Фото Дэвида Джилландерса

История документальной фотографии как отдельного жанра началась в конце XIX века. Благодаря развитию технических возможностей мастеров фотодела становилась все больше. Нашедшие свое призвание в документальной фотосъемке в большинстве своем выпускали иллюстрированные фотоальбомы, как правило, на этнографическую тему. Конечно, описываемый нами жанр в то время был мало похож на документальную фотографию нынешней эпохи. Если сегодня при слове «фотодокументалистика» мы представляем рассказ на злободневную тему, то в конце XIX века это было скорее обстоятельное повествование.

Пример тому - работы Питера Генри Эмерсона. Этот британский мастер и теоретик фотографии последние два десятилетия XIX века фотографировал жителей и пейзажи Восточной Англии. В его изложении это был уголок, не тронутый безжалостной рукой прогресса, которая несла с собой разрушение привычного образа жизни.

Особенности жанра

Документальная фотография - это, как правило, серия снимков на определенную тему, выполненных в хронологическом порядке. Трудно припомнить хотя бы одну документальную работу, состоящую из единичной фотографии. Жанр характерен также наличием текста, описывающего предмет изображения, место и время. Текст может быть как минимальным, так и развернутым и принадлежит обычно руке самого фотографа. Интересно, что работа над документальными проектами не подразумевает какого-либо ограничения по времени. К примеру, фотоисследования Эдварда Кертиса, снимавшего жизнь американских индейцев, длились десятилетиями.

Как правило, работы фотодокументалистов предстают на суд широкой публики на выставках и в книгах. Немало документальных проектов видят свет со страниц журналов и порой газет, а то и будучи запечатленными на видеопленку. Большие возможности для тех, кто работает в жанре документальной фотографии, предоставляет в наши дни интернет.

До недавнего времени термин «документальная фотография» в профессиональном языке отсутствовал. Сегодня он обозначает жанр, изображающий явления и события с помощью погружения в тему, обычно социального характера. Этот жанр объединяет задачи фотоискусства и фотожурналистики. Нередко документальную фотографию относят к жанрам фотожурналистики. В фотодокументалистике выделяют такие поджанры, как хроникальная, уличная фотография и другие. Подобные деления, конечно, условны: границы между жанрами весьма размыты.

Мастера фотодокументалистики

К признанным мастерам хроникальной фотографии начала XX века относят отечественных авторов Якова Штейнберга, Карла Булла, Петра Оцупа. Эти мастера оставили потомкам фотоснимки самых громких событий ушедшего века - Первой мировой, революции 1917 года.

Старейшим фотографом-иллюстратором называл себя Карл Булла. Его снимки с места событий становились иллюстрациями важных событий - от конгрессов и балов до Русско-японской войны. Будучи фотокорреспондентом газеты «Новое время», Булла сумел запечатлеть дыхание эпохи.

Документальная фотография в России после революции становится частью пропаганды. Изображения революционных матросов и солдат, трудовых будней широко использовались в печати. Как говорили в то время, «история писалась объективом». Впрочем, роль хронографа мировая документальная фотография взяла на себя еще раньше. Примером тому может послужить знаменитая фотография Александра Гарднера Rebel Sharpshooter in Devils Den («Мятежный снайпер в логове дьявола»). Снимок сделан в день битвы армий Севера и Юга при Геттесберге, во время Гражданской войны в Америке (1863 год). На протяжении более чем столетия она привлекает внимание исследователей фотоискусства, несмотря на то что некоторые эксперты говорят о факте имевшего место монтажа.

Кстати, американским мастерам, работавшим в жанре хроникальной фотографии, первым удалось показать примеры влияния искусства на решение социальных проблем. Льюис Хайн в первой половине прошлого века обличал своими фотографиями безнравственность и ужас детского труда и безпризорщины. А Джэкоб Риис издал книгу «Как живет другая половина», в которой показал жизнь нью-йоркских трущоб. Их фотографии стали доказательствами социальной несправедливости и поводом для проведения нужных в обществе реформ.

Цели фотодокументалистики

Показать то, что неправильно в мире, сделать так, чтобы это поправить. Такой целью задались фотожурналисты, создавшие после Второй мировой войны международное кооперативное агентство «Магнум». Произошло это в Париже в 1947 году. Среди отцов-основателей были признанные мастера жанра документальной фотографии: Роберт Капа, Дэвид Сеймур, Анри Картье-Брессон. К сегодняшнему дню фотоагентство «Магнум» создало свои представительства во многих мировых столицах: в Нью-Йорке, Токио, Лондоне, Париже.

Первоначально в «Магнум» входили военные фотокорреспонденты. Многие из них начинали работу на полях сражений и погибли там. Роберт Капа погиб во Вьетнаме. Дэвид Сеймур сумел выжить в Испании, но был убит на Ближнем Востоке.

Предназначение мастеров хроникальной фотографии - подвергать свою жизнь риску, пытаясь запечатлеть мгновения истории. Фотокорреспондент New York Times Отто Пол работал в Москве в период с 1991 по 1993 год. Во время событий 3–4 октября 1993 года он снимал штурм телецентра «Останкино». Во время обстрела фотограф был тяжело ранен и, очевидно, не выжил бы, если бы не два человека, которые вынесли его на своих руках. В эти дни Отто Пол находится в Москве и пытается найти своих спасителей. Многие документальные фотографии подчас связаны с необычными или трагическими судьбами своих героев.

Снимок шотландского фотографа Дэвида Джилландерса, сделанный в Одессе, был признан UNICEF лучшим кадром на социальную тематику в 2005 году. На нем запечатлен момент из жизни 17-летней бездомной Яны, прошедшей весь путь лишений живущего на улице подростка. Выхвачен эпизод, когда сотрудники социального патруля оказывают Яне помощь в связи с ее ухудшившимся самочувствием. К сожалению, девушке не суждено было узнать, что ее фото облетело все информагентства мира. Героиня снимка умерла от холода зимой 2004 года.

Социальный репортаж

Социальный репортаж - один из самых востребованных в фотодокументалистике. Но понятие документального фото гораздо шире, чем просто фиксирование каких-либо злободневных проблем. Конечно, немало специалистов сходятся во мнении: фотодокументалистика должна выполнять информационные функции. Это ее задача номер один. Однако предназначение фотодокументалистики, похоже, вышло далеко за рамки простого пересказа сюжета. Это еще и авторский взгляд на происходящее, и комментарий к событиям, и призыв к действию. Кроме того, документальная фотография, по сути, является уникальным визуальным историко-художественным свидетельством. Она отличается серьезной сюжетной завязкой и редко кого оставляет равнодушным.

Нужно знать, что чтобы сделать качественное документальное фото, следует правильно экипироваться. Помочь в этом вам могут советы в статьях о правильном выборе фотосумки , штативных головок и специальной техники для выездной фотосъемки . Также читайте другие статьи нашего сайта.

Документальная фотография призвана рассказать всему миру о каких-либо животрепещущих событиях и не только. Благодаря документальной фотографии мы узнаем о чьей-то интересной, трогательной, страшной или радостной истории, и испытываем самые настоящие радостные или печальные эмоции, сопереживание главным героям, запечатленным на фото.

Документальная фотография заставляет людей задуматься о своей жизни и жизни окружающих людей, побуждает их измениться или попытаться изменить окружающий мир.

Читайте тут:

Каждому фотолюбителю стоит попробовать свои силы в документальной фотографии, что бы рассказать всему миру о происходящем вокруг, обратить внимание зрителей на то, что они не видели или не хотят видеть по каким-то своим причинам.

Для того чтобы сделать документальную фотографию не обязательно быть в центре крупных мероприятий, например, на митинге (хотя это тоже вариант). Сюжет для документальной фотографии можно найти в любой части города, за городом, в деревне, заброшенном селе, в путешествии, по дороге с работы домой, в отпуске за границей, в общем, где угодно.

Можно и даже нужно. Зритель обращает внимание на документальную фотографию не только потому, что на ней запечатлен интересный момент. С помощью цвета, света, композиции документальная фотография обретает фактуру и смысл, становится интересной зрителю. Так, например, многие документальные фотографии мы можем видеть только в черно-белом варианте. Почему? Да просто этим фотограф пытается донести до зрителя сущность сюжета, его драматичность. Нередко фотографы во время постобработки документальных фотографий придают фотографии эффект виньетирования для того, чтобы выделить центр интереса и придать фотографии остроту.

Точка съемки так же очень важна для документальной фотографии, как и для любого другого жанра фотоискусства, ведь главные объекты, запечатленные на фотографии, могут “заиграть” по-другому, если фотограф возьмет более высокую или низкую точку для съемки.

Как фотографу вести себя во время фотосъемки?

Фотографу-документалисту необходимо быть предельно острожным, потому что не все “объекты” съемки мечтают попасть в объектив камеры и прославиться на всю страну. Особенно это касается фотографов, решившихся запечатлеть для истории какое-либо масштабное событие или стихийное бедствие, например, митинг, забастовка, наводнение, землетрясение и т.п. Такие события можно и даже нужно снимать с безопасного расстояния или с какого-либо возвышения. В этом случае фотографу может помочь телеобъектив и камера с расширением не менее 12-ти мегапикселей.

Фотографу-документалисту важно зафиксировать один-единственный неповторимый момент, а для этого нужно быть всегда наготове. Настраивать камеру во время документальной съемки фотографу будет скорее всего некогда, поэтому, чтобы сделать четкие фотографии, необходимо переключить камеру в приоритет выдержки и определить короткую выдержку (от 1/250 сек.). В данном режиме камера сама подберет параметры диафрагмы, ориентируясь на освещенность объектов съемки и значение выдержки, и, тем самым, сэкономит фотографу время.

Читайте другие материалы

ПРЕЛЮДИЯ

Первая глава в книге Аптона и Аптона (Upton & Upton’s) «Фотография», изданной в 1984 году и уже ставшей классической, называется «Фотографы за работой». В ней содержится краткая информация о фотографах-«индивидуалах», работающих в разных жанрах и представляющих различные направления в фотографии. В качестве примера, объясняющего, что авторы понимают под «документальной фотографией/фотожурналистикой» они выбрали работы Сьюзан Майзелас (Susan Meiselas), чьи репортажи о событиях в Латинской Америке обошли страницы печатных изданий всего мира. Я упоминаю об этом факте для того, чтобы вступить с авторами в полемику и заявить, что они допустили серьезную ошибку. Несмотря на свое образование и «настроения», Сьюзан Майзелас (а ее недавнее сотрудничество с MacArthur Fellowship мы в расчет брать не будем) только отчасти можно назвать фотографом-документалистом, и в еще меньшей степени — фотожурналистом. Если рассматривать все ее публично представленные работы, она (de facto, а отнюдь не по ее собственному выбору) — пресс-фотограф. Вообще, если рассматривать этот вопрос более широко, большинство из того, что принято считать фотожурналистикой, таковым не является.

Susan Meiselas El Salvador, 1980

I. РАБОЧИЕ ОПРЕДЕЛЕНИЯ

В современной коммуникативной среде формы/виды фотографии, к которым мы обращаемся, чтобы получить надежную информацию об окружающих нас социальных и политических реалиях, с трудом поддаются четкому определению. Границы таких понятий как «фотодокументалистика», «фотожурналистика» и «пресс-фотография» размыты и находятся в постоянном движении относительно друг друга. За последнюю треть века все три жанра претерпели радикальные изменения под влиянием таких факторов как императивы практикующих фотографов, издательские/дистрибуционные системы, «поставляющие» результаты их работы публике, ожидания и желания публики и зарождающиеся новые технологии в сфере визуальных коммуникаций. Эти жанры продолжают изменяться и сегодня, когда телевизионные новостные каналы/шоу-программы вытесняют газеты, видео вытесняет «застывшие» картинки, а трансформация электронных изображений подрывает веру в «продукт», получаемый посредством цифровых объективов (digitized lens imagery).

Изначально, документальная фотография и фотожурналистика выполняли, в первую очередь, информационную и/или репрезентационную функцию. Их основная цель — информировать, или, буквально, облекать в форму то, что, по сути, представляет собой сумбурную, неструктурированную, неоформленную реальность; желание «представить сознанию в ясной и четкой форме» происходящие события — вот как можно определить репрезентационную функцию фотографии. Сегодня такой подход, кажется уже не актуальным, хотя мы продолжаем использовать те же термины, что и сорок лет назад, забыв о том, что значение их с тех пор уже изменилось. Если мы попытаемся осознать произошедшие перемены и вызвавшие их причины, мы, возможно, придем к новому, более адекватному пониманию предмета.

Продолжение спора потребует от нас введения некоторых определений, о которых, к великому сожалению, в большинстве случаев просто забывают. Я позволю себе разграничить понятия, о которых идет речь, хотя мои определения также не претендуют на абсолютную объективность и не являются чем-то незыблемым и неоспариваемым.

Я не думаю, что будет уместным объяснять разницу между этими видами фотографии, ориентируясь исключительно на объект изображения, потому что объектом может быть любое событие — от рождения ребенка до рождения нации. Не существует никаких ограничений или предписаний, ограничивающих круг событий, которые могут вызвать наш интерес и потребовать документального отображения/информационного сопровождения. Все, что мы можем утверждать, не опасаясь ошибиться, это то, что и «производители» и «потребители» руководствуются убеждением, что обсуждаемый предмет не имеет ничего общего с изображением частной жизни или внутреннего мира фотографа. Напротив, никто не сомневается, что данный вид фотографии имеет дело с событиями «внешними» по отношению к фотографу, теми, которые мы привыкли называть «событиями реального мира».

В то же время, мы не можем дать адекватное определение этим жанрам фотографии в терминах техники создания образов или стилей изображения. Документалисты использовали 35 мм камеры, и в то же время фотожурналисты и даже пресс-фотографы время от времени работали с широким форматом. Стилистический спектр широк: от пристального, неподвижного взгляда Льюиса Хайна (Lewis Hine) до ярких, мимолетных и как бы подсмотренных впечатлений Анри Картье-Брессона (Henri Cartier-Bresson).

Тем не менее, эти жанры обладают различными характеристиками — структурными, концептуальными и «перформативными». Каждый из обсуждаемых нами жанров фотографии я хотел бы обсудить в его отношении к информационной/презентационной образопередаче в целом. На основе сделанных выводов мы уже сможем провести сравнительный анализ каждого жанра в отдельности.

Я, пожалуй, начну с документальной фотографии . В самом термине (по крайней мере, когда он используется для описания деятельности не поверхностной/формальной и/или прикладной (фотографии) ) уже присутствует понятие некой объемной/распространенной формы, т.е. имеется в виду работа, состоящая из определенного количества изображений. Я не могу вспомнить ни одной документальной работы, состоящей из единственной фотографии. Вообще, я сомневаюсь, что какого-то фотографа можно с определенностью назвать «документалистом» (или, иначе говоря, есть ли хоть один фотограф, которого можно легко определить как не документалиста на основе одной только внутренней очевидности).

Кроме того, документальная фотография подразумевает также наличие текста, хотя бы и минимального, идентифицирующего предмет изображения, время и место. Фактически, текст может быть и не минимальным, а довольно развернутым. Если не брать в расчет крайне редкие случаи корпоративного или правительственного спонсорства, право на редакторский контроль над любым текстом, по крайней мере отчасти, принадлежит фотографу, не важно, является ли он/она его реальным автором . Контроль над выбором изображений и их последовательностью и, естественно, сама инициатива, само предложение проекта также принадлежит фотографу. Фотограф, вовлеченный в подобный проект, отвечает, в основном, за выбранную точку зрения — или то, что Ричард Кирстел (Richard Kirstel) называет личной матрицей искажения .

August Sander.
Boxer. Paul Rodersten
und Hein Heese,
Köln, 1928

Данная форма не подразумевает никакого внешнего ограничения по времени; работа над некоторыми документальными проектами (исследования немецкого общества Августа Зандера (August Sander), «Индейцы Северной Америки» Эдварда Куртиса (Edward Curtis)) длились десятилетиями). По этой причине фотограф-документалист скорее всего получает возможность усовершенствовать свое произведение, не только неоднократно проанализировав его на разных этапах работы, но и даже пересняв не устраивающие его фрагменты.

Своей детальной проработкой и продуманной природой такие проекты обязаны бессмертным темам. В основном по этой же причине и конечный результат такой работы живет долго: книги и выставки — главное презентационное средство документальных проектов, — хотя некоторые аудио-визуальные форматы (в основном, видеопленка и звуковое слайд-шоу) используются все чаще и чаще. Иногда документальные проекты «раскручиваются» с помощью журналов; немногие (если таковые есть вообще) появляются на страницах газет.

Фотожурналистика также подразумевает расширенный формат; ее основная форма существования — очерк. Как видно из самого названия, главное средство презентации — общественно-политические и популярные журналы или газеты, а это значит, что объем очерка ограничен издательскими и чисто графическими принципами и традициями подачи материала. Исходя опять же из самого слова, можно сказать, что в нем также содержится некоторый намек на текстовое содержание. Иногда это только «голые» подписи под фотографиями, но чаще это все же некий информационный/редакторский комментарий. Текст может быть предоставлен как самим фотографом — здесь я имею в виду В.Юджина Смита (W.Eugene Smith), Маргарет Бурк-Уайт (Margaret Bourke-White), Филиппа Джоунса Гриффитса (Philip Jones Griffiths), Дэвида Дугласа Дункана (David Douglas Duncan) и многих других — так и репортером совместно с фотографом.

Исходя из природы бизнеса (по крайней мере, из того, что под ним понимается во всех политических/экономических системах), редакторский контроль всецело принадлежит редакторской/финансовой верхушке журнала, тогда как фотожурналист, по-видимому, всего лишь ее доверенное лицо и полуавтономный «довесок». Хотя темы очерков могут быть предложены фотожурналистом, они должны быть одобрены редактором (а иногда также и издателем) еще до публикации, а часто и заданы заранее. Контроль над отбором фотографий, их смысловая последовательность и верстка, также как и текстовые куски, отдаются на откуп редакции, хотя автора часто привлекают для консультации. Итак, в то время как фотожурналист может отразить в своей собственной матрице искажения любой объект или явление, его видение может вступить в противоречие с точкой зрения или убеждением редактора и издателя и может быть подчинено ей.

Некоторые временные ограничения также одно из правил и условий фотожурналистики — редко работа над очерком (на стадии производства, т.е. съемок) длится несколько месяцев, и еще реже — целый год. Отчасти подобные ограничения можно объяснить чисто экономическими причинами, отчасти — природой самого материала. В данном случае фотограф получает несколько возможностей оценить и улучшить свою работу на промежуточных стадиях, но предметы и темы зачастую настолько сиюминутны и актуальны только на строго определенный момент, что не стоит полагаться на этот метод, как на не слишком надежный.

Темы, принимаемые и/или заказываемые редакторами периодических изданий, зачастую имеют местное значение, а их «жизнеспособность» и актуальность также ограничена. В сравнении с работой документалиста, личный вклад фотожурналиста в работу над репортажем (в том, что касается времени и сил) не так велик, и его подход, в силу многих причин, можно назвать поверхностным и неглубоким. Конечная форма— результат такой работы— обречена на недолгую жизнь, потому что век журналов (здесь мы имеем в виду и газеты, и журналы) не долог, так же как и редки те случаи, когда фотографии могут быть показаны в телевизионных новостных программах . Хотя некоторые фотожурналистские работы попадают в альбомные издания и тем самым обретают вторую жизнь, тем не менее книги не являются главным средством презентации такого рода работ. Конечно, то же самое касается и галерейных или музейных экспозиций .

Все вышесказанное подвело нас к понятию пресс-фотографии, которую мы могли бы грубо определить как поставщицу изображений для специфических редакторских нужд. Пресс-фотограф не занимается каким-то определенным проектом с определенной целью и идеей, его задача — быстрое и бесперебойное производство самых разных изображений, с уже заранее фиксированной областью использования. Подобная специфика предполагает производство, в первую очередь, одиночных изображений; три или четыре фотографии, объединенные одним предметом, могут появиться в случае, если фотограф тяготеет к более развернутому отображению темы.

Изображение почти всегда сопровождается текстом. Разумеется, в данном случае смысл изображения будет полностью «конструироваться» текстом («понял — посмеялся» — классический пример подобного взаимодействия). Пресс-фотограф никоим образом не контролирует содержание текста и, как правило, вообще не имеет к нему никакого отношения — он даже не вступает в контакт с его автором. Автор никак не может повлиять (если вдруг захочет) на дальнейшую судьбу своего произведения. Более того, человеческий фактор в работе пресс-фотографа все больше определяет не только предмет, который фотографу позволяют увидеть, но и точку зрения, с которой ему или ей это будет позволено сделать; тщательно оркестрованная «фото-возможность» стала уже нормой.

Собственная матрица искажения фотографа в этих условиях будет подавлена в пользу сохранения нейтралитета. При подобном абсолютном «модулировании» образа в условиях, при которых автор должен отдать его в чье-то распоряжение, проявление индивидуальной точки зрения может показаться в лучшем случае странным. Ситуация усугубляется обязательными и очень жесткими временными рамками — в большинстве случаев на выполнение задания даются один-два дня. Шансов переснять кадр или хотя бы хорошо обдумать задачу заранее почти нет.
Поскольку отношения пресс-фотографа с объектом изображения складываются в крайней спешке, в результате появляются в большинстве своем стереотипные и эфемерные фотографии-однодневки. Логично, что их место в изданиях-однодневках, а именно — в ежедневных газетах. Более того, существуют типы и стили изображений, привычные и «удобные» для редакторов с точки зрения требований верстки и качества печати конкретного издания. Эксперименты и отклонения от предсказуемого стандарта, не важно насколько удачными они могут быть, редко находят понимание.

Иногда составленные редактором из разных фотографий «истории» включают в себя работы разных пресс-фотографов, но какой бы смысл не рождался в результате подобных манипуляций, он скорее выражает идею самого редактора, а не самих авторов, чьи снимки были использованы .

ИНТЕРЛЮДИЯ

Возможно теперь причины, по которым я считаю Сьюзан Майзелас пресс-фотографом, становятся яснее. На данном этапе, я хотел бы обратить ваше внимание на то, что я не только восхищаюсь способностями Майзелас как фотографа и уважаю ее преданность делу, но и с симпатией отношусь к проводимой ею политике и поставленным целям. Я не обвиняю ее, я сожалею о сложившейся ситуации.

Кажется, что Майзелас, когда у нее есть такая возможность, стремится не только быть немым свидетелем, но и показывать некоторые из глобальных социальных кризисов нашего времени. Поскольку она способна делать удивительные по силе снимки, она предпочитает работать с материалом, требующим большего времени, и в ситуациях, при которых она может максимально контролировать сопровождающий текст. Она прекрасно осознает роль текстов, которые, по определению Ролана Барта, являются «якорями» и «трансляторами» для фотографов, указывающими зрителю путь к пониманию их работы. (Шоу «Никарагуанский медиа-проект», состоявшееся несколько лет назад в Новом Музее Современного Искусства в Нью-Йорке продемонстрировало несколько ярких примеров того, как смысл одной фотографии может быть усилен и даже изменен всего лишь с помощью десятка-другого слов).

Несколько лет она проводила большую часть своего рабочего времени в Латинской Америке, сконцентрировавшись на социальных переменах, происходивших в той части света, которую Рональд Рейган предпочитал называть «задним двором Америки». То, что она успела сделать за эти годы, составляет, в сущности, документальный архив, представляющий огромную ценность для тех, кто будет когда-нибудь изучать этот период истории. В то же время из-за того, что отраженные ей события были такими значительными, часто драматическими, и происходили так стремительно, ей удалось представить нам абсолютно достоверный, буквально, из первых рук, отчет, в котором мы так нуждались. Это ясный, логически простроенный и последовательный, четкий по форме репортаж, являющийся, по сути, обоснованным мнением хорошо информированного и толкового наблюдателя, достаточно долго присутствовавшего на месте событий для того, чтобы не поддаться первым впечатлениям и не сделать скоропалительных выводов.

Именно такой и должна быть фотожурналистика. Но Майзелас не позволяли слишком часто заниматься фотожурналистикой в средствах массовой информации. Она смогла выпустить несколько важных документальных книг — среди них «Никарагуа» (собрание собственных фотографий) и «Эль Сальвадор» (совместная работа тридцати фотографов). Но только некоторые газеты и журналы в этой стране публиковали ее работы в адекватном формате и в сопровождении текстов, на которые она имела хоть какое-то влияние. Несмотря на ее возможности, несмотря на ее взгляды, работе Майзелас средствами массовой информации были присвоены функции пресс-фотографии. Ее работы превратились в «изолированные», отдельные снимки, реконтекстуализированные редакторами и авторами подписей, живущими и работающими за мили от запечатленных и пережитых фотографом ситуаций и событий.

Вот почему я воспринял с большой долей иронии специальный выпуск «Golden Collector’s Issue» журнала Esquire за декабрь 1984 года, посвященный «лучшим людям нового поколения: мужчинам и женщинам, не достигшим еще и сорока, но уже меняющим Америку сегодня», когда, среди прочих, увидел в нем и фото Майзелас, в чью честь пелись дифирамбы, и вовсе не без оснований . Но есть и другой компендиум, он хранится у меня в голове, и в нем она среди тех «мужчин и женщин всех возрастов, которым не позволили изменить Америку». В этом почетном списке не только Майзелас, но и все это поколение фотожурналистов, непреклонно вытесняемое, маргинализируемое обществом, превращенное в продавцов «картинок», в пресс-фотографов, лишь благодаря тому, что происходит с их работами на пути от камеры до газетной или журнальной страницы.

Вот что я имею в виду, когда говорю, что большинство из того, что называется фотожурналистикой, таковой не является.

II. ПЕРЕСМАТРИВАЯ ПРОШЛОЕ

В течение последних нескольких лет, в разных ситуациях и разных географических точках, даже таких далеких друг от друга как Сан-Франциско, Амхерст и Вена, я сталкивался с довольно курьезной версией истории фотодокументалистики. Если суммировать все услышанное, история будет звучать примерно так:

На мой взгляд, в этой эксцентричной (и, иногда, эгоцентричной) истории слишком много недостатков, ошибок и пробелов для того, чтобы заниматься здесь их исправлением. Позволю пояснить, очень кратко, чего, на мой взгляд, не хватает и что понимается неправильно, когда мы говорим о документалистике периода с конца 50-ых и до начала 70-ых годов.

Как результат политического курса, взятого еще во время Второй Мировой Войны и укоренившегося после ее окончания, редакторский контроль над текстами, пояснительными подписями и версткой часто ограничивал свободу пишущих журналистов и фотографов в том, что касается сохранения их авторской мысли и интонации в неизменном виде . Иногда это вело к приспособленчеству, часто — к компромиссу. (Между этими понятиями существует серьезная разница.)

Так получилось, что форма книги оказалась главной и самой удобной для тех, кто занимается работой одновременно и с текстом, и с изображением преимущественно информационного или репрезентационного свойства. Для тех, кто работает в книжном формате, появляется гораздо больше возможностей контролировать содержание текста, отбирать фотографии, участвовать в создании дизайна и т.д. Потеря оперативности (для издания книги требуется гораздо больше времени, чем для издания журнала) компенсировалась редакторской свободой автора.

Два десятилетия между 1955 и 1975 годами — невероятно плодотворный период для документальной фотографии и фотожурналистики, особенно в том, что касается освоения книжной формы, как главного «передатчика» информации. Можно перечислить некоторые из ключевых работ, сделанных в это время. Это «Из одного Китая в другой» («From one China to the Other») Анри Картье-Брессона (Henri Cartier-Bresson) и Жан-Поля Сартра (Jean-Paul Sartre), «Американцы» Роберта Франка (Robert Frank), «Suffer, Little Children» Марион Палфи (Marion Palfi), «Vietnam, Inc» Филиппа Джоунса Гриффитса (Phillip Jones Griffiths), «La Causa» Пола Фуско (Paul Fusco), «Palante: Young Lords Party» Майкла Абрамсона (Michael Abramson), «Resurrection City» Джилл Фридман (Jill Freedman), «Black in White America» и «Made in Germany» Леонарда Фрида (Leonard Freed), «The Block» Херба Горо (Herb Goro), «Friday Night at the Coliseum» Джофа Виннингама (Jeoff Winningham), «Minamata» Юджина и Эйлин Смит (W.Eugene and Aileen Smith), «The Bikeriders» и «Conversations With The Dead» Дэнни Лайона (Danny Lyon) . Кроме того, множество других масштабных документальных работ (проекты Мануэля Алвареса Браво (Manuel Alvarez Bravo), Роя Декарава (Roy DeCarava), Билли Абернати (Фунди) (Billy Abernathy (Fundi)), Марион Палфи (Marion Pulfi), Мильтона Роговина (Milton Rogovin), Джерома Лийблинга (Jerome Liebling) и Лоры Гилпин (Laura Gilpin)) в этот период были, что называется «на подходе» .

Все упомянутые выше работы предназначались для очень широкой аудитории, которую авторы считали вполне подходящей и достаточно подготовленной для социальных и политических дискуссий. Эти книги задумывались их создателями не как «высокое искусство» — дорогие издания с ограниченным тиражом, артефакты авторского самовыражения, чья аудитория — художники и эстеты. Коммерчески изданные книги как те, о которых мы говорим, были так важны и интересны именно потому, что их авторы нашли пути, чтобы создать работы, посвященные актуальным социальным и политическим проблемам, и предложить их самой широкой аудитории по низким ценам через существующую дистрибьютерскую систему.

Однако за последние пятнадцать лет ограничений, накладываемых самим книжным форматом, стало гораздо больше. Стоимость бумаги и печати, затраты на хранение и доставку колоссально возросли. Это заставило издателей беспокоиться о прибыльности слишком, на их взгляд, «локальных» проектов. А так как увеличилось время, которое требуется издателю для принятия решения, выросли и общие сроки производства .

Книжный формат приводит к обратным результатам, когда для нас важно быстрое распространение информации. Кроме того, культурное отношение к книге тоже постепенно меняется. Книга, как артефакт, все больше «архаизируется» и, по утверждениям Маршала Маклахана (Marshall McLuhan) и других, в результате «эстетизируется». Иногда сама традиционность книги как «посредника», ее физические свойства — вес, ощущение тяжести, весомости и неизменности — напоминает нам о культурной истории книги как хранилища знаний и/или средства исследовательского социального критицизма. Так, призраки Виктора Гюго и Эмиля Золя, Фрэнка Норриса и Аптона Синклера все еще встают со страниц некоторых произведений современной литературы . А тех, кто еще может увидеть или почувствовать это осталось не так много, а тех, кто может отличить, и того меньше.

Новые информационные технологии — компьютер и электронная кодировка изображения — следуя логике вещей, должны стать наследниками массовых изданий — журналов и дешевых книг. Микрофиша, видеодиск, компьютерные издания и другие новшества предоставляют невероятные возможности для кодировки изображений и текстов, их хранения, поиска и распространения. Удивительно, что все эти средства еще так мало используются фотодокументалистами и фотожурналистами, предпочитающими тратить силы в обреченных попытках расшатать, изменить жесткие, статичные институционные структуры, приспособить их к своим нуждам.

Такое отношение настолько пронизало все фото-сообщество, что в мае 1990 года на конференции, организованной в рамках Photography Sesquicentennial Project в Филадельфии (Пенсильвания), фоторедактор и автор Фред Риччин (Fred Ritchin) — вообще очень милый парень — очень горько и очень долго жаловался на то, что музеи не достаточно спонсируют фотожурналистские и документальные проекты. Выражаясь более деликатно, Риччина беспокоит то, что, одобряя, поддерживая и/или обязуясь выставлять такие проекты, находясь все еще на промежуточном этапе планирования, музейные кураторы на самом деле ждали момента, когда все проблемы, связанные с этим рискованным предприятием, разрешатся сами собой, чтобы уже потом принять решение о спонсорстве .

Интересно, что бы сделали В.Юджин Смит или Себастьяно Сальгадо, услышав эту странную жалобу, которую можно грубо сравнить с возложением ответственности на морги за проведение семинаров по холистическим практикам. Как иногда случается, фотографии Смита и Сальгадо обладают такой богатой структурой и так хорошо напечатаны, что они вознаграждают за долгое внимание и «держат стену» на должном уровне в контексте галерейной или музейной экспозиции, где они часто появляются. Но, по существу, они предназначены для того, чтобы служить целям лишь в самой малой степени совместимым с теми, которые ставят перед собой хранилища и художественные выставки, ими нужно наслаждаться в печатном виде на страницах альбома — вряд ли это то, что интересует музеи, по крайней мере, до того момента, когда воплощенная работа уже прожила свою «земную жизнь» .

Sebastiao Salgado. Mali, 1985

Очаровательно старомодная преданность эстетизированным формам презентации — галерейным/музейным выставкам, художественным альбомам и т.д. — со стороны многих современных документалистов и даже фотожурналистов, чьи настроения были озвучены Риччином, неизбежно ограничивает их потенциальную аудиторию. Они обрекают себя на то, что можно назвать «чтением проповедей обращенным». Их упорство в желании оставаться в традиционных рамках существования современного искусства создает чудовищный вакуум в центре зарождающейся коммуникационной среды. Но этот вакуум может быть заполнен и объединенными усилиями общества, осознавшего важность новых форм, если документалисты и фотожурналисты так и будут смотреть в свои «зеркала заднего вида». Приходит время экспериментов для радикалов, не боящихся новых технологий.

Я не верю, что технологии могут решить какие-то проблемы. Проблемы решают люди. Технологии это только средства для решения проблем, а средства, орудия, в то же время и сами способны создавать проблемы. Сегодня множество новых технологий внедряется в культуру и находится в нашем распоряжении. Как же так выходит, что, разговаривая о документальной фотографии и фотожурналистике, мы все еще танцуем, как от стенки, от этих трех реалий девятнадцатого века — журналов, книг и галерей/музеев?

III. ПРЕДСКАЗЫВАЯ БУДУЩЕЕ

Как и с поэзией, некоторые считают, что фотография «пустое сотрясение воздуха», тогда как другие видят в ней трубу, призывающую к битве. Я уверен, что многие из тех, кто работает в жанрах, которые мы достаточно условно называем документальной фотографией и фотожурналистикой, отнесли бы себя к лагерю фотожурналистов, но их работы слишком часто «снабжают боеприпасами» документалистику. Сорок лет назад — или сто и сорок лет назад, когда фотография была еще чем-то новым — фотографы думали, и не без оснований, что просто запечатлевать окружающую действительность с ее социальными болезнями и несправедливостями есть достаточное условие для того, чтобы что-то изменилось. Однако вскоре стало понятно, что это заблуждение, по крайней мере, сегодня ситуация обстоит именно так. Фотография, сама по себе, действительно «пустое сотрясение воздуха». Это не ограничение возможностей самой фотографии, это, скорее, ограниченность некоторых из тех, кто ей занимается.

Сейчас я попытаюсь кое-что сказать о природе этих ограничений, которые кажутся мне концептуальными, а не техническими или практическими. Центральная проблема, предложенная мной, есть проблема чисто семантического свойства: мы упорно не можем осознать разницу между документальной фотографией, фотожурналистикой и пресс-фотографией. Фотодокументалистика почти не представлена сегодня не только в средствах массовой информации, но даже и в альтернативной прессе. Вследствие этого, слишком часто рабочие определения этих жанров мы даем, основываясь на их фальсифицированных, ухудшенных версиях, появляющихся в масс-медиа. Даже наше согласие с политикой и целями многих современных фотографов, предлагаемых нам в качестве моделей (например, Майзелас) только «мутит воду» и ничего не меняет. Несмотря на их или наши собственные идеологические убеждения и цели, происходящее с работами фотографов на пути к публике, есть такое невероятное извращение фотожурналистики, что отнести получившийся продукт к этому жанру, значит позволить тому, что Бен Багдикян (Ben Bagdikian) называет «медийной монополией», контролировать не только сам информационный поток, но и даже наши определения явлений. И, как сказал однажды Стокли Кармайкл (Stokely Carmichael): «Тот, кто контролирует формулировки, контролирует саму структуру общества» .

Мы не оказываем услуги ни фотографии, ни тому, во что мы верим, забывая, насколько важно понимать разницу между посланием в начале пути, каким оно было задумано, и посланием в том виде, в котором оно доходит до адресата, т.е. между задачами, поставленными перед собой фотожурналистом, и тем, что появляется в печати. Мы ничего не добиваемся, направляя на пресс-фотографию свою критику, которая, скорее, должна быть адресована фотожурналистике, если о таковой вообще можно говорить.

Это вовсе не подразумевает, что не существует настоящей фотожурналистики или документалистики. Для того, чтобы эти формы снова воскресли, как здоровые, полноценные, вносящие свой вклад в социальный диалог, те, кто работает в этой области, должны преодолеть собственное равнодушие (или, в некоторых случаях, презрение) к истории. Я предлагаю извлечь уроки из ранних этапов развития этих форм. Один из этапов, конечно, касается контроля над текстом, отношений с текстом, о которых забывает большинство современных авторов, называющих себя фотожурналистами и даже многими из тех, кто относит себя к документалистам. Пионеры документальной фотографии/фотожурналистики с самого начала поняли важность интеграции текста и образа — будь то исповедь от первого лица, исторический, статистический или какой-то другой материал. Именно это есть самое эффективное средство контекстуализации визуального образа, помогающее ему, усиливающее его, дающее ему голос, обобщая конкретное и частное, запечатленное фотографом. Как, когда и почему эта естественная, корневая связь прервалась? Что нужно сделать, чтобы ее восстановить?

Другой вопрос касается симбиоза ранних форм документалистики/фотожурналистики и преобладавших в то время информационных средств. Понимание этой связи поможет нам осознать то, что происходит с современными информационными средствами, и применить наше знание к реалиям сегодняшнего дня. Например, видеодиск и/или CD-ROM предлагают нам идеальный презентационный формат для масштабных документальных проектов или для антологий менее крупных проектов, сгруппированных вокруг какой-то определенной темы. (Это все те же средства массовой информации, пока страдающие от недостаточной востребованности.) Микрофиша размером не больше открытки, а между тем способна вместить сотни закодированных изображений и/или страниц текста — это недорогое средство, которое в будущем сможет работать как новостной журнал. То же самое относится к компьютерной дискете. Какими будут первые шаги к созданию необходимых связей? Что потребуется для разработки и создания экспериментального прототипа?

Для фотографа, преданного работе в этих жанрах, формальное изучение и/или серьезное образование по целому ряду самых разных специфических дисциплин будет иметь необыкновенную ценность. Это и литературное образование, основы исследовательской работы, графический дизайн или антропология, социология, политология, экономика и психология. Чтобы ситуация когда-нибудь изменилась к лучшему, должно пройти много времени, как говорила критик Донна-Ли Филлипс (Donna-Lee Phillips): «Потому что в системе обучения типичного фотожурналиста (или, я бы добавил, типичного документалиста) слишком мало внимания уделяется структурным социальным, экономическим или политическим моментам. Фотожурналист, в буквальном смысле, находящийся под огнем, должен полагаться только на интуицию, инстинкт, здравый смысл и собственный опыт, чтобы воспринять, проанализировать и переработать довольно сложные события» [выделено в оригинале] .

Подобная преданность со стороны молодых фотографов, только начинающих свой путь, была бы также и первым шагом к разрешению проблемы, ставшей типичной для этой среды: отсутствие чего бы то ни было хоть отдаленно напоминающего связную, разумную методологию. Дело не в том, что большинство документальных/фотожурналистских работ страдает недостатком аналитической четкости; дело в том, что отсутствует сама методология. Каждый справляется, как может. Если оставить в стороне профессиональные цели и стремления, большинство из тех, кто работает в этих жанрах, кажется гораздо более озабоченным получением «хороших кадров» или выражением своей идеологической корректности, чем попыткой разрешить социоэкономические дилеммы.

Существует широкий спектр моделей, в которых можно позаимствовать принципы, стратегию и тактику для размышления, изучения и использования в сегодняшней практике. В связи с этим наша проблема едва ли состоит в недостатке образцов для подражания: к тем, о чьих работах я уже говорил, мы можем добавить творческий союз Джона Бергера (John Berger) и Джина Мора (Jean Mohr), инсталляции Ханса Хааке (Hans Haacke) и десятки других.
Нет, проблема, или ее часть, состоит в шизоиздном самолюбовании, свойственном слишком многим фотодокументалистам/фотожурналистам, результатом чего становится запуск внутренне противоречивой, саморазрушающей программы. С одной стороны, они хотят (или верят в то, что они этого хотят) вызвать какую-ту реакцию, заставить мир вертеться быстрее; с другой стороны, они хотят сохранить все отличительные признаки, по которым мир может признать их художниками. Это заставляет их идентифицировать себя как элиту общества, чьи усилия направлены на то, чтобы взывать к элитной аудитории, говоря на ее же языке и используя соответствующие средства: художественные галереи, музеи, журналы по искусству, дорогие «художественные» альбомы. Они повернулись спиной к гораздо более многочисленному электорату и отказались от доступных средств массовой коммуникации, искажая смысл своей работы, лишая свои произведения силы, которую они могли бы иметь.

Я говорю о том, что концептуальная причина, стоящая за любым шагом фотодокументалиста/фотожурналиста, заключается в том, как именно автор задумывал/продумывал (или не продумывал) свой проект. Все — от предпосылки и замысла до выбора аудитории(й) и презентационных средств — все это есть первый и определяющий фактор эффективности или неэффективности, которой может обладать конкретная работа. Существует серьезная разница между идеологической корректностью и политической эффективностью. Кроме того, существует и еще одна граница — между этими двумя понятиями и просто добрыми намерениями, движущими фотографом.

ПОСТЛЮДИЯ (ЗАКЛЮЧЕНИЕ)

Из всего этого можно сделать логический вывод о том, что фотографы, работающие в этих жанрах, также как все мы — их аудитория, должны избавиться от нелепого, смехотворного представления о том, что работа фотодокументалиста/фотожурналиста может быть или «объективной» или «аполитичной». Я был поражен, прочитав в журнале Esquire, в краткой характеристике Майзелас, упоминаемой ранее, заявление одного из ее коллег: «Сьюзан не интересуется политикой. Некоторые уже успели приклеить ей ярлык, чем сослужили ей плохую службу и только продемонстрировали однобокость своего восприятия» . Полная чепуха. И это совершенно дурацкое заявление относится к Майзелас, чье сочувствие популистским движениям и оппозиция по отношению к милитаристским режимам ясно выражены в ее работах. Эта идея лицемерна и ошибочна и в отношении ко всем актам публичной коммуникации; снова процитируем Филлипс, заявившую, что «структурирование информации есть идеологическая деятельность». [выделено в оригинале] .

Как когда-то написал В.Юджин Смит: «Первое слово, которое я бы исключил из журналистского фольклора, это слово «объективный» . Объективность это не состояние, достигаемое неизбежно субъективными человеческими существами. Сохранение нейтралитета само по себе является политической позицией, поддерживающей status quo. Почему мы позволили этой мифологии объективности/нейтральности «запудрить» нам мозги? Почему мы терпим подобное от тех, кто больше, чем кто бы то ни было другой, должен быть в курсе дела — от самих фотографов?

Совсем не сложно вообразить, что наше некритическое приятие этой мифологии объясняет затухание документальной/фотожурналистской практики в контекстах средств массовой информации. Возложение на фотографов подобных конфликтных, противоречивых обязательств и ожиданий может только парализовать тех, кто занимается фотографией и работает в этих жанрах. Вина аудитории, как я думаю, ничуть не меньше вины самих фотографов и представителей «среднего звена», контролирующих их работу.

То, что перемены так малы и незаметны, несмотря на усилия фотографов, несмотря на то, что их работы издаются и выставляются, может быть, и, наверняка, является доказательством того, что фотография, в конце концов, не может ничего изменить в этом мире. С другой стороны, это может быть приписано хотя бы отчасти тому факту, что с некоторыми значительными исключениями, поколения за поколениями фотографов считали себя (или их считали) импотентами в этом отношении. Подобное сознательное лишение себя гражданских прав, отказ от них, может принимать и более утонченные формы. Это может выражаться в преклонении фотографов перед качественной печатью как перед неким фетишем и/или в том, как они поддаются соблазну показать «эстетическую привлекательность» бедности и угнетения; они соглашаются с иррациональной идеей, согласно которой осознанно посредственные, визуально неинтересные изображения более «политически эффективны», чем убедительные, сильные работы; они пытаются избежать требований линейного мышления и таким образом затрудняют исследование, проникновение в цепь событий, причин и следствий, заставляющих заковывать себя в неподвижные рамки застывших последовательных образов и взаимоотношений «образ-текст»; они могут удовлетворяться упрощенным, разбирающим до слез сочувствием к жертвам, успокаивая себя и прощая виноватых, не пытаясь принять более серьезный вызов и найти выход; они читают проповедь обращенным; они игнорирую или презирают саму публику, которую нужно было бы заинтересовать и убедить в том, что перемены необходимы…

Все эти обреченные на провал позиции вошли в традицию и практику документальной фотографии/фотожурналистики. Нам нужны фотографы, которые хотят разбить удобные кандалы этой заветной и оберегаемой традиции, которые готовы поразмыслить над существующей практикой и продумать ее до последней детали, не становясь жертвой ни отеческой опеки, от которой бросает в дрожь, ни саркастического покровительства. Существует классический для криминального расследования и для марксизма вопрос: «Кому это выгодно?» Именно с этого вопроса нужно начинать практически каждое «расследование» фотодокументалиста или фотожурналиста. Этот вопрос также сослужит хорошую службу и тем, кто работает в этих жанрах для того, чтобы «завести себя», получить порцию адреналина и удовлетворить свои амбиции. Если то, что в процессе работы происходит с их внутренним миром, способствует только их карьере, тогда, действительно, работа таких авторов ничего не сможет изменить в мире изображаемых ими персонажей, но лишь будет увековечивать их бедственное положение. Если говорить с определенной иронией, подобная «импотенция» гарантирует будущим поколениям фотографов то, что и для них «предмет изображения» останется неизменным, так же как и «традиция», которой они должны следовать.

1. Здесь я имею в виду не обязательно требуемые каждым слесарем полароидные снимки помятого крыла вашей машины или порученную местной студии съемку витрин «модных» магазинов с выставленной в них осенней коллекцией.
2. Например, экспедиционные/империалистические проекты XX века, спонсируемые правительствами разных стран Запада: заказы от the Farm Security Administration и Standard Oil, выполненные Роем Страйкером (Roy Stryker), и проект «Courthouse», заказанный компанией Seagram и осуществленный Ричардом Паром (Richard Pare).
3. В данном случае я использую единственное число исключительно ради стилистического удобства, но ни в коем случае не оставляю за рамками обсуждения совместные проекты, например: «Minamata» В.Юджина и Эйлин Смит (Нью-Йорк: Holt, Rinehart & Winston, 1975), «Survival Programmes in Britain’s Inner Cities» объединения the Exit Photography Group (London: Open University Press, 1982). Здесь я также имею в виду те проекты, в которых фотографы передают свою камеру другим, как, например, Венди Эвальд (Wendy Ewald), сделавший замечательную работу с детьми из разных стран, или проекты, в которых сила интерпретации образа и его контекстуализации отчасти принадлежит самим объектам/темам/сюжетам, как в TAFOS Workshop Томаса Мюллера (Thomas Mueller), организованном в Лиме, Перу.
4. Так автор формулирует это понятие в устной речи. Это более четкое определение того, что неточно называется «образом видения» (the way of seeing) фотографа.
5. Так называемые телевизионные новостные «журналы» (например, «60 минут») являются потенциально эффективным «транспортным» средством для фотожурналистики. В таких программах часто используются фотоработы, хотя, в основном, только тогда, когда отсутствует видеосъемка. Иногда они берут какие-то кадры из фотоальбома или с выставки, но я не знаю ни одного случая, когда какой-нибудь фотожурналистский проект спонсировался телевизионной программой.
6. Примечательным и достойным внимания исключением из общего правила является забавное и совсем недавнее изобретение — альбомная и выставочная концепция «Один день из жизни…» (A Day in the Life of…). В этих невероятно успешных с точки зрения уровня продаж и посещаемости акциях участвуют десятки и даже сотни фотожурналистов и пресс-фотографов, которых «высаживают» в какой-то одной стране — не являющейся родной для абсолютного большинства фотографов, и отводят им на съемки всего 24 часа, а потом выбирают из массы получившегося материала нечто, что должно быть, по их мнению, отражением самой сути повседневной жизни этой страны. Если подумать, эта идея настолько неправильна и нравственно несостоятельна, насколько и смешна в своей наивности. Говоря практически, результат такой акции — огромный каталог «стоковых» снимков.
   

   
   Фрагмент выставки «The Family of Man (Род человеческий)»

7. Споры внутри фотосообщества и за его пределами по поводу «выдающегося кураторского произведения» Эдварда Стайхена (Edward Steichen) 1955 года «The Family of Man (Род человеческий)» являются, по сути, дискуссией на тему правомочности его притязаний на полномочия фоторедактора в отношении пресс-фотографии и обсуждением того, имел ли он право «расчленять» работы, обладающие собственной целостностью, законченностью и смысловой автономностью.
8. Глория Эмерсон (Gloria Emerson) «Susan Meiselas at War», Esquire 102, №6 (Декабрь 1984): стр.165-74.
9. Мои соображения на тему работ Смита можно прочитать в статье «The Psychoids of Oppression and a Faith in Healing: The Life and Work of W.Eugene Smith» (журнал Aperture 119 (лето 1990 года): стр. 73-75.
10. Хотя, считающиеся «реинвенторами», заново придумавшими фотодокументалистику, фотографы были друг другу в разное время друзьями, учителями, студентами и коллегами в Университете Калифорнии, этот факт не рассматривают или не придают ему значения, также как и тому факту, что авторами некоторых из опубликованных и/или устных версий этой истории были сами «реинвенторы».
11. Для более экстенсивного анализа этого процесса, см. книгу Джорджа Рёдера младшего (George H. Roeder, Jr.) «The Censored War: American Visual Experience During World War Two (New Haven: Yale University Press, 1992).
12. Этот список — лишь вершина айсберга отношении проектов «книжного» формата. Значительные и серьезные фотожурналистские очерки создавались в этот период в огромном количестве — например, работы Гордона Паркса и В.Юджина Смита для журнала Life.
13. Многие фотографы — Альварес Браво (Alvarez Bravo), Картье-Брессон (Cartier-Bresson), Декарава (DeCarava), Эбернати (Abernathy) и Пальфи (Palfi) — были или до сих пор считаются «неудобными» по разным причинам в тех случаях, когда их творческие попытки пытаются определить в рамках документального жанра.
14. Например, работа Дэвида Дугласа Дункана (David Douglas Duncan) I Protest! — очень личная, тенденциозно изложенная с помощью текста оценка решающей битвы при Хе Сан во Вьетнаме, произошедшей в феврале 1968 года, немедленно пошла в печать и появилась в виде специального издания в бумажной обложке менее чем спустя два месяца после означенного события. Трудно себе представить такого издателя в Америке, который бы взялся за подобный проект сегодня.
15. Из недавних примеров, на мой взгляд, работы Кэрол Галлахер (Carole Gallagher) American Ground Zero (Cambridge: MIT Press, 1993) и Себастьяно Сальгадо (Sebastiao Salgado) Workers: An Archaeology of the Industrial Age (New York: Aperture, 1993).
16. Риччин (Ritchin) выступал на обсуждении после основных докладов заседания. Тема заседания, которое я вел, звучала как «Смена караула: привратники в эру децентрализации» («Changing of the Guard: Gatekeepers in an Era of Decentralization»). Заседание состоялось в субботу, 9го июня 1990 года, в Penn Towers Hotel в Филадельфии.
17. Я бы не хотел, чтобы, с некоторыми исключениями, какая-нибудь творческая работа в какой бы то ни было форме, начинала свою «публичную» жизнь в музее. Некоторые очевидные исключения могут быть сделаны для работы, специфически критической/аналитической по отношению к данному учреждению-хозяину. Как, например, спорный проект Ханса Хааке (Hans Haacke) для Whitney Museum. Эта работа является пародией на музейное дело в целом, так же как проект Джоан Фонткуберта (Joan Fontcuberta) и Пере Формигуэра (Pere Formiguera) «Fauna», а также проект, проспонсированный такой пародийной по своей сути организацией как Лос-Анджелесский Музей Технологий Юрского Периода (Los Angeles’s Museum of Jurassic Technology). Но это уже другая история.
18. Сказав это, я должен признаться в том, что принимал участие как куратор в большой передвижной выставке «Testimonies: Photography and Social Issues», «стартовавшей» на ФотоФесте (FotoFest) в Хьюстоне в начале 1990 года. В шоу были задействованы существенные фрагменты из проектов Германа Эммета (Herman Emmet), Юджина Ричардса (Eugene Richards), Линды Троллер (Linda Troeller), Лонни Шайвелсон (Lonny Shavelson) и команд Мэрилин Андерсон/Джонатана Гэрлока (Marilyn Anderson/Jonathan Garlock) и Фрэн Антманн/Себастьяна Родригеса (Fran Antmann/Sebastian Rodriguez). Некоторые из них позже были изданы не без моего участия.
19. Из моих записных книжек (источник неизвестен). Кармайкл (Carmichael) использовал эту цитату в речах, произнесенных им в Беркли и Сан-Франциско где-то в 1965-66 гг., и эти слова надолго застряли у меня в голове. Я не нашел в его печатных работах эту фразу в таком виде, как она когда-то прозвучала в его выступлении, но вот, на что я наткнулся в книге Стокли Кармайкла и Чарльза В.Хамильтона (Charles V. Hamilton) Black Power: The Politics of Liberation in America (New York: Random House, 1967): «…мы должны сначала заново дать определение самим себе. Мы должны бороться за право создавать наши собственные термины, наш собственный язык, с помощью которого мы могли бы определить себя и наше отношение к обществу и наша задача сделать так, чтобы этот язык был признан. Это первое, что нужно свободным людям, и первое право, которое должно остановить любого угнетателя» (стр.34). «Сегодня американская образовательная система продолжает поддерживать и укреплять основные ценности общества, используя определенный набор слов» (стр.37).
20. Эрик Алтерман (Eric Alterman) возлагает ответственность и вину за появление этого понятия, не имеющего никакой ценности за пределами Соединенных Штатов, на Адольфа Охса (Adolph Ochs), введшего политику доказанной объективности и незаинтересованности в приобретенной им в 1896 году газете New York Times (см. книгу Алтермана «Sound and Fury: The Washington Punditocracy and the Collapse of American Politics (New York: HarperCollins, 1992). Преодолевая сопротивление такого стойкого оппонента, как Джон Дьюи (John Dewey), Вальтер Липпман (Walter Lippmann) был главным общественным пропагандистом этой концепции в 1920-ых - 30-ых годах. Вряд ли можно считать случайным совпадением тот факт, что в этот же период данные идеи проникли в теорию, дискурс и практику фотографии через статьи и преподавательскую практику Пола Стренда (Paul Strand), полемику немецкого движения "Neue Sachlickeit» (Новая объективность) и, в конечном счете, через посредство философии объединения Group f.64. Всестороннее изучение истории идеи объективности в фотографии могло бы на многое открыть нам глаза.
21. Этот очерк родился из разных заметок на полях моего блокнота, посвященных зародившемуся в конце 70-ых спору на тему документалистики. Часть моих аргументов должна была возмутить, прорвать, сломать поверхностную, кажущуюся «незаметность» возникающей «новой» версии истории документалистики, наделавшей столько шума, чьи авторы (среди них и Абигайль Соломон-Годо (Abigail Solomon-Godeau)) намеренно и безответственно замалчивали и даже фальсифицировали исторические документы, чтобы представить себя и/или своих идолов, не только как новаторов, но и как sui generis. Мне показалось это особенно лицемерным, и я считал нужным обратить на это внимание публики. Одним из стимулов к такому «корректирующему» выпаду с моей стороны явилась прослушанная мной лекция Соломон-Годо в San Francisco Art Institute осенью 1982 года. Это была сравнительно скромная и даже мелкая«газетная» версия к тому времени уже скандально известной истории «изобретенной вновь документалистики», кратко представленной мной в этом эссе. Во время обсуждения, начавшегося после лекции, я попытался поднять некоторые из затронутых здесь вопросов. В том числе я сказал о том, что трудно дать точное определение политической эффективности и что, говоря на эту тему, нельзя замалчивать тот факт, что В.Юджин Смит работал над проектом «Minamata» вместе с американкой японского происхождения Эйлин Смит. Я не получил удовлетворяющих меня ответов ни в тот вечер, ни когда-либо потом.

    Некоторые из моих заметок превратились в лекцию, впервые прочитанную на симпозиуме в Hampshire College (Амхерст, штат Массачусетс) 3-го марта 1984 года. Другие отрывки (в значительно измененном виде) впервые появились в статье «In the Fields», опубликованной в журнале Photo Metro 2, №5 (февраль, 1983 г.): 10, и в качестве серии эссе для Lens’ On Campus, в которых я начал разрабатывать волновавшие меня идеи («Information, Please!», vol.7, №1 (февраль, 1985 г.): 8-9); «Most Photojournalism Isn’t», vol.7, №2 (март, 1985 г.): 6-7; и «Who Profits?», vol.7, №3 (апрель, 1985): 10-11. Они, в свою очередь, превратились в нечто напоминающее данный текст в статье «Documentary and Photojournalism Now: Notes and Questions"/"Bemerkunsen und Fragen Zur Dokumentarfotografie und Zum Fotojournalismus Heute», Fotokritik (Германия) 20 (декабрь, 1986 г.): 12-21.

    Тогда, в 1987 году, Соломон-Годо перешла в наступление. В статье «Кто так говорит? Несколько вопросов на тему документальной фотографии» («Who Is Speaking Thus? Some Questions About Documentary Photography») она детально проработала последние теории возникновения документалистики и расхвалила работы таких авторов как Victor Burgin, Martha Rosler, Allan Sekula и других. Статья была опубликована в издательстве Лорны Фальк (Lorne Falk) и Барбары Фишер (Barbara Fischer) в сборнике The Event Horizon: Essays on Hope, Sexuality, Social Space and Media(tion) (Toronto, Coach House Press, 1987), позже она была перепечатана уже в ее собственной книге Photography at the Dock: Essays on Photographic History, Institutions, and Practices (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1991), стр.169-83. Здесь она заявила, что «у апологетов традиционных форм документалистики должно быть вызывает отвращение необходимость считать свои работы принадлежащими к этому жанру» (стр.182). В примечании она развивает эту тему:

    В то время, когда бастионы фотографической ортодоксальности дисквалифицируют работы таких мастеров как Рослер (Rosler), Хэтч (Hatch), Лонидье (Lonidier) или Секула (Sekula) и перестанут их причислять к документальному жанру, вызов, брошенный критической интервенцией этих фотографов, вызовет у таких защитников веры, как А.Д.Коулман, экстраординарную по своей силе враждебную реакцию, направленную против левых и коммунистов. Коулман, для которого героем жанра является Юджин Смит, например, написал следующее: «главный смысл и направление этой заново изобретенной документалистики заключается в том, чтобы быть бесчувственным [!], лукавым, ироничным, враждебным: враждебным по отношению и к прошлому, и к настоящему. Здесь я вижу потенциал для возникновения ГУЛАГа духа, эстетического сталинизма»… Сами определения, лексика этой атаки, обвинения в тайном сговоре и последовательное соотнесение количества публики, к которому обращается автор (например, с помощью средств массовой информации) и политической эффективности, должны предупредить нас о том, что поставлено на карту, что именно подвергается опасности при подобной верности документальному жанру» (стр.302)

    Цитата, которую она использовала, взята из одного из ранних вариантов моего эссе (Lens’ On Campus, «Information, Please!». В версии 1985 года я уже убрал этот кусок, как не являющийся по-настоящему важным в данном споре. (Однако он вошел в мой сборник The Digital Evolution .) Но это, конечно, не означает, что я отрекаюсь от своих слов. Я оставляю их тому внимательному читателю, которому это может быть интересно, который хочет лучше понять мою позицию (в том, что касается этого эссе и не только) и решить для себя, где я «апологет традиционных форм документалистики», «бастион фотографической ортодоксальности» или «защитник [какой-то] веры». Я чувствую себя обязанным указать на тот факт, что, несмотря на обвинения Соломон-Годо, я никогда не «дисквалифицировал работы таких как Рослер, Хэтч, Лонидье или Секула»; я только подвергал сомнению их мотивацию, сущность и эффективность их творчества. Плохая поэзия все равно остается поэзией.

    Удивительно, но комментарий Соломон-Годо делает ясным и очевидным то, что для нее нет разницы между сталинизмом и коммунизмом. Этот вывод кажется мне опрометчивым, даже для 1987 года; в это время уже вряд ли можно было ожидать подобных взглядов от кого бы то ни было, претендующего на «левацкие» взгляды. Я никогда не объединял эти два понятия; разумеется, я нахожу это сравнение неправомочным. Поэтому я не считаю процитированную фразу из моей статьи направленной против левых и коммунистов. Это даже не «ловушка» для стойких сталинистов, хотя в данном случае она сработала именно так. А посчитать мое краткое вторжение в область социологии знания (комментарий, который здесь является сноской под номером 10) «обвинением в тайном сговоре» — абсолютная паранойя.
    Как заметила Кэта Поллитт (Katha Pollitt):

    Неверное толкование… состоит в том, что «академические левые» или постмодернисты и деконструктивисты, считаются левыми в любом случае… На тему, как «левых» начали определять как «помо» [постмодернистских] левых, можно было бы написать интересную докторскую диссертацию. … Результатом этого является псевдополитика, при которой все делается во имя революции, демократии, равенства и анти-авторитаризма, и при этом никто ничем не рискует, ничем, кроме, может быть, неопасного переодевания, что вовсе и не зазорно за пределами классной комнаты.

    Как еще объяснить то, что «помо"-левые могут непрерывно говорить о необходимости демократизации знания и при этом писать языком, доступным лишь нескольким посвященным? («Pomolotov Cocktail», The Nation 262, №23, 10 июня, 1996 года): 9.

    Неприятие Соломон-Годо того, что она называет моим «последовательным соотнесением количества публики, к которому обращается автор (например, с помощью средств массовой информации) и политической эффективности» нужно рассматривать именно в этом свете. Фактически, как я заметил в предисловии к моей книге Critical Focus (1995), и что становится очевидным из личного опыта, я согласен с Вальтером Бенджамином (Walter Benjamin) в том, что «то место, где слово обесценивается максимально — а это газета — становится именно тем самым местом, где можно и нужно проводить операцию по его спасению… Газета, говоря техническим языком, самая важная в стратегическом отношении позиция для писателя». («Author as Producer» в Thinking Photography, ed. by Victor Burgin , стр.20). Я бы применил мысль Бенджамина и к визуальному образу, изображению, также как к слову. Эту идею можно развить и в отношении радио, телевидения, интернета и других электронных средств массовой коммуникации.

    Кроме того, не один я считаю, что Соломон-Годо должно быть выгодно размышлять над вопросом, вынесенным в название («Кто так говорит?») в том, что касается ее собственного стиля дискурса, но в то же время ей было бы неплохо задать самой себе вопрос, поставленный мной в 1980 году в эссе «Выбор аудитории/выбор голоса» («Choice of Audience/Choice of Voice»):

    Кому адресована моя работа? Другими словами, как вы думаете, с кем вы разговариваете? Под этим я подразумеваю именно то, является ли публика критиком для вас и направляет ли она концептуально вашу работу? …

    «Единственная возможность, которой у нас нет — предположил я, — это притворяться, что данный вопрос не важен. Брехт когда-то предостерегал писателей, позволяющих себе быть «свободными от забот о судьбе написанного» такими словами:

    Я… хочу обратить внимание на то, что «писание для кого-то» превратилось просто в «писание». Но правда не может быть просто написана, она должна быть написана для кого-то, того, кто сможет с этим что-то сделать.

    (Выделено автором. Цитата Брехта взята из его «Сочинение правды: пять трудностей», в переводе Ричарда Винстона, Art in Action: Twice a Year 1938-1948, 10th Anniversary Issue , стр.126. Мой очерк перепечатан в книге Tarnished Silver: After the Photo Boom стр.2-10).

Я бы не стала преувеличивать эпохальность этих фото, но подборка весьма интересна...

Эти 24 фотографии известны каждому серьезному фотографу, как, скажем, Лунная Соната Бетховена известна каждому любителю классической музыки. Некоторые работы если не изменили мировую историю, то определенно повлияли на нее.

“Застрелен убийца Джона Ф. Кеннеди”

“Освальда вывели наружу. Я сжимаю камеру. Полиция сдерживает напор горожан. Освальд сделал несколько шагов. Я нажимаю на спуск затвора. Как только раздались выстрелы, я нажал на спуск еще раз, но моя вспышка не успела перезарядиться. Я начал волноваться за первое фото и спустя два часа я направился проявлять фотографии.” - Robert H. Jackson

“Мальчик с гранатой”

Мальчуган с игрушечной гранатой в руке - известная работа фотографа Diane Arbus. Имя мальчика - Колин Вуд, сын знаменитого теннисиста Сидни Вуда. В правой руке паренек сжимает гранату, в левой руке пусто. Дайэн долго подбирала нужный ей угол съемки, в итоге парень не выдержал и закричал “Снимай уже!”. В 2005 году фотография была продана за $408,000.

“Спасите котенка!”

Нет, это не фотография из корейского ресторана. Это котенок Хелулу решил проверить, что хозяева готовят на ужин, и нырнул в кастрюлю с лапшой.

“Стволы”

Уличная шпана, грозящая фотографу пистолетом. Да, ребенку всего 11 лет, и пистолет в его руках игрушечный. Он просто играет в свою игру. Но если посмотреть внимательно, то никакой игры в его глазах вы не увидите.

“Самый известный поцелуй”

Этот поцелуй стал первой подобного рода фотографией, которую узнавали по всей Америке. Фото сделано в общественном месте, и его создатель попал под суд за “подглядывание”. Однако распространению фотографии это не помешало.


“Её имя - Маргарет Хамел”

Эта фотография сделанная Эдвардом Вэстоном - классика в чистом виде. Больше и добавить нечего.

“Мучения Омаиры”

13 ноября, 1985. Извержение вулкана Невадо дель Руиз (Колумбия). Горный снег тает, и масса из грязи, земли и воды толщиной 50 метров буквально стирает с лица земли всё на своем пути. Количество погибших превысило 23.000 человек. Катастрофа получила огромнейший отклик во всем мире, отчасти благодаря фотографии маленькой девочки, по имени Омаира Санчаз. Она оказалась в ловушке - по шею в жиже, ее ноги оказались зажаты в бетонной конструкции дома. Спасатели пытались откачать грязь и освободить ребенка, но тщетно. Девочка держалась три дня, после чего заразилась сразу несколькими вирусами. Как вспоминает журналистка Кристина Эчандиа, находившаяся рядом все это время, Омаира пела и общалась с окружающими. Ей было страшно и она постоянно хотела пить, но держалась очень мужественно. На третью ночь у нее начались галлюцинации. Фотография сделана за несколько часов до наступления смерти. Фотограф - Frank Fournier.

”Деревенский доктор”

В 1948 году, фотограф по фамилии Смит отправился в штат Колорадо, чтобы сфотографировать работу местного доктора для журнала “Life”. Эта фотография впервые принесла Смиту огромную известность, хотя до этого фотограф работал с американскими солдатами на Тихом Океане во время войны. “В искусстве фотографии скрыта великая сила, которую можно раскрыть, если правильно с ней обращаться”, - сказал он.

“Ловушка”

Любопытный мужчина с собакой попал в аккуратно расставленную фотографом ловушку.

“Ловушка. Прелюдия”

Художник изображает обнаженный портрет одетой девушки. Сюжет, продуманный фотографом, с целью наблюдения реакции окружающих прохожих.

“Пикассо”

“Погляди на хлеб! Всего четыре пальца! Поэтому я и решил назвать эту фотографию “Пикассо”,” - сказал Пикассо своему другу, фотографу Дувануоши.

“Крутящаяся Вэн”

Фотографию сделал Дуваноуши, в 1953. В этот период он снял достаточно большое количество фотографий “страстной улитки” - как ее называла публика. Вэн работала в цирке, показывая что то вроде стриптиза. Она танцевала только в темноте. Фотография хорошо иллюстрирует контраст дня и ночи.

“Придорожные магазины”

Всего несколько лет до “Великой Депрессии” США. Магазины переполнены рыбой, овощами и фруктами. Фото сделано в Алабаме, рядом с железной дорогой.


“Разбитое зеркало”

Два озорника разбили зеркало и начали собирать осколки. Остальные дети с интересом и виной наблюдают за происходящим, в то время как окружающий их мир продолжает жить своей жизнью.

“Маленькие взрослые”

Три американские девочки сплетничают на одной из аллей Севиллы, Испания. На протяжении длительного времени почтовая открытка с этим изображением была самой популярной на территории США.

“Уинстон Черчилль”

27 января, 1941. Черчилль зашел в фотоателье на Даунинг Стрит 10, чтобы сделать несколько своих портретов, демонстрирующих его стойкость и решительность. Однако его взгляд не смотря ни на что был слишком расслабленным - с сигарой в руках, великий человек никак не соответствовал образу, который хотел получить фотограф Йосуф Карш (Yousuf Karsh). Он подошел к великому политику и резким движением выдернул сигару прямо у него изо рта. Результат чуть выше. Черчилль гневно смотрит на фотографа, а тот, в свою очередь, нажимает на спуск. Так человечество получило один из самых известных портретов Уинстона Черчилля.

“Отступление”

Отступление морской пехоты США в 1950 году из-за нечеловеческих морозов. Во время Корейской войны генерал МакАртур переоценил свои возможности, и был абсолютно уверен в успехе кампании. Так он считал до контрудара китайский войск, после чего изрек свою известную фразу: “Отступаем! Ибо двигаемся мы в неверном направлении!”

“Голый бегун”В 1975 году, во время финала по рэгби в Англии, на трибунах собрались все главные люди страны - её Величество со свитой, известные политики… Голый австралиец Майкл делает “почетный круг” по стадиону. По слухам, королева упала в обморок. Бегуна приговорили к трем месяцам заключения.


“Домашняя работа”

У снимка нет какой-либо определенной темы, однако кадр довольно известный. Мальчик гордо марширует домой, держа в руках две огромные бутылки с алкоголем. Лицо его излучает радость и чувство выполненного долга. Девочки на заднем плане не могут скрыть восхищение.

“Голод в Судане”

Автор фотографии - Кэвин Картер - получил Пулитцерскую премию в 1994 году за свою работу. На карточке изображена суданская девочка, согнувшаяся от голода. Скоро она умрет, и большой кондор на заднем плане уже готов к этому. Фотография шокировала весь цивилизованный мир. О происхождении девочки неизвестно никому, в том числе и фотографу. Он сделал кадр, прогнал хищника и посмотрел как ребенок уходит. Кэвин Картер являлся членом группы фотографов “Bang Bang Club” - четырех бесстрашных фотожурналистов, путешествующих по Африке в поисках фотосенсаций. Спустя два месяца после получения награды, Картер покончил с собой. Возможно, преследуемый ужасающими воспоминаниями увиденного в Судане.


“Мерилин”

Мерилин Монро. Во время съемки девушка отвела взгляд, что придало фотографии еще больший шарм, загадочность и настроение.

“Страдание во взгляде”

В период с зимы 1948 по весну 194, Генри Картье Брессон побывал со своей камерой в Пекине, Шанхае и других городах. Эта фотография сделана в Нанкине. На фото изображена очередь голодающих людей за рисом.

“После Вас…”

Тэрри и Томсон решают, кто начнет (или завершит?) ужин. Хомяк Джим не подозревал, что к столу сегодня подадут именно его. Все трое - питомцы Марка Эндрю. За пределами объектива эта троица - замечательные и преданные товарищи!

“Победа на Тайм-Сквэйр”

После окончания Второй Мировой, фотография с моряком, целующим медсестру на Тайм Сквейр обошла все газеты. Изображение иллюстрирует радость и любовь. По легенде, спустя 40 лет фотограф Alfred Eisenstaedt решил найти “сладкую парочку”, и у него это получилось. Его встретили счастливые бабушка и дедушка в окружении шумной толпы детей и внуков!

Одним из инструментов формирования общественного сознания является социальная фотография -- вид документальной фотографии, в которой в полной мере соблюдается и работает дуализм объективности и субъективности В. Л. Круткин. Пьер Бурдье: фотография как средство и индекс социальной интеграции. Опубликована в Вестнике Удмуртского университета "Социология и философия". 2006, № 3. стр. 40-55.. Функционально социальная фотография способствует поддержке незащищенных слоев населения, восстановлению гуманистических отношений между людьми и, как следствие, построению гражданского общества.

Социальная фотография, к которой относится и съёмка уличных музыкантов, о чём речь пойдёт ниже, -- это нечто большее, нежели простое изложение фактов, -- это целое искусство, способное перевернуть мир. Социальная фотография показывает проблемы, существующие в обществе, это жанр призван напомнить человеческим умам, что не стоит забывать о тех, кто нуждается в помощи. Это тот вид искусства, который показывает и должен показывать то, что есть в нашем обществе и в мир в целом без каких либо рамок и цензуры. Просто отражение жизни -- хорошей или плохой, с цензурой или без -- не достаточно для того чтобы считать фотографию социальной.

Главное -- социальная фотография должна исполнять определенную функцию, преследовать благую цель -- сделать человека или общество лучше, сейчас или в перспективе. А в долгосрочной перспективе, цель социальной фотографии -- изменение модели поведения общества в отношении определенного явления. Например, сделать спорт модным или сделать курильщиков изгоями общества.

Доброе отношение к животным, забота об экологии, помощь нищим или инвалидам, патриотизм и так далее -- всё это модели поведения, которые нужно развивать в обществе. И социальная фотография должна этому способствовать. Социальная фотография позволяет рассмотреть то, на что наклеивается ярлык социальной проблемы, к чему фотограф хочет привлечь внимание общества, сделав проблемы видимыми.

Социальная тема является одной из самых острых в фотографии -- неприкрытая правда имеет свойство больно бить по глазам даже, в отличие от новостной фотографии, не переходя границу этически дозволенного. Более того, одна из ключевых особенностей социальной фотографии заключается в фактическом равноправии фотографической и текстовой составляющей социального проекта, а в некоторых случаях, и во второстепенной роли изображений. Сам текст, сама история могут возыметь на человека настолько сильное воздействие, что изобразительная составляющая может быть не важна -- лишь бы была хоть какая-то иллюстрация.

М. Дмитриев создает целые тематические циклы: «Волжские бурлаки», «Семеновские ложкари», «Лукояновские крестьяне», «Сормовские, Выксунские, Кулебакские рабочие». Работы, имевшие выраженную социальную направленность, вообще занимали видное место в творчестве фотографа. Например, на Парижской фотографической выставке Дмитриев показал весьма «острую» фотографию «Арестанты на строительных работах», которая вызвала некоторое раздражение официальных российских обозревателей.

Также в качестве социального фотографа М. Дмитриев издает в собственной фототипии большой альбом «Неурожайный 1891-1892 год в Нижегородской губернии», который стал суровым обвинительным документом. Мало заботясь о славе и даже собственном здоровье, Максим Петрович снимал разоренные голодом деревни, фиксировал работу врачей, сестер милосердия и отдельных земских деятелей, помогающих больным тифом крестьянам В. Колябин, Н. Филатов, В. Харламов. Максим Дмитриев. Фотографии. Журнал «Планета», 1996. Альбом стал важной вехой в истории российского фоторепортажа и удостоился восторженных откликов критики.

Несмотря на все заслуги и очевидное первенство Максима Дмитриева в жанре социального фоторепортажа, основоположником социальной фотографии на Западе принято считать американского фотожурналиста и социолога Льюиса Хайна. Своими фотографиями он стремился обратить внимание просвещенных масс на проблемы, стоящие перед людьми. Во многом благодаря фотографиям Хайна и пронзительным подписям к ним поднимались общественные кампании в защиту прав шахтеров, иммигрантов K. Sampsell-Willmann «Lewis Hine as social critic». Jackson: University Press of Mississippi, 2009, стр. 9-14. и начался процесс по принятию закона, защищающего детей от труда, (правда, закон, определяющий понятие «тяжелого детского труда» был принят лишь спустя год после смерти Льюиса Хайна).

Хайна пытались не пускать на заводы и фабрики, даже угрожали, но мастер умел находить выходы для того, чтобы его труды увидели свет. Он маскировался под страховых агентов, проповедников или, на крайний случай, промышленных фотографов, чтобы попасть в необходимое ему место. Он не только делал фотографии детей, но и старался общаться с ними, чтобы узнать об их жизни и привычках «из первых» уст. Все свои беседы с детьми он записывал, поэтому к некоторым снимкам впоследствии были прикреплены небольшие сопроводительные записки.

Льюис Хайн считал, что фотография может сказать больше, чем текст, что она может повлиять на людей. Наблюдая за нелегкой жизнью детей бедняков, он не мог мириться с тем, что общество никак не защищает самых незащищенных, равнодушно наблюдая за тем, как производство губит поколение за поколением.

У Хайна нет фотографий с музыкантами, но я все равно считаю нужным отметить его как важнейшего и влиятельнейшего фотографа-документалиста.

Цель социальной фотографии состоит даже не в том, чтобы показать проблемы, а в том, чтобы пробудить интерес к проблеме. Чешский фотограф Ян Рыбарж, один из призёров фотоконкурса «Czech Press Photo» 2004 года, так описывает цели социальной фотографии: «За последние годы я был в большинстве «горячих точек» -- Ираке, Афганистане, в Чечне, но до сих пор теракт в Беслане -- самая страшная трагедия, какую мне довелось увидеть. И самая эмоциональная. Я попал в Северную Осетию через несколько дней после того, как там закончилось кровопролитие. На каждом кладбище тогда прощались с убитыми: скорбь, матери хоронили своих детей. Это было действительно ужасно.

Я не ставил перед собой цель демонстрировать чужие переживания, а скорее, таким образом хотел рассказать об одной из многих человеческих судеб. Иногда жизнь может нести позитивный заряд, иногда -- негативный. Но Беслан был определенной вехой в череде трагических событий, которые в России предшествовали этой трагедии. Страдание к этому имеет непосредственное отношение. При этом я никогда не пытался показать исключительно страдания. Для меня всегда было важно представить страну, где я снимаю, такой, какая она есть, найти в ней что-то особенное. В случае России я всегда помнил о том, что Запад не способен понять эту огромную страну, не знает, как к ней относиться» Е. Фанайлова. Современная чешская социальная и документальная фотография. http://www.svobodanews.ru/content/transcript/2286530.html

Кроме того, чешский фотограф говорит и о том, что жизни и здоровью тех, кто занимается документальной фотографией и поднимает проблемные темы, может угрожать опасность: «В Белоруссии я фотографировал митинг оппозиции во время предыдущих президентских выборов. Там было очень много людей, и в одном из темных переходов в Минске на меня напали и жестоко избили. Я до сих пор не знаю, кто это был. Можно выдвигать разные гипотезы, почему это произошло, но некоторые белорусы мне говорили, что, вероятно, это случилось из-за того, что я журналист»Е. Фанайлова. Современная чешская социальная и документальная фотография. http://www.svobodanews.ru/content/transcript/2286530.htmlt/transcript/2286530.html.

Социальные проекты -- дело трудоёмкое и затратное, но, несмотря на это, они популярны на протяжении последних ста лет. Объяснение кроется и в огромном значение этих проектов в формировании личности современных молодых людей, и в способности этих репортажей мотивировать индивидуумов на одобряемые обществом поступки. Или не делать неодобряемых.

Здесь много путей для реализации. Кто-то работает на грани фола и ориентируется на молодежь, как, например, арт-группа «Протез» -- им принадлежит абсурдистко-социальный проект «О***но русский», жестко иронизирующий над современной социальной рекламой в форме переосмысленных афиш.

Кто-то взывает к вере, пытаясь пробудить в людях ростки милосердия призывами ли вступить в общество абстрактных национал-патриотов и православных хоругвеносцев, слушать ли радио «Радонеж» или читать материалы на аналитическо-познавательных сайтах вроде religo.ru.

Кто-то делает социальную тематику главной темой творчества, как, например, немецкий фотограф Андреа Дифенбах, изъездившая полмира с выставкой «СПИД в Одессе» и работающая в рамках проекта «Страна без родителей» с молдавскими детьми, чьи родители уехали на заработки в другие страны.

И в России есть такие неравнодушные фотографы, готовые колесить по всей стране, чтобы потом в своих снимках показать зрителям боль, страдания и отчаяние людей, которые кажутся нам оторванными от наших судеб, но на самом деле находящиеся совсем рядом и нуждающиеся в помощи.

Например, фотографы «Новой» газеты часто поднимают в своих публикациях темы социального неравенства, произвола властей, искажения истории, бездомных людей и животных, засыпаемых песком городов и живущих в заброшенных домах подростков.

Между тем, социальная фотография все еще относительно новое и неизученное понятие для России. Специалисты трактуют ее как вид коммуникации, ориентированный на привлечение внимания к самым актуальным проблемам общества и его нравственным ценностям Социальная реклама [Электронный ресурс]: сайт Социальная реклама.ru. - 2003..

Известно, что время и страна накладывают отпечаток на взгляд и интерпретацию любых событий. Социальная фотография в России, несомненно, отражает изменившиеся ценности и установки. Темы, которые отражают фотографы в своих работах, сейчас более разнообразны и лежат не только в сфере деятельности государства, но и в области межличностных отношений граждан. Современная социальная фотография также использует технические новшества века, которые делают ее более художественной и актуальной.

Мы живем в несовершенном мире. Проблемы бездомных, наркоманов, детей-сирот, инвалидов и стариков -- это темы, которые больно и подчас неприятно обсуждать. Самое простое: отгородиться от них, не замечать, делать вид, что всё порядке. С помощью фотографии мы можем показать проблему, привлечь внимание других и тем самым помочь.

Вместе с этим, съёмка социальной фотографии является одной из самых сложных. «Фотографу нужно проникнуться болью и страданием людей, которых он снимает, иначе о случившемся рассказать невозможно. Мне кажется, что о человеческой трагедии говорить нужно. Это проблема, которую решают все военные репортеры или журналисты, делающие репортажи во время природных катастроф» Е. Фанайлова. Современная чешская социальная и документальная фотография http://www.svobodanews.ru/content/transcript/2286530.html

Подчёркивает Ярослав Прокоп, один из директоров Национального музея фотографии в Чехии.

Фотографу необходим прямой контакт с теми, кого он снимает. И поэтому социальная съёмка изматывает не только физически, но и морально. Если фотограф пропускает через себя все те проблемы, которые он видит, он начинает их острее чувствовать, и это не может не сказаться на его психике. Фотосъёмка проходит зачастую в неприспособленных для этого условиях, при жаре, пыли, под пулями и просто в грязи, не говоря уже о том, что пребывание в неблагополучных кварталах фотографа может вызвать негатив со стороны местных жителей.

Социальные проблемы существуют столько же времени, сколько существует и всё человечество. С изобретением фотографии появились новые возможности привлечения внимания к той или иной проблеме, потому что одно дело -- прочитать о человеческой беде, и совсем другое -- увидеть её своими глазами с помощью фотографий, осознать весь масштаб проблемы. Став массовой практикой, а не просто досугом состоятельных людей, фотография в ХХ в. нашла себе широкое применение, именно оно во многом изменило облик культуры.

Первые фотографии, как известно из истории, появились в середине XIX века, а пионером фоторепортажа, одного их жанров социальной фотографии, считается французский фотограф Леон Гимпел. Его изображение усталого солдата времен гражданской войны впервые обращает внимание к душевному состоянию «пушечного мяса».

Так повелось в истории социальной фотографии, что самые резонансные работы появлялись во время различных войн. Гражданские сражения, Вторая мировая война находят отражение в фотоработах, до сих пор поражающих зверствами воющих и страданиями мирного населения. Фотографиями, потрясшими мир, стали ужасы войны во Вьетнаме. Невозможно без содрогания смотреть на пленника, пойманного южновьетнамскими солдатами и обнажённую девочку, бегущую с другими детьми от напалма. Более того, именно фотографии из Вьетнама побудили общественность начать массовую кампанию за прекращение военных действий.

Вывод

Документальной фотографией называют один из жанров фотографии обращенный к реальным событиям. К задачам документальной фотографии можно отнести создание фотографического документа, являющегося свидетельством реальных событий, документом эпохи, а так же обращением или предупреждением.

В современной среде виды фотографии, к которым мы обращаемся, чтобы получить надежную информацию об окружающих нас реалиях, с трудом поддаются четкому определению.

Объектом документальной фотографии может быть совершенно любое событие, будь то рождение нации или ребёнка, тематика её не имеет ограничений. Документальные фотоочерки не ограничены ни тематикой, ни временем.

Фотодокументалистика существует с момента изобретения фотографии и по наши дни. И если сначала она могла быть ограничена, например, несовершенством аппаратуры, то сейчас фотографы-документалисты вообще не имеют никаких технических препятствий: фотографию можно относительно легко сделать, обработать и выложить в интернет на всеобщее обозрение.

В настоящее время активно возникают и возрождаются центры фотодокументалистики, фонды, премии. Среди огромного количества шлака сложно выделить что-либо стоящее, но настоящего мастера видно издалека. Для того, чтобы ситуация из полного застоя изменилась к лучшему, нужно много времени.

Документальная фотография существует, в частности, для того, чтобы запечатлеть и оставить потомкам облик города. Уличные музыканты являются неотъемлемой частью любого мало-мальски крупного города и меняются вместе с ним.

Несмотря на то, что фотосъёмка уличных музыкантов проходит на улице и в переходах метро, она не относится к стрит-фотографии. Уличная фотография (стрит-фотография) -- вид документальной фотографии без явной социальной направленности, обычно изображающая людей в обычных ситуациях в общественных местах.

Социальная тема -- одна из самых сложных и цепляющих в фотографии. Когда появилась возможность иллюстрировать статьи снимками, изменилось отношение к СМИ, усилилась реакция на фотографии.

Основной целью социальной фотографии ставится привлечение внимания общественности к наиболее острым социальным проблемам, а также предложить способы их предотвращения и решения З. Бадриева. Сделать мир ближе к сердцу. Независимая Уральская Газета. 30.032012..

Глава II Уличные музыканты как одно из направлений социальной фотографии

Искусство уличной игры и пения имеет глубокие корни в культуре всех народов, и если не входить глубоко в историю этого занятия, можно вспомнить музыкантов, скитавшихся по городам и селам, которых называли менестрелями. Их роль претерпела трансформацию, приближаясь к народному уличному исполнительству. Но в XII-XIII веках менестрели были профессиональными певцами и музыкантами в феодальной Франции и Англии. Менестрели находились главным образом на службе сеньора и в своих лирических песнях воспевали рыцарские подвиги и служение даме.

В XIV-XVIII веках менестрелями начали называть не только профессионалов, находящихся на службе, но также и простонародных музыкантов, скитавшихся по городам и селам.

Историческая справка приведена для того, чтобы напомнить о том, что сегодняшние выступления музыкантов на улицах - не нововведение, а обычный многовековой пласт культуры.

Как и любой вид искусства, уличное исполнительство развивалось все прошедшие столетия, и от узкой направленности репертуара, выражающейся в воспевании подвигов рыцарей и женской красоты, перешло к очень широкому отражению самых различных тем песенного искусства, в том числе и музыкального, как общенационального, так и этнического.