New Haven: Yale University Press, 1992).
12. Этот список — лишь вершина айсберга отношении проектов «книжного» формата. Значительные и серьезные фотожурналистские очерки создавались в этот период в огромном количестве — например, работы Гордона Паркса и В.Юджина Смита для журнала Life.
13. Многие фотографы — Альварес Браво (Alvarez Bravo), Картье-Брессон (Cartier-Bresson), Декарава (DeCarava), Эбернати (Abernathy) и Пальфи (Palfi) — были или до сих пор считаются «неудобными» по разным причинам в тех случаях, когда их творческие попытки пытаются определить в рамках документального жанра.
14. Например, работа Дэвида Дугласа Дункана (David Douglas Duncan) I Protest! — очень личная, тенденциозно изложенная с помощью текста оценка решающей битвы при Хе Сан во Вьетнаме, произошедшей в феврале 1968 года, немедленно пошла в печать и появилась в виде специального издания в бумажной обложке менее чем спустя два месяца после означенного события. Трудно себе представить такого издателя в Америке, который бы взялся за подобный проект сегодня.
15. Из недавних примеров, на мой взгляд, работы Кэрол Галлахер (Carole Gallagher) American Ground Zero (Cambridge: MIT Press, 1993) и Себастьяно Сальгадо (Sebastiao Salgado) Workers: An Archaeology of the Industrial Age (New York: Aperture, 1993).
16. Риччин (Ritchin) выступал на обсуждении после основных докладов заседания. Тема заседания, которое я вел, звучала как «Смена караула: привратники в эру децентрализации» («Changing of the Guard: Gatekeepers in an Era of Decentralization»). Заседание состоялось в субботу, 9го июня 1990 года, в Penn Towers Hotel в Филадельфии.
17. Я бы не хотел, чтобы, с некоторыми исключениями, какая-нибудь творческая работа в какой бы то ни было форме, начинала свою «публичную» жизнь в музее. Некоторые очевидные исключения могут быть сделаны для работы, специфически критической/аналитической по отношению к данному учреждению-хозяину. Как, например, спорный проект Ханса Хааке (Hans Haacke) для Whitney Museum. Эта работа является пародией на музейное дело в целом, так же как проект Джоан Фонткуберта (Joan Fontcuberta) и Пере Формигуэра (Pere Formiguera) «Fauna», а также проект, проспонсированный такой пародийной по своей сути организацией как Лос-Анджелесский Музей Технологий Юрского Периода (Los Angeles’s Museum of Jurassic Technology). Но это уже другая история.
18. Сказав это, я должен признаться в том, что принимал участие как куратор в большой передвижной выставке «Testimonies: Photography and Social Issues», «стартовавшей» на ФотоФесте (FotoFest) в Хьюстоне в начале 1990 года. В шоу были задействованы существенные фрагменты из проектов Германа Эммета (Herman Emmet), Юджина Ричардса (Eugene Richards), Линды Троллер (Linda Troeller), Лонни Шайвелсон (Lonny Shavelson) и команд Мэрилин Андерсон/Джонатана Гэрлока (Marilyn Anderson/Jonathan Garlock) и Фрэн Антманн/Себастьяна Родригеса (Fran Antmann/Sebastian Rodriguez). Некоторые из них позже были изданы не без моего участия.
19. Из моих записных книжек (источник неизвестен). Кармайкл (Carmichael) использовал эту цитату в речах, произнесенных им в Беркли и Сан-Франциско где-то в 1965-66 гг., и эти слова надолго застряли у меня в голове. Я не нашел в его печатных работах эту фразу в таком виде, как она когда-то прозвучала в его выступлении, но вот, на что я наткнулся в книге Стокли Кармайкла и Чарльза В.Хамильтона (Charles V. Hamilton) Black Power: The Politics of Liberation in America (New York: Random House, 1967): «…мы должны сначала заново дать определение самим себе. Мы должны бороться за право создавать наши собственные термины, наш собственный язык, с помощью которого мы могли бы определить себя и наше отношение к обществу и наша задача сделать так, чтобы этот язык был признан. Это первое, что нужно свободным людям, и первое право, которое должно остановить любого угнетателя» (стр.34). «Сегодня американская образовательная система продолжает поддерживать и укреплять основные ценности общества, используя определенный набор слов» (стр.37).
20. Эрик Алтерман (Eric Alterman) возлагает ответственность и вину за появление этого понятия, не имеющего никакой ценности за пределами Соединенных Штатов, на Адольфа Охса (Adolph Ochs), введшего политику доказанной объективности и незаинтересованности в приобретенной им в 1896 году газете New York Times (см. книгу Алтермана «Sound and Fury: The Washington Punditocracy and the Collapse of American Politics (New York: HarperCollins, 1992). Преодолевая сопротивление такого стойкого оппонента, как Джон Дьюи (John Dewey), Вальтер Липпман (Walter Lippmann) был главным общественным пропагандистом этой концепции в 1920-ых - 30-ых годах. Вряд ли можно считать случайным совпадением тот факт, что в этот же период данные идеи проникли в теорию, дискурс и практику фотографии через статьи и преподавательскую практику Пола Стренда (Paul Strand), полемику немецкого движения "Neue Sachlickeit» (Новая объективность) и, в конечном счете, через посредство философии объединения Group f.64. Всестороннее изучение истории идеи объективности в фотографии могло бы на многое открыть нам глаза.
21. Этот очерк родился из разных заметок на полях моего блокнота, посвященных зародившемуся в конце 70-ых спору на тему документалистики. Часть моих аргументов должна была возмутить, прорвать, сломать поверхностную, кажущуюся «незаметность» возникающей «новой» версии истории документалистики, наделавшей столько шума, чьи авторы (среди них и Абигайль Соломон-Годо (Abigail Solomon-Godeau)) намеренно и безответственно замалчивали и даже фальсифицировали исторические документы, чтобы представить себя и/или своих идолов, не только как новаторов, но и как sui generis. Мне показалось это особенно лицемерным, и я считал нужным обратить на это внимание публики. Одним из стимулов к такому «корректирующему» выпаду с моей стороны явилась прослушанная мной лекция Соломон-Годо в San Francisco Art Institute осенью 1982 года. Это была сравнительно скромная и даже мелкая«газетная» версия к тому времени уже скандально известной истории «изобретенной вновь документалистики», кратко представленной мной в этом эссе. Во время обсуждения, начавшегося после лекции, я попытался поднять некоторые из затронутых здесь вопросов. В том числе я сказал о том, что трудно дать точное определение политической эффективности и что, говоря на эту тему, нельзя замалчивать тот факт, что В.Юджин Смит работал над проектом «Minamata» вместе с американкой японского происхождения Эйлин Смит. Я не получил удовлетворяющих меня ответов ни в тот вечер, ни когда-либо потом.

    Некоторые из моих заметок превратились в лекцию, впервые прочитанную на симпозиуме в Hampshire College (Амхерст, штат Массачусетс) 3-го марта 1984 года. Другие отрывки (в значительно измененном виде) впервые появились в статье «In the Fields», опубликованной в журнале Photo Metro 2, №5 (февраль, 1983 г.): 10, и в качестве серии эссе для Lens’ On Campus, в которых я начал разрабатывать волновавшие меня идеи («Information, Please!», vol.7, №1 (февраль, 1985 г.): 8-9); «Most Photojournalism Isn’t», vol.7, №2 (март, 1985 г.): 6-7; и «Who Profits?», vol.7, №3 (апрель, 1985): 10-11. Они, в свою очередь, превратились в нечто напоминающее данный текст в статье «Documentary and Photojournalism Now: Notes and Questions"/"Bemerkunsen und Fragen Zur Dokumentarfotografie und Zum Fotojournalismus Heute», Fotokritik (Германия) 20 (декабрь, 1986 г.): 12-21.

    Тогда, в 1987 году, Соломон-Годо перешла в наступление. В статье «Кто так говорит? Несколько вопросов на тему документальной фотографии» («Who Is Speaking Thus? Some Questions About Documentary Photography») она детально проработала последние теории возникновения документалистики и расхвалила работы таких авторов как Victor Burgin, Martha Rosler, Allan Sekula и других. Статья была опубликована в издательстве Лорны Фальк (Lorne Falk) и Барбары Фишер (Barbara Fischer) в сборнике The Event Horizon: Essays on Hope, Sexuality, Social Space and Media(tion) (Toronto, Coach House Press, 1987), позже она была перепечатана уже в ее собственной книге Photography at the Dock: Essays on Photographic History, Institutions, and Practices (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1991), стр.169-83. Здесь она заявила, что «у апологетов традиционных форм документалистики должно быть вызывает отвращение необходимость считать свои работы принадлежащими к этому жанру» (стр.182). В примечании она развивает эту тему:

    В то время, когда бастионы фотографической ортодоксальности дисквалифицируют работы таких мастеров как Рослер (Rosler), Хэтч (Hatch), Лонидье (Lonidier) или Секула (Sekula) и перестанут их причислять к документальному жанру, вызов, брошенный критической интервенцией этих фотографов, вызовет у таких защитников веры, как А.Д.Коулман, экстраординарную по своей силе враждебную реакцию, направленную против левых и коммунистов. Коулман, для которого героем жанра является Юджин Смит, например, написал следующее: «главный смысл и направление этой заново изобретенной документалистики заключается в том, чтобы быть бесчувственным [!], лукавым, ироничным, враждебным: враждебным по отношению и к прошлому, и к настоящему. Здесь я вижу потенциал для возникновения ГУЛАГа духа, эстетического сталинизма»… Сами определения, лексика этой атаки, обвинения в тайном сговоре и последовательное соотнесение количества публики, к которому обращается автор (например, с помощью средств массовой информации) и политической эффективности, должны предупредить нас о том, что поставлено на карту, что именно подвергается опасности при подобной верности документальному жанру» (стр.302)

    Цитата, которую она использовала, взята из одного из ранних вариантов моего эссе (Lens’ On Campus, «Information, Please!». В версии 1985 года я уже убрал этот кусок, как не являющийся по-настоящему важным в данном споре. (Однако он вошел в мой сборник The Digital Evolution .) Но это, конечно, не означает, что я отрекаюсь от своих слов. Я оставляю их тому внимательному читателю, которому это может быть интересно, который хочет лучше понять мою позицию (в том, что касается этого эссе и не только) и решить для себя, где я «апологет традиционных форм документалистики», «бастион фотографической ортодоксальности» или «защитник [какой-то] веры». Я чувствую себя обязанным указать на тот факт, что, несмотря на обвинения Соломон-Годо, я никогда не «дисквалифицировал работы таких как Рослер, Хэтч, Лонидье или Секула»; я только подвергал сомнению их мотивацию, сущность и эффективность их творчества. Плохая поэзия все равно остается поэзией.

    Удивительно, но комментарий Соломон-Годо делает ясным и очевидным то, что для нее нет разницы между сталинизмом и коммунизмом. Этот вывод кажется мне опрометчивым, даже для 1987 года; в это время уже вряд ли можно было ожидать подобных взглядов от кого бы то ни было, претендующего на «левацкие» взгляды. Я никогда не объединял эти два понятия; разумеется, я нахожу это сравнение неправомочным. Поэтому я не считаю процитированную фразу из моей статьи направленной против левых и коммунистов. Это даже не «ловушка» для стойких сталинистов, хотя в данном случае она сработала именно так. А посчитать мое краткое вторжение в область социологии знания (комментарий, который здесь является сноской под номером 10) «обвинением в тайном сговоре» — абсолютная паранойя.
    Как заметила Кэта Поллитт (Katha Pollitt):

    Неверное толкование… состоит в том, что «академические левые» или постмодернисты и деконструктивисты, считаются левыми в любом случае… На тему, как «левых» начали определять как «помо» [постмодернистских] левых, можно было бы написать интересную докторскую диссертацию. … Результатом этого является псевдополитика, при которой все делается во имя революции, демократии, равенства и анти-авторитаризма, и при этом никто ничем не рискует, ничем, кроме, может быть, неопасного переодевания, что вовсе и не зазорно за пределами классной комнаты.

    Как еще объяснить то, что «помо"-левые могут непрерывно говорить о необходимости демократизации знания и при этом писать языком, доступным лишь нескольким посвященным? («Pomolotov Cocktail», The Nation 262, №23, 10 июня, 1996 года): 9.

    Неприятие Соломон-Годо того, что она называет моим «последовательным соотнесением количества публики, к которому обращается автор (например, с помощью средств массовой информации) и политической эффективности» нужно рассматривать именно в этом свете. Фактически, как я заметил в предисловии к моей книге Critical Focus (1995), и что становится очевидным из личного опыта, я согласен с Вальтером Бенджамином (Walter Benjamin) в том, что «то место, где слово обесценивается максимально — а это газета — становится именно тем самым местом, где можно и нужно проводить операцию по его спасению… Газета, говоря техническим языком, самая важная в стратегическом отношении позиция для писателя». («Author as Producer» в Thinking Photography, ed. by Victor Burgin , стр.20). Я бы применил мысль Бенджамина и к визуальному образу, изображению, также как к слову. Эту идею можно развить и в отношении радио, телевидения, интернета и других электронных средств массовой коммуникации.

    Кроме того, не один я считаю, что Соломон-Годо должно быть выгодно размышлять над вопросом, вынесенным в название («Кто так говорит?») в том, что касается ее собственного стиля дискурса, но в то же время ей было бы неплохо задать самой себе вопрос, поставленный мной в 1980 году в эссе «Выбор аудитории/выбор голоса» («Choice of Audience/Choice of Voice»):

    Кому адресована моя работа? Другими словами, как вы думаете, с кем вы разговариваете? Под этим я подразумеваю именно то, является ли публика критиком для вас и направляет ли она концептуально вашу работу? …

    «Единственная возможность, которой у нас нет — предположил я, — это притворяться, что данный вопрос не важен. Брехт когда-то предостерегал писателей, позволяющих себе быть «свободными от забот о судьбе написанного» такими словами:

    Я… хочу обратить внимание на то, что «писание для кого-то» превратилось просто в «писание». Но правда не может быть просто написана, она должна быть написана для кого-то, того, кто сможет с этим что-то сделать.

    (Выделено автором. Цитата Брехта взята из его «Сочинение правды: пять трудностей», в переводе Ричарда Винстона, Art in Action: Twice a Year 1938-1948, 10th Anniversary Issue , стр.126. Мой очерк перепечатан в книге Tarnished Silver: After the Photo Boom стр.2-10).

Обучение по программе «Документальная фотография и фотожурналистика» в школе «Докдокдок» состоит из трех блоков.

Основная программа – 11-месячный авторский курс Миши Доможилова по документальной фотографии и фотожурналистике.

Краткосрочные учебные классы по смежным дисциплинам (история зарубежной и отечественной фотографии, теория фотографии, портретная фотография, медиаправо, тексты для фотографа и другие), а также творческие встречи с ведущими специалистами индустрии, в том числе фоторедакторами СМИ.

Разнообразные практики , в том числе участие в фотографических экспедициях, интенсивах, поездки на международные фестивали, работа над групповыми проектами и многое другое.

Главной задачей студента является создание выпускного персонального фотопроекта. Помимо этого в течение года, как правило, студенты снимают от одной до нескольких фотоисторий для СМИ федерального уровня.

Основная программа, куратор Миша Доможилов

Основная программа состоит из пяти взаимосвязанных частей:

— навыки и умения – то, что на английском языке называется soft skills – это разного рода навыки, которые позволят студентам сделать обучение более эффективным: как мотивировать себя, планировать работу над персональным проектом и как зарабатывать на фотографии;

— техническое мастерство – различные фотографические лайф-хаки и приемы, овладение которыми помогут студентам избежать технических ошибок в процессе съемки;

— визуальный язык – раздел о визуальном воплощении задуманного – вопросы цвета, композиции и других параметров фотографического снимка;

— контекст и концепт – ряд тем, посвященных процессу работы над персональной серией, от выбора темы исследования до реализации;

— индустрия фотожурналистики и документальной фотографии – необходимые знания о профессии – от фотожурналистской этики до продвижения.

Вводные лекции

Фотография: терминология и классификации. Свойства фотографии как одного из медиа. Репортаж, фотожурналистика и документальная фотография. Фотография – документ? Проектная фотография и отдельный снимок. Выбор темы для проекта.

Soft skills или Работа с собой

Как научиться учиться? Методики обучения. Программное обеспечение для организации работы над проектом. Особенности самообразования. Целеполагание и мотивация. Тайм-менеджмент. Комфорт, дискомфорт, внутренние барьеры. Вдохновение – что это? Публичное выступление и создание презентации. Мощный мотивационный пинок.

Техническое мастерство

Заделываем технические дыры во владении фотоаппаратом. Ответы на, казалось бы, элементарные технические вопросы – начиная с того, как держать камеру (и какую), до установки мирового рекорда по отбору из 7000 фотографий за один час. Разрыв шаблонов гарантируется.

Визуальный язык

Что такое визуальный язык в фотографии? Связь между визуальным языком и содержанием серии. Цвет в фотографии. Форма в репортажной фотографии. Современная композиция. Портрет с точки зрения формы. Фотография вещей.

Контекст и концепт

Тема для проекта
Персональная документалистика. Личное, частное. Фотоистория о человеке. Типичность, нетипичность. Герои и архетипы. Сообщество (комьюнити): от доступа до выхода из поля. Воображаемые сообщества, этнос и нация. Социальная группа: методы разработки темы. Исследование профессии. Пространство и ландшафт, путь и граница. Деревня и город: особенности исследования. Паттерн. Событие в документальной фотографии. Последствия событий. Индивидуальная и коллективная память. Индивидуальная и коллективная травма. Явление, феномен, тренд. Аналитические методы в фотожурналистике и документальной фотографии. Системный анализ и его применение в работе над проектом. Глобальные и локальные решения в работе над темой. Внутренний и внешний конфликты.
Последовательность и отбор в фотографических сериях
Как рассказать историю с помощью фотографий. Методы повествования и способы сбора серий. Завершенность высказывания. Нарратология. Нарратив в кино, фотографии и других медиа. Типология, архив.

Индустрия фотожурналистики и документальной фотографии

Этика и фотография
Этика журналиста, фотожурналиста, документалиста, социолога, человека. Фальсификация. Особенности обработки фотографий в фотожурналистике. Право на изображение человека. Остросоциальные темы и деликатность.
Жанровая специфика
Фотоистория для СМИ. Репортажные приемы. Портрет для журнала. Портрет в документальной фотографии. Социальный пейзаж в документальной фотографии. Натюрморт. Документальная фотография без человека. Коллекция вещей. Современный натюрморт и инсталляция. Методика создания коллекции вещей для фотографического проекта. Понятие о коллекционировании, общество потребления, социология вещей. Интернет вещей.
Мастерство и профессионализм
Особенности технической съемки в разных условиях. Быть профессионалом – что это значит? Фотожурналист будущего. Исследование перед съемкой. Полевая журналистская работа. Интервьюирование. Получение доступа в труднодоступные места, организации, закрытые сообщества. Работа в конфликтных ситуациях. Спортивная фотография. Работа за рубежом. Бюджетирование и логистика.
Презентация, продвижение, вознаграждение
Сайт для фотографа. Составление CV и биографии. Конкурсы и фестивали в России и за рубежом. Составление заявки на получение гранта. Социализация фотографа в индустрии. Портфолио-ревю, коммуникация с фоторедакторами СМИ. Как заработать на фотографии? Презентация проекта. Текст к проекту и кэпшены к фотографиям.
Постпродакшн
Технический отбор снимков. Постпродакшн как часть визуального языка. Пакетная обработка фотографий.

Краткосрочные учебные классы

I. Класс технического мастерства

Ведущие класса — Миша Доможилов и другие специалисты, 8 занятий.

Создание персонального проекта – основная задача студентов к финалу учебного года. В этом процессе важно не только «что говорить», но и «как говорить». В классе технического мастерства учащиеся получат необходимые знания об основных инструментах работы с фотографией.
1. Основы создания фотографического изображения. Настройки камеры, экспозиция, фокусное расстояние и многое другое.
2.Профессиональные приемы. Максимальное использование возможностей техники, режимы съемки в зависимости от жанра, резервирование, работа со вспышкой. Программы пакетного просмотра и отбора.
3. Основы работа в Adobe Photoshop. Цветокоррекция и базовая ретушь. Основы работы в Adobe Lightroom. Ограничения цветокоррекции в классической фотожурналистике.
4. Основы работы в Adobe InDesign для создания книжных макетов.
5. Работа с пленочными камерами.
6. Видеосъемка на DSLR-камеру.
7. Подготовка изображения к печати.
8. Публичное выступление и создание презентаций.

II. Класс по портретной фотографии

Ведущие класса — Миша Доможилов, Татьяна Виноградова, Феодора Доможилова-Каплан, Татьяна Блинова, 8 занятий.

Класс портретной фотографии включает в себя историю и теорию жанра, освещение современных подходов к созданию портрета, практические домашние задания и последующие их разборы. Практические мастер-классы будут проходить в Санкт-Петербурге с записью и онлайн-трансляцией.
1. История портретной фотографии. Десять классиков портрета против десяти современников. Особенность документального портрета.
2. Теория портретной съемки. Составляющие портрета и как с ними работать. Кинематографичность и контекст. Разбор студенческих работ.
3. Экспресс-задание на съемку документального портрета. Разбор.
4. Обзор современных документальных портретных серий.
5. Концептуальный портрет: как показать невидимое.
6. Работа с моделью: как уследить за мелочами.
7. Технические детали о съемке портрета: использование фонарей и вспышек.
8. Финальный разбор студенческих работ.

Татьяна Виноградова училась на факультете журналистики Санкт-Петербургского государственного университета. Документальной фотографией занимается с 2013 года. Обладательница престижных фотографических наград и премий – World Press Photo, Picture of the Year International, Getty Images Portrait Prize, Direct Look Contest, Pride Photo Award, NPPA Best of Photojournalism и других. Участник коллективных выставок в России, Великобритании, Нидерландах, Финляндии, Малайзии, США. Работы публиковались в The New Times Moscow, GUP Magazine, CNN Photo Blog, Life Force Magazine (UK), Meduza, Colta.ru, Urbanautica, «Такие дела» и других изданиях.

Татьяна Алмонд (Tati S. Titch) родилась 31 год назад в Казахстане и с тех пор успела пожить в Соединенных Штатах, Эквадоре, Франции и Грузии. Искусству училась в Британской Высшей Школе Дизайна (курс Михаила Розанова по арт-фотографии) и в New York Film Academy (режиссерский курс). C 2014 года является единственным фотографом, представляющим Россию на официальном сайте Fujifilm, посвящённом моментальной фотографии www.instax.com. Выставлялась в США, Франции, Германии, Республике Кипр, Эквадоре, России, Казахстане и Беларуси.

III. Класс медиаправа

Ведущая класса — Галина Арапова, 6 занятий.

Вопросы авторского права. Частная жизнь и необходимость разрешения на публикацию героев материала. Роскомнадзор и сложные кейсы для журналиста (пропаганда суицида, наркотиков, гомосексуализма, разжигание межнациональной розни, экстремизм). Работа журналиста с чиновниками и государственными организациями. Запреты на съемку: законы РФ. Судебное преследование журналистов. Криминальная и судебная журналистика.

Галина Арапова – директор, ведущий юрист российской некоммерческой организации «Центр защиты прав СМИ» (c 1996 года). Имеет обширную практику в российский судах, ведет дела в Европейском Суде по правам человека. Эксперт в области информационного права, автор более двух десятков книг, многочисленных статей по проблемам российского права СМИ, неприкосновенности частной жизни и практики применения Европейской Конвенции в области свободы выражения мнения. Обладатель премии Союза Журналистов России за «защиту интересов профессионального сообщества». С 2007 года – член кафедры ЮНЕСКО по авторскому праву и другим отраслям права интеллектуальной собственности при Институте международного права и экономики имени А.С. Грибоедова (г. Москва). Преподает практикующим журналистам, адвокатам, юристам редакций СМИ, судьям, как в России, так и в странах СНГ, Европы и Азии.

IV. Класс истории зарубежной и отечественной фотографии

Ведущие класса — Миша Доможилов, Александр Савельев, 9 занятий.

В рамках класса истории фотографии ее последовательное развитие будет рассмотрено в тесной связи с контекстом – социальным, историческим, культурным, художественным. На протяжении всего своего существования фотография как выразительное средство и как инструмент видения, познания, манипуляции играла существенную роль во многих сферах – производстве, науке, масс-медиа, в рамках социальных институтов, в рутинной повседневности людей. Об этом взаимовлиянии, а также о разных техниках, главных направлениях, именах, мировых выставках и различных коллективах пойдет речь на классе по истории фотографии. Посмотрим в прошлое и настоящее, предположим фотографическое будущее. Класс предусматривает 5 занятий по истории зарубежной фотографии и 4 занятия по российской и советской истории фотографии.

V. Ридинг-класс по теории фотографии

Ведущая класса — Феодора Доможилова-Каплан, 5 занятий.

На протяжении нескольких занятий мы будем знакомиться с теорией фотографии посредством изучения хрестоматийных текстов. Погружению в текстовый материал будут способствовать практические задания, интерактивная форма работы в группе, разглядывание и анализ серий и проектов и другие способы не заскучать.
1. Вальтер Беньямин «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости». Фотография как новая чувственность. Фотоизображение между копией и оригиналом. Тиражирование – гибель или спасение?
2. Джон Бергер «Искусство видеть». Проблема взгляда в искусстве. Прямое и скрытое сообщение изображения.
3. Ролан Барт «Camera lucida. Комментарий к фотографии». Фотография, любовь и смерть. Фотографическое изображение в круговороте культурного и индивидуального.
4. Сьюзен Сонтаг «О фотографии». Что фотография делает с миром посредством человека и что с миром делает человек посредством фотографии?
5. Вилем Флюссер «За философию фотографии». Роль фотоаппарата и фотографа в фотографическом процессе. Фотография в системе коммуникации, фотографирование как соблазн.

VI. Класс «Тексты для фотографа»

Ведущая класса — Феодора Доможилова-Каплан, 3 занятия.

Современная фотография, будь то документальная история, вымышленный нарратив или художественное высказывание, неотделима от текста о ней, в первую очередь – авторского. Описание к проекту (project statement), манифест художника (artist statement), биография и CV – тексты, необходимые для представления и продвижения своих работ. Класс состоит из теоретического занятия об особенностях форматов текстов с разбором примеров, а также двух практикумов, в рамках которых у каждого студента будет возможность поупражняться в письме и сопроводить свою работу текстом.

VII. Класс «История искусства как история образа:
от первобытности к модернизму»

Основа курса - история и эволюция художественных практик, представленная как путь развития и трансформаций образного мышления. Курс подразумевает последовательное изучение истории искусства от первобытной эпохи до начала ХХ века (эпохи модернизма), всего многообразия выразительных языков и практик представления художественного.
Кроме того, в рамках изучения истории искусства предполагается формирование целостного представления о культурно-цивилизационных, географических и социально-политических особенностях, повлиявших на становление типов образного мышления эпох и визуальной культуры в целом.
Образ - основа семантической и семиотической художественной картины мира. Вне образного мышления невозможно ни создавать, ни воспринимать искусство. Однако зачастую образы в искусстве, особенно в исторической перспективе, интерпретируются слишком конкретно или, наоборот, обобщенно, что существенно обедняет процесс восприятия.
Курс, посвященный истории искусства как истории образа, дает возможность не только изучить художественное наследие эпох и особенности его восприятия, но и научиться открывать множественность возможных интерпретаций творчества.

Ирина Соколова — кандидат культурологии, психолог, арт-терапевт, старший преподаватель кафедры музейного дела и охраны памятников Санкт-Петербургского государственного университета, независимый куратор. Закончила РГПУ им. А.И. Герцена по специальности «теория и история культуры», защитила кандидатскую диссертацию по теме «Феномен медиа в художественной культуре неоавангарда»; в период обучения проходила стажировку в Школе искусств г. Кассель (Германия), работала научным сотрудником сектора фундаментальных исследований культуры Российского института культурологии, научным сотрудником Института истории естествознания и техники РАН. В настоящее время сфера научных и практических интересов связана с теорией и практикой арт-терапевтической работы, арт-медиацией, изучением различных форм посредничества в художественной и психотерапевтической работе, музейной педагогикой, визуальной экологией и мифологией творчества.

VIII. Класс «Теория и история современного искусства
(вторая половина XX – начало XXI вв.)»

Ведущая класса — Ирина Соколова, 5 занятий.

Цель курса - дать целостное представление об искусстве второй половины XX – начала XXI вв., описать основные теории современного искусства, анализирующие и интерпретирующие формы явленности художественного.
Начиная со второй половины ХХ века - времени радикальных трансформаций картины мира, теоретические формы рефлексии о сознании и реальности, представленные в теории и философии культуры и искусства и эстетике, максимально близко подходят к художественным практикам, так, что временами совпадают, порождая новые подходы к критике, кураторской работе и соотношению внутри дихотомии «теория/практика» в целом.
Курс по теории и истории современного искусства — это изучение принципов новаторства и отказа от него, пути радикальности и возврата к истокам, истории движения и звука, музея и улицы.
В рамках курса предполагается изучение следующих тем:
в рамках истории искусства — направления искусства 30-44 гг. ХХ века: от модерна к постмодерну, начало постмодернизма и кризис репрезентации, искусство в «расширенном поле» (инсталляция, перформанс, хеппенинг, акционизм, лэнд-арт), вторая часть постмодернизма: 80 гг. ХХ в. — начало XXI в. (Европа и Россия), конец постмодерна и концепт «переходного времени»;
в рамках теории искусства — современное искусство в текстах М. Фуко, Р. Барта, К. Гринберга, Л. Липпард, Р. Краусс, М. Мерло-Понти, Ж.-Л. Нанси, Н. Буррио, Ж. Диди-Юбермана, Б. Гройса и других теоретиков.

IX. Класс «Фотография и современное искусство»

Ведущая класса — Феодора Доможилова-Каплан, 4 занятия.

Фотография в силу своей вездесущности становится непрозрачной. Многомерная, многоликая и многофункциональная она чутко реагирует на социальные, технологические, политические изменения. Потому ответ на вопрос, когда фотография становится искусством (учитывая проблематичность определения искусства в целом), можно длить и сегодня. Но и он имеет свою историю, о которой речь пойдет на классе «Фотография и современное искусство».
1. В сторону искусства: как оно изменилось с изобретением фотографии.
2. Фотография в поле современного искусства.
3. Фотографический архив в современной фотографии и искусстве.
4. Обзор текущих российских и мировых выставок и фестивалей с точки зрения присутствия в ней фотографии. Анализ тенденций.

В ходе учебного года в программе возможны незначительные изменения.

Главной задачей студента является создание персонального фотопроекта. Кураторы – Миша Доможилов и Феодора Доможилова-Каплан.

В оформлении страницы использованы фотографии Даниля Усманова, Дарьи Гарник, Татьяны Виноградовой, Татьяны Бондаревой, Булгун Сучиновой, Миши Доможилова, Альбины Галеевой.

Мне кажется, документальная фотография и ее сестра, фотожурналистика - самые сложные виды фотографии. Сама их природа такова, что фотограф почти или совсем не властен над своей темой. Думать и компоновать нужно на ходу. Нужно рассказать визуальными средствами истории, которые обычно рассказывают словами. Второго шанса обычно не появляется, подходящие моменты кратковременны. Мы надеемся, данный урок даст вам хороший старт в этом жанре фотографии.

Исследуйте

Первое, что нужно сделать до того, как взять в руки камеру,- это познакомиться с тематикой. Это не только поможет предусмотреть, чего ожидать во время съемки, но и подготовит понимание, как отразить заданную тему. Убедитесь, что у вас есть необходимое оборудование. Подумайте особо о съемке налегке, чтобы быть более подвижным.

Вдохновение

Когда закончены изыскания по теме, самое время продумать, как снимать. Меня всегда вдохновляют работы великих фоторепортеров, таких как Роберт Капа, Мартин Парр, Джеймс Нахтвей, Дон Маккалин.

Просмотр подобных работ стимулирует и тренирует фотографический взгляд на внимательность и видение дополнительной глубины сюжета, чтобы ловить моменты, характеризующие вашу историю.

Как раскрыть тему

Последняя стадия подготовки - решение, как вы хотите снять сюжет. Подумайте, почему взялись именно за конкретную тему, что вдохновило вас? Как вы видите сюжет? Как другие бы увидели его?

Продумайте несколько вариантов решения до начала работы. Это поможет сдвинуться с места, но помните: вы документируете. Слово «документ» здесь подразумевает определенную долю правдивости и объективности. Поэтому если что-то идет не совсем так, как ожидалось, не передавайте тему предвзято.

Представляя реальность

Работа с документальной фотографией требует ответственности. Вам придется принимать решения по отношению к тому, что перед вами появляется и как изобразить эти сюжеты. Зритель полагается на ваше достоверное изображение происходящего, так что при составлении композиции кадра помните: иногда оставшееся за кадром так же важно, как и то, что вы решили поместить в него.

Тяжело иногда работать объективно. Многие даже скажут: невозможно, так как все мы подходим к жизни с определенных точек зрения и своими предпосылками. Но попытайтесь быть настолько беспристрастным, насколько возможно, создавая правдивое видение без предубеждения или политических уклонов.

Фотография больше

Во время съемки очень важно сделать разнообразные снимки, чтобы зритель получил всестороннее представление о предмете. Представьте: вы гуляете по рынку, не будете же вы постоянно близко и подробно рассматривать все товары, не так ли? Здесь почти то же самое. Никому не хочется смотреть только на макро снимки, так как они не будут иметь контекста.

Убедитесь, что сделали фотографии с более широким углом зрения; фотографируйте спустя какое-то время после события, чтобы увидеть место действия в другом состоянии. В результате зритель всесторонне оценит сюжет и контекст.

Детали и лица

Наряду с широкоугольной съемкой следует заняться деталями, оставшимися незаметными для зрителей. Текстуры, цвета, узоры - все пригодится для крупных планов. Будьте бдительны и не упускайте возможность пополнить ими ваш рассказ. А еще важно запечатлеть лица вовлеченных в событие людей.

Конечно, это потребует определенного дерзновения как фотографа, но все же это не так сложно - подойти и спросить разрешения сделать снимок. Ваши зрители будут взаимодействовать с лицами, с реакцией и с выражениями задействованных на съемке людей, а это прекрасный способ помочь рассказу о предмете.

Отношения с действующими лицами

Если ваша тема связана с людьми, есть два решения: либо вы не хотите, чтобы о вашем присутствии знали, и сливаетесь с фоном, снимаете только природу и обстановку; второе решение - взаимодействовать с людьми, для чего нужно установить с ними контакт.

Представьтесь и начните беседу. Это разрушит скованность, и люди спокойно будут относиться к присутствию фотографа. Снимки получатся более естественными, и все будут довольны.

Быть терпеливым

Документирование может оказаться очень сложным процессом. Иногда приходится подолгу ждать или вовсе несколько раз посещать место, чтобы получить необходимые снимки. В этом случае понадобится терпение, не досадуйте, если сроки растянулись.

Мой опыт позволяет сказать: ожидание в течение нескольких минут, часов или дней может сильно все изменить. Если снимки не получаются, пересмотрите свой подход, вдруг поставленная задача неосуществима? Не бойтесь сместить акцент при поиске подходящего решения.

Игра по правилам

Я знаю: запреты никому не по душе, но здесь важно соблюдать правила и не выходить за границы дозволенного.

При входе на некоторые территории специально висят запреты на съемку - не делайте фотографий там, где нельзя или где рекомендуют воздержаться. Если необходимо, купите разрешение. Некоторые люди также не желают фотографироваться или не разрешают фотографировать своих детей незнакомцам - прислушивайтесь к требованиям.

Не перестараться с обработкой

Документальная фотография описывает реальность. Многие фотографы грешат торопливой съемкой и упованием на пост-обработку. Но в документальной фотографии не спрячешься за эффектами.

Обсуждаем фотосъемку

Теперь у вас есть большая коллекция снимков, пришло время выбрать из них наиболее удачные и характерные. Полезно представлять себе набор фото как рассказ истории. Если в теме есть какой-то естественный процесс, легко выстроить соответствующую последовательность.

Если же такого процесса нет, придется вам ответственно рассказать историю и построить сюжет путем выбора фотографий и их порядка. Есть, конечно, соблазн лучшие фотографии поместить вперед, а худшие в конец, но это окажется в ущерб визуальному рассказу.

Очень важно четко изложить последовательность, что потребует учесть и не самые сильные ваши снимки, но они могут добавить важную деталь контекста.

Презентация работы

Мы отобрали и последовательно расположили фотографии. Пришло время решить, как представить готовую работу. Если вы выкладываете их в интернет, подумайте насчет слайд-шоу: фотографии будут сменять друг друга, и зритель увидит их по порядку.

Подумайте над подписями. Они тоже хороши для передачи контекста и придают нужную глубину восприятия.

Поделитесь публикацией

Правовая информация

Переведено с сайта photo.tutsplus.com , автор перевода указан в начале публикации.

Документальная фотография призвана рассказать всему миру о каких-либо животрепещущих событиях и не только. Благодаря документальной фотографии мы узнаем о чьей-то интересной, трогательной, страшной или радостной истории, и испытываем самые настоящие радостные или печальные эмоции, сопереживание главным героям, запечатленным на фото.

Документальная фотография заставляет людей задуматься о своей жизни и жизни окружающих людей, побуждает их измениться или попытаться изменить окружающий мир.

Читайте тут:

Каждому фотолюбителю стоит попробовать свои силы в документальной фотографии, что бы рассказать всему миру о происходящем вокруг, обратить внимание зрителей на то, что они не видели или не хотят видеть по каким-то своим причинам.

Для того чтобы сделать документальную фотографию не обязательно быть в центре крупных мероприятий, например, на митинге (хотя это тоже вариант). Сюжет для документальной фотографии можно найти в любой части города, за городом, в деревне, заброшенном селе, в путешествии, по дороге с работы домой, в отпуске за границей, в общем, где угодно.

Можно и даже нужно. Зритель обращает внимание на документальную фотографию не только потому, что на ней запечатлен интересный момент. С помощью цвета, света, композиции документальная фотография обретает фактуру и смысл, становится интересной зрителю. Так, например, многие документальные фотографии мы можем видеть только в черно-белом варианте. Почему? Да просто этим фотограф пытается донести до зрителя сущность сюжета, его драматичность. Нередко фотографы во время постобработки документальных фотографий придают фотографии эффект виньетирования для того, чтобы выделить центр интереса и придать фотографии остроту.

Точка съемки так же очень важна для документальной фотографии, как и для любого другого жанра фотоискусства, ведь главные объекты, запечатленные на фотографии, могут “заиграть” по-другому, если фотограф возьмет более высокую или низкую точку для съемки.

Как фотографу вести себя во время фотосъемки?

Фотографу-документалисту необходимо быть предельно острожным, потому что не все “объекты” съемки мечтают попасть в объектив камеры и прославиться на всю страну. Особенно это касается фотографов, решившихся запечатлеть для истории какое-либо масштабное событие или стихийное бедствие, например, митинг, забастовка, наводнение, землетрясение и т.п. Такие события можно и даже нужно снимать с безопасного расстояния или с какого-либо возвышения. В этом случае фотографу может помочь телеобъектив и камера с расширением не менее 12-ти мегапикселей.

Фотографу-документалисту важно зафиксировать один-единственный неповторимый момент, а для этого нужно быть всегда наготове. Настраивать камеру во время документальной съемки фотографу будет скорее всего некогда, поэтому, чтобы сделать четкие фотографии, необходимо переключить камеру в приоритет выдержки и определить короткую выдержку (от 1/250 сек.). В данном режиме камера сама подберет параметры диафрагмы, ориентируясь на освещенность объектов съемки и значение выдержки, и, тем самым, сэкономит фотографу время.

Читайте другие материалы