Главная Зарплата и кадры Авангард в фотографии. Рождение человековещи

Авангард в фотографии. Рождение человековещи

Поскольку в 1920-е годы 70 процентов населения Советского Союза было безграмотным, задачам коммунистической пропаганды действенно служили фотографии и кино, говорят организаторы выставки Дженс Хоффман и Сьюзен Тумаркин Гудман. Изначально авангардистские методы поощрялись.

«Радикальный стиль представлялся выражением радикальной политики. Какое-то время художественное измышление мощно и плодотворно взаимодействовало с активизмом», – сказал заместитель директора музея Дженс Хоффман.

Георгий Зельма, «Встреча в колхозе», 1929 год.

Александр Родченко, «Скачки», 1935 год.

Аркадий Шайхет, «Встреча челюскинцев», 1934 год.

Аркадий Шайхет, «Лампочка Ильича», крестьяне впервые включают электричество, 1925 год.

Слева: Аркадий Шайхет, «Монтаж конструкции глобуса на Центральном телеграфе», 1928 год.
Справа: Аркадий Шайхет, «Парашютистка Катя Мельникова», 1934 год.

В первые годы советской власти образовались две важные организации для профессиональных фотографов: группа «Октябрь» и Российское объединение пролетарских фотографов (РОПФ). Члены «Октября», в том числе конструктивистский фотограф Александр Родченко, хотели создавать изображения, которые вдохновляли бы зрителей и по-новому представляли бы общество.

«Проникнутые революционным духом, эти фотографы активно экспериментировали в авангардистских направлениях, использовали неожиданные и драматические точки обзора, поразительные ракурсы, фотомонтаж и фотограммы. Например, фотографы «Октября» призывали к документированию индустриализации и изображению промышленных площадок в виде радикально абстрагированных крупных планов или сжатых в ограниченном визуальном пространстве», – сказал Хоффман.

Работы Родченко и таких конструктивистских фотографов как Эль Лисицкий, Борис Игнатович влияли на фотокорреспондентов, включая тех, кто основал РОПФ. Но авангард вскоре исчез из советской фотографии.

С приходом к власти Иосифа Сталина фотографы были вынуждены создавать кадры, иллюстрирующие совершенство советской жизни и государства, а не реальную обстановку на местах. К 1932 году независимые стили уже считались недопустимыми. Художественные организации распустили и заменили управляемыми государством союзами.

Георгий Зельма, «Военный парад на Красной площади», 1933 год.

Слева: Александр Родченко, «Девушка с “Лейкой”», портрет Евгении Лемберг, ученицы Родченко, 1933 год. Справа: Георгий Петрусов, «Азиатский матрос», Калифорния, 1935-36.

Аркадий Шайхет, «Красная армия, идущая по снегу», 1927-28.

Аркадий Шайхет, «Экспресс», 1939 год.

Слева: Георгий Зельма, «Три поколения в Якутске», 1929 год.
Справа: Александр Родченко, «Спортивный парад на Красной площади», 1936 год.

1920-е - период расцвета авангарда в фотографии. Родченко, Игнатович, Шайхет и другие новаторы стали снимать в новом динамичном стиле, который выходил за рамки традиционной фотографии

В 1920-е годы в фотографическом деле наметилось явное разделение на фотожурналистику (новое востребованное направление для газет и журналов) и на «старую» фотографию (пикториальную). Фоторепортеры хотели показать успешное строительство социализма, а фотохудожники старой школы придерживались классических жанров: портрет, пейзаж, ню, и были страшно далеки от официальных целей и задач нового государства.

С развитием прессы требовались новые кадры в редакции газет и журналов, нужны были новые силы. В фотожурналистику тех лет пришло немало любителей, ставших настоящими мастерами своего дела: художник Александр Родченко , журналист Борис Игнатович , ретушер Аркадий Шайхет и многие другие. Основными темами фоторепортажей были социальные перемены в жизни страны.

Для художника и фотографа Александра Родченко (1891–1956) фотография стала еще одним источником вдохновения, помимо живописи. Он взглянул на мир в новом ракурсе, диагональная композиция и кадрирование стали основными приемами в его творчестве. Родченко любил три точки съемки: снизу вверх, сверху вниз и по диагонали (то, что в дальнейшем стали называть «косиной»). С помощью диагонали Родченко пытался придать динамику статичному изображению, а фрагментарной кадрировкой убирал из кадра все ненужное. Нетрадиционным подходом он ломал стереотипы своего времени.

Что касается стоимости его работ, в базе сайт можно найти немало интересного: фотографии Родченко появлялись на различных аукционных площадках более 450 раз (!), для русского фотоискусства это рекорд. Самой дорогой фотографией стала «Девушка с “Лейкой”»: в 1992 году снимок был продан на Christies в Лондоне за 126 тысяч фунтов, почти в 10 раз выше эстимейта. К примеру, за такую баснословную сумму в 1992-м можно было купить пять трехкомнатных квартир в Москве. Спустя 20 лет, фотографии Родченко по-прежнему высоко ценятся, хотя уходят и не с таким превышением эстимейтов: в среднем за последние два года они покупались в диапазоне от 2 до 12 тысяч фунтов. В апреле этого года на PhillipsDePury портфолио с портретами из серии «Музей Родченко», состоящее из 30 работ, купили за 60 тысяч долларов, вдвое выше эстимейта. Месяц назад на первом аукционе фотографии в России рекордом стала продажа фотографии «Двор» , которая ушла за 460 тысяч рублей; торги проводил Российский аукционный дом. Живописные работы Родченко стоят дороже, но появляются реже; из всех его работ (живопись, графика, тиражная продукция), которые выставлялись на торги, 85 процентов - это фотография.

В авангардную фотографию 1920–30-х внесли свою лепту и Аркадий Шайхет, и Борис Игнатович, но их подход к творчеству немного отличался от «родченковского». Если для Родченко диагональная композиция и различные ракурсы съемки были своего рода «ритуальными» приемами, его собственной идеологией, то для его последователей это уже были эстетически продуманные ходы, где различные точки съемки использовались осознанно, а не просто ради необычного ракурса как такового.

Борис Игнатович (1899–1976) пришел в фотографию из журналистики. В 1927–1929 он работал фоторепортером в газете «Беднота», сотрудничал с журналами «Прожектор», «Даёшь», «Огонёк»; как кинооператор снимал документальные кинофильмы. В 1930-е создавал фотосерии для журналов «СССР на стройке», «Советское фото». После войны руководил фотографической группой «Новатор», в которой для многих начинающих фотографов-любителей - будущих шестидесятников - стал примером для подражания. В аукционной статистике сайт совсем немного фотографий Игнатовича; единственной продажей стал снимок «Страстная площадь (Пушкинская площадь), 1920-е», который купили за 900 фунтов на аукционе Bonhams в 2008-м. Но не стоит забывать о галерейных продажах, которые в аукционную базу не попадают.

Путь фотографа Аркадия Шайхета (1898–1959) начинался в частном фотоателье в Москве, где он работал ретушером. В 1920-х Шайхет публиковал свои фотографии в журналах «Красная нива», «Московский пролетарий», с 1926 работал в штате журнала «Огонёк». В 1931 фотограф участвовал в создании серии о жизни московского рабочего «24 часа из жизни семьи Филипповых». В годы войны Шайхет снимал для газеты «Фронтовая иллюстрация», дошел до Берлина. Шайхет использовал различные ракурсы, но больше предпочитал точки съемки сверху вниз. Фотографии Шайхета трижды выставлялись на аукционных торгах. Известный снимок «Комсомолец за штурвалом» купили на аукционе Van Ham (Кёльн) в июне этого года за 1 600 евро.

Художник, дизайнер и архитектор Эль Лисицкий (1890–1941) создавал конструктивистские фотоколлажи, занимался фотомонтажем, а также фотограммами (без применения фотокамеры: предметы кладут непосредственно на фотобумагу или пленку, экспонируют, и на пленке фиксируется изображение). Согласно базе аукционных продаж сайт самым дорогим снимком стал «Фотомонтаж, стройка» (1928), который купили почти за 70 тысяч фунтов на торгах Sotheby’s в 1997-м. Из более «свежих» результатов продаж на первом месте - снимок «Бегун в городе», который купили на PhillipsDePury в мае этого года за 58 850 фунтов.

22.02.2019 Под внесением «разнообразия» понимается покупка работ женщин-художниц и художников афроамериканского происхождения, ныне недостаточно представленных в SFMoMA
21.02.2019 Уголовное дело было возбуждено по части IV статьи 159 УК РФ «Мошенничество в особо крупном размере». Речь идет о продаже картин на сумму около 68 000 000 рублей - то есть на миллион долларов
21.02.2019 Объект «Питер - город ангелов» вернется на автобусную остановку на стрелке Васильевского острова
20.02.2019 Первая в сезоне крупная международная ярмарка искусства, завершилась с хорошим результатом. Количество посетителей достигло 66 000, что больше, чем в рекордном 2018 году
19.02.2019 В номере опубликованы очерки Валентина Воробьева о московском «Сотбисе» 1988 года и рассказ Валентина Хромова об Анатолии Звереве, Дмитрии Плавинском и Александре Харитонове

22.02.2019 В собрании певца, ушедшего из жизни в 2016 году, работы Дэмиена Херста, Трейси Эмин, Сары Лукас и других звезд британского современного искусства
22.02.2019 В каталоге торгов 28 февраля 2019 года - 692 лота
18.02.2019 В ближайшую пятницу в 12:00 мы будем подводить итоги очередных торгов доступного искусства из частных собраний. Интересные авторы, смелые работы, дружественные цены. И никакого больше снега на картинах: хватит, встречаем весну!
18.02.2019 Традиционные двадцать лотов - это восемь живописных работ, шесть листов оригинальной и три - печатной графики и три композиции, выполненные в смешанной технике
15.02.2019 21 февраля 2019 года аукционный дом «Русская эмаль» проводит очередные филокартические торги, в коллекцию которых вошло без малого 350 лотов

11.12.2018 Три месяца назад вступило в действие постановление правительства № 285: продавцам картин велено перечислять 5 % при перепродаже в аккредитованную организацию УПРАВИС в пользу художников и наследников авторского права. Объясняю, что с этим не так
06.12.2018

Двадцатый век, распутывая хитросплетения кодов, смыслов и знаков, пришел к неожиданному, простому и несколько пугающему выводу: не человек говорит на языке, а язык «проговаривает» человека. Знаковая система определяет мышление человека, оставляя ему лишь небольшое пространство для якобы свободного маневра. Попытки свести все многообразие языковых и культурных кодов к одной универсальной структуре себя не оправдали. Произошло очередное столкновение птоломеевского и коперниканского. И человек в очередной раз был вынужден подвинуться из незыблемого центра на периферийную орбиту. С иллюзией неограниченной интеллектуальной свободы и объективности пришлось расстаться. Это событие принято называть «лингвистическим переворотом» и в наибольшей степени оно отразилось в научной сфере, хотя и в искусстве оно породило постмодерн как бесконечную игру с перемешиванием кодов.

Двадцать первый век подводит человека к еще одному неожиданному перевороту, на этот раз в социальной и эмоциональной сфере. Кратко его суть можно сформулировать так: не человек создает и использует вещи, а вещи создают и используют человека. Причем процесс этот намного глубже чем простая и не новая уже коллизия «быть или иметь». Скорее речь идет о том, что человек постепенно превращается в манифестацию собственных вещей, в некоторый новый гибридный субъект, в человековещь.   Не заметить эту трансформацию на самом деле довольно трудно, поэтому она достаточно ярко отражена в современном искусстве. Особенно это показательно на примере современной китайской авангардной фотографии. Для нее образ человековещи становиться центральным и сквозным.

Есть три причины, по которым образ человековещи в китайском фотоавангарде особо интересен. Первая причина: «everything is made in China». Большая часть вещей в мире производится в Китае, вся страна - огромная фабрика, существующая в контексте непрерывного производства.

Вторая причина: прорыв в мир консьюмеризма для китайского общества, впрочем как и для российского, явление относительно новое и потому остро воспринимаемое.

Третья и главная причина: китайцы могут это явление отражать более-менее беспристрастно. У европейцев и американцев, воспитанных на идее индивидуализма, свято верующих в собственную уникальность, процесс появления человековещи (в том случае, когда на нем вообще акцентируется внимание) вызывает реакцию остро негативную и почти истеричную как покушение на свободу. Китайцы, лишенные столь обостренного индивидуализма, способны этот процесс просто зафиксировать и описать.

В творчестве китайских фотографов можно увидеть разные преломления единого образа человековещи: человек, затерянный среди огромных вещей, человек-винтик, человек-игрушка, человек-манекен. Особенно сильны образы просто вещей, сомодавлеющих и абсолютно самодостаточных, вещей существующих не для людей, помимо людей, и, как может показаться, вместо людей. Эти фотографии не имеют ничего общего ни с жанром пейзажа , ни с жанром натюрморта , это скорее очень специфические портреты.

Формальные изобразительные средства китайского фотоавангарда во многом сходны со средствами традиционной китайской живописи: композиции-орнаменты, характерные для жанра «гор и вод», смысловое масштабирование объектов, плоскостная передача пространства, - создают особую символическую структуру снимка. Китайская фотография, как это не парадоксально для визуального сообщения, намного более текстуальна, чем европейская. Для европейского искусства, даже концептуального, фотография – в первую очередь пластический факт, поэтому в европейском искусстве так много внимания уделяется формообразованию, стилю. В китайском искусстве грань между текстом и изображением не столь очевидна, что, по-видимому, связанно с иероглифической системой письма, интегрирующей текстуальное и визуальное начало. Этот текстуальный характер фотографий значительно заостряет напряжение от восприятия человековещи. Перед зрителем предстает обнаженная внутренняя структура человековещизма, лишенная какой-то специфической эстетической или антиэстетической формальной интерпретации. Находящийся под напряжением провод смысла (или бессмысленности) лишен разноцветной изляции, и потому довольно сильно бьет током.

Специально для TANR основатель и директор Центра фотографии имени братьев Люмьер и хозяйка одноименной галереи на «Красном Октябре» Наталья Григорьева-Литвинская рассказала об особенностях рынка отечественной фотографии

Владимир Лагранж. «Вратарь». 1961. Фото: Центр фотографии имени братьев Люмьер

Рынок фотографического искусства в нашей стране, безусловно, не сформирован до конца. Основная причина — отсутствие достаточного количества галерей, специализирующихся именно на фотографии. А требования к ведению бизнеса жесткие, он нуждается в серьезных долгосрочных инвестициях. Чтобы открыть галерею фотографии, к примеру, помимо самого контента, который нужно отобрать и продумать, систематизировать, атрибутировать, необходимо гарантировать себе и своим клиентам все юридические аспекты соблюдения закона об авторском праве самими авторами и наследниками, которым фотографии принадлежат.

Когда я открыла Фотогалерею имени братьев Люмьер в 2001 году в ЦДХ, это, конечно, была абсолютная авантюра, ведь почти никто тогда у нас не занимался серьезно продажей фотографического отпечатка, мало кто знал о таких понятиях, как винтажи, поздние отпечатки, современные отпечатки. Просто для сравнения: первая галерея фотографии в Соединенных Штатах появилась в 1905 году. Сто лет разницы — это колоссальный период, который наверстать очень-очень сложно. Это не 100 лет жизни, а 100 лет укоренения правил цивилизованного рынка.

Главное, у нас нет культуры восприятия искусства фотографии, посещения выставок и уж тем более коллекционирования. В этом направлении громадную работу сделала для нас всех Ольга Свиблова — человек, заслуживающий огромной благодарности и уважения. Когда она в 1996 году открыла свой Московский дом фотографии, это был фактически прорыв в сознании людей. Оказалось, что фотография — это вид искусства.

Наталья Григорьева-Литвинская. Фото: Центр фотографии имени братьев Люмьер

БИОГРАФИЯ

Наталья Григорьева-Литвинская
Основатель и директор Центра фотографии имени братьев Люмьер

1970 — родилась в Москве.
Образование
Московский авиационный институт им. С.Орджоникидзе (1995), магистратура Московского международного университета (1998).
Карьера
2001 — открыла частную галерею фотографии в Москве в ЦДХ.
2005 — запустила издательскую программу по истории отечественной фотографии.
2010 — открыла Центр фотографии имени братьев Люмьер на базе коллекции советской фотографии. Помимо проведения регулярных фотографических выставок, центр занимается исследовательской деятельностью, созданием архива, реализует собственную издательскую программу.
2010 — начало программы выставочных проектов в регионах России — всего более 40 выставок.

Как галерея мы сразу стали заниматься советской фотографией, так как фактически все, чем славится оте-чественная фотография, относится именно к советскому периоду: и авангардная часть, и поставангардная, и военная, и прекрасная, всеми любимая в фотографии эпоха оттепели.

Безусловно, подавляющее большинство советской фотографии — это репортажные работы (по крайней мере до 1960-х годов). По-другому и быть не могло, здесь важны еще и идеологические реалии в стране. Собственно, авангардный опыт фотографии — это тоже репортаж. Вспомним Бориса Игнатовича и Якова Халипа, а также всех, кто работал для журнала «СССР на стройке». Это как раз тот период, которым мы гордимся и за что нас любят на Западе.

Начиная с 1960-х годов в СССР возникает повальное увлечение фотографией. И инженеры, и ученые — буквально все увлекаются фотографией и печатают снимки у себя в ванных. Это клубное движение порождает любительскую фотографию, прикладную, более свободную от идеологии и экспериментальную.

В первые годы существования галереи мы занимались советской фотографией только довоенного и военного периодов и лишь с 2008 года начали работать с шестидесятниками. Это произошло после того, как мы издали «Антологию русской фотографии. 1960-1970-е годы».

Михаил Трахман. «Фестиваль молодежи». 1957. Фото: Центр фотографии имени братьев Люмьер

Большинство галерей на Западе все-таки активно занимаются современной актуальной фотографией начиная с 1980-1990-х годов и до настоящего времени. Причина в том, что, так как рынок фотографии существует там более 100 лет, период 1920-1970-х годов уже практически выкуплен музеями и частными коллекционерами. Галереи, которые специализируются на ХХ веке в фотографии, единичны. Цены на эти работы росли последние 50 лет и достигли своих пределов. ХХ век продается в основном на вторичном рынке, через аукционы и дилеров. На Западе сейчас никому не придет в голову делать современные отпечатки с негативов того времени: существуют винтажи, и их достаточное количество на рынке в целом. Западные авторы печатали фотографии почти сразу после съемки — для того, чтобы участвовать в музейных и галерейных выставках, фотобиеннале и так далее. У наших же фотографов не было ни возможностей, ни задачи делать отпечатки. Во-первых, бумага дорогая, а чтобы сделать хороший отпечаток, нужна импортная. Во-вторых, и выставок практически не было (максимум в Манеже раз в год). Поэтому серьезного накопленного материала винтажных отпечатков у нас стране нет в принципе.

К тому же в период перестройки огромное количество винтажей было вывезено на Запад, потому что фотографы тогда совершенно не понимали, сколько это может стоить, рынка не было, а деньги были нужны. Сейчас мы, находя их где-то на зарубежных аукционах и в частных коллекциях, пытаемся покупать для нашего Центра фотографии, но не для продажи, а для выставочной музейной деятельности.

Игнатович Борис. «Атланты. У входа в Эрмитаж». 1931. Фото: Центр фотографии имени братьев Люмьер

Открыть тираж

Чтобы запустить бизнес и начать продажу советской фотографии в России, мы пошли стандартным путем, общепринятым во всем мире. Мы стали выпускать ограниченным тиражом современные отпечатки с негативов 1920-1930-х годов и более позднего времени. Это требует огромной подготовительной работы. Мы нашли необходимую музейную баритовую бумагу, лучших печатников в Москве. Однако самая главная задача заключалась в том, чтобы отыскать владельцев авторских прав и заключить с ними эксклюзивные договоры.

Надо сказать, что такой договор — почти кабальный, потому что мы как галерея вместе с владельцем авторских прав гарантируем клиенту, покупателю этих отпечатков, соблюдение определенных тиражей. «Ограниченный тираж» едва ли не главное понятие на рынке фотографии. И этот тираж необходимо неукоснительно соблюдать, чтобы сохранить репутацию галереи. Мы заключаем договор, только если я понимаю, что могу на 100% доверять автору или наследнику авторских прав, если я уверена, что он будет работать исключительно со мной, что он не будет печатать где-то еще. Когда галерея продает тиражную фотографию, есть определенные правила: каждый отпечаток подписывает автор или наследник, владелец авторских прав; на обороте должна быть этикетка с указанием автора, названия работы, года съемки, года печати и, самое главное, тиража. Также покупатель получает сертификат, где прописано, сколько отпечатков в тираже и какой отпечаток по счету он приобрел.

Прежде чем предложить любой отпечаток клиенту, мы проводим огромную работу по сканированию, пробам, подбору бумаги и так далее. Одна фотография, появившаяся в папке галереи, — это сотни отсмотренных фотографий до этого.

Ценообразование

Стартовая цена современного отпечатка при первом номере в тираже — от $300 до $1 тыс., а 30-й номер из тиража может стоить уже $10 тыс. Поэтому для тех, кто рассматривает покупку фотографии как область инвестиций, например, так важно угадать и купить первый отпечаток из тиража, который будет потом расти в цене.

Если говорить о ценах на работы советских фотографов, то начинали мы с $200. И до сих пор есть работы, которые так и оцениваются: $200-250. У нас осталось два или три автора, которые не соблюдают тиражи. Вернее, мы им сказали, что не готовы указывать тиражи, потому что знаем, что они печатали работы с этих негативов ранее, и обозначать тираж уже бессмысленно, поскольку на рынке находится много отпечатков. Этих авторов мы продаем очень дешево, их может позволить себе купить любой, в подарок или чтобы повесить на стену, если для него принципиально приобрести именно фотографию, а не постер.

Фоменко Андрей Николаевич

Ключевые слова

ФОТОГРАФИЯ / МОДЕРНИЗМ / ПРОИЗВОДСТВЕННО-УТИЛИТАРНОЕ ИСКУССТВО / ФОТОМОНТАЖ / ФАКТОГРАФИЯ / РHOTOGRAPHY

Аннотация научной статьи по искусству и искусствоведению, автор научной работы - Фоменко Андрей Николаевич

Тема статьи традиция эстетической адаптации фотографии в искусстве модернизма , рассмотренная на примере творчества Александра Родченко, одного из лидеров советского и интернационального фотоавангарда 1920-х гг. По словам автора, Родченко перенес на фотографию проблематику модернистской живописи и, в частности, принцип тематизации плоскостного характера изображения.

Текст научной работы на тему «Авангард и критика фотографии»

А.Н. Фоменко

АВАНГАРД И КРИТИКА ФОТОГРАФИИ

Тема статьи - традиция эстетической адаптации фотографии в искусстве модернизма, рассмотренная на примере творчества Александра Родченко, одного из лидеров советского и интернационального фотоавангарда 1920-х гг. По словам автора, Родченко перенес на фотографию проблематику модернистской живописи и, в частности, принцип тематизации плоскостного характера изображения.

Ключевые слова: фотография; модернизм; производственно-утилитарное искусство; фотомонтаж; фактография.

Фотография возникла за пределами художественной системы и на протяжении первого периода своей истории, охватывающего почти целое столетие, сохраняла свой параэстетический статус. Гораздо в большей степени она ассоциировалась с миром науки и техники - с той сферой, которую Шарль Бодлер определил как сферу «материального прогресса», враждебную чувствам возвышенного и прекрасного .

Отрицательное отношение к фотографии, характерное для раннего модернизма, имеет ряд причин. Одна из них заключается в механическом характере фотографического процесса. Другая, тесно связанная с первой, - в пресловутом фотографическом «натурализме». В разное время это понятие наполнялось несколько разным смыслом, в соответствии с которым менялись претензии, предъявляемые к фотографии. Но во все времена попытки интегрировать фотографию в систему художественных медиа (а такие попытки предпринимались практически с момента изобретения новой технологии) означали «исправление», коррекцию тех особенностей фотографической репрезентации, которые, как считалось, мешают ей занять подобающее место в этой системе. Традиция эстетической адаптации фотографии по-разному проявила себя и в «художественных опытах» английских фотографов 1850-1860-х гг., и в пикториализме рубежа веков. И даже апология фотографической техники, с которой выступили фотоавангардисты 1920-х гг., провозгласившие эту технику основой совершенно нового, действительно современного, видения, ни в чем не обязанного искусствам живописи и графики, еще не означали окончательное преодоление этой традиции. Примером модернисткой критики фотографии, осуществляемой средствами самой фотографии, служат работы одного из лидеров советского фотоавангарда Александра Родченко.

Родченко начинал как живописец-абстракционист, и, несмотря на последующее отречение от медиума живописи, как считали авангардисты, исторически себя изжившего, перенес в свои фотографические работы проблематику модернистской живописи. Поэтому прежде чем говорить о Родченко-фотографе, следует сказать несколько слов о Родченко-живописце и скульпторе.

В начале 1920-х гг. Родченко написал несколько циклов элементарных по своей структуре картин, словно задавшись целью добраться до первичного основания живописного языка. Для этого он предпринимает серию редукционистских актов, «расчищающих» поверхность картины и концентрирующих внимание на основных компонентах ее организации - форме, линии, фактуре. Результат может показаться парадоксальным: с одной стороны, демонстрируются «азы» живописи как таковой, ее минимальные и необходимые условия,

с другой - осуществляется выход за пределы живописного медиума. Трудно ведь назвать произведениями живописи три ровно окрашенных холста - красный, желтый и синий, которыми Родченко заканчивает серию своих опытов. Картина трактуется как материальный продукт, изделие или, как писал критик Николай Пунин, «организация материальных элементов». Тем самым авангард как бы напоминал о тех временах, когда искусство еще не было самовыражением и задача его заключалась в создании утилитарных вещей (а древнегреческий храм или статуя бога не менее утилитарны, чем кувшин или корабль).

Такая интерпретация соответствуют идеям зарождающегося конструктивизма, провозгласившего основной своей целью устранение границы между искусством как сферой «незаинтересованного созерцания» и материальным производством. Искусство, вместо того чтобы продуцировать видимости, выполняющие компенсаторную функцию в связи с невозможностью реальных общественных изменений, должно было стать передовым участком жизнестроения, революционизировать повседневность. Превращая картину в конструкцию - определенным, а именно очень простым и ясным образом организованное единство нескольких столь же простых элементов, - Родченко, входивший в это время в Первую рабочую группу конструктивистов в Московском Инхуке (Институте художественной культуры), как бы возвращал живопись в мир физических материалов и технологий их обработки, косвенно подразумевающих определенные утилитарные цели. От плоскостных живописных работ он переходит к трехмерным конструкциям, построенным по принципу комбинирования стандартных элементов (Родченко называет их «Подобными фигурами»).

Этот принцип - иначе его можно определить как монтаж, т.е. построение целого из дискретных элементов, которое содержит в себе указание на возможность рекомбинации и тем самым приравнивает творческий акт к манипуляции с фрагментированными, освобожденными от привычных структурных связей, абстрагированными физическими телами, - характерен для всего авангарда 20-х гг. Именно при его посредстве авангард осваивает фотографию. Родченко не исключение.

Он тоже приходит к фотографии благодаря методам фотоколлажа и фотомонтажа (чтобы различить эти два термина, будем считать, что в фотоколлаже, в отличие от фотомотажа, используется случайный материал, позаимствованный художником из массовой полиграфической продукции, в то время как для фотомонтажа фотография снимается специально). Еще в конце 1910-х гг. Родченко выполняет серию коллажей из разнородного материала, среди которого можно встретить и отдельные

фотографические изображения. К 1922 г. относятся две работы, целиком составленные из фотографий и текстовых врезок (титров) - «Психология» и «Детектив». Обе были созданы как иллюстрации к статье Льва Кулешова о монтаже в кино, опубликованной в журнале «Кинофот». По всей видимости, уже тема статьи мотивировала использование соответствующего приема. Однако смысл этих работ не исчерпывается иллюстративной функцией. Родченко обращается к образному миру массовой, популярной культуры, в частности, жанрового кинематографа, «препарирует» и фрагментирует его, чтобы затем интегрировать фрагменты в новый, собственно «авангардный» контекст. Перед нами своеобразный пример самоописания авангарда как контркультурной практики. Суть ее - не в том, чтобы произвести некий абсолютно новый, неконвенциональный знак или сущность, а в том, чтобы по-новому, критически взглянуть на уже имеющиеся в наличии знаковые системы, воспользоваться их материалом, инсценировав с его помощью распад семантических связей, скрепляющих данную систему, и воцарение состояния хаоса. Эта стратегия ассоциируется главным образом с немецким дадаизмом, но на самом деле ареал ее распространения гораздо шире. В том же ключе выполнена и следующая важная серия работ Родченко - иллюстрации к поэме Маяковского «Про это» (1923). И здесь на первый план выступает тема критики «буржуазной», «мещанской» культуры товарного фетишизма.

В серии «Про это» Родченко впервые использовал фотографии (портреты главных протагонистов поэмы, Маяковского и Лили Брик), отснятые специально с этой целью художником Давидом Штеренбергом. По всей видимости, это подтолкнуло Родченко к тому, чтобы самому взять в руки фотоаппарат. К 1924 г. относятся его первые снимки, сделанные во дворе дома на Мясницкой улице в Москве, где жил художник. Первоначально речь шла о заготовке материала для фотомонтажей, но очень скоро Родченко приходит к мысли о выразительных возможностях фотографии как таковой.

Утверждению новой техники способствовала и общая идеология «производственного движения», объединившего наиболее радикальную часть советского авангарда, которая ратовала за переход к новым, производственно-утилитарным формам искусства. На практике реализация этого проекта наталкивалась на непреодолимые препятствия, так что производственникам приходилось ограничиться такими формами работы, которые могли проводиться малыми силами и не требовали использования технологий массового машинного производства.

Фотография стала одной из таких форм. Ее ценность в глазах производственников определяется несколькими факторами. Прежде всего, фотография механизирует творческий труд, ликвидируя разрыв между искусством и современными технологиями. Тем самым искусство выводится за рамки субъективистской эстетики самовыражения: фотограф занимается не художественной интерпретацией действительности, синтезом явлений, а «фиксацией фактов», рассчитанных не на «незаинтересованное наслаждение», а на практическое использование. Один из идеологов производственного движения Сергей Третьяков писал: «Для нас, фактови-

ков, не может быть фактов “как таковых”. Есть факт-эффект и факт-дефект. Факт, усиливающий социалистические позиции, и факт, их ослабляющий. Факт-друг и факт-враг» . К тому же фотография предполагает совершенно иной, по сравнению с живописью, временной режим: фотографическое изображение, так сказать, синхронно событию, на нем запечатленному. Она существует в «реальном» времени жизни, и ее темпы соответствуют темпам экономических, социальных и политических изменений, происходящих в современном мире. Она далека от статуса «бессмертного произведения искусства», зато обладает преимуществом мгновенной реакции и экономичностью, что позволяет использовать ее в целях информации, просвещения и пропаганды. Наконец, фотография оказывается действенным средством «дестанковизации» искусства, приучает к мысли о практически целесообразном использовании изобразительности.

Однако акцент на категории факта и «фактографических», т.е. документально достоверных, способах его фиксации оставляет открытым вопрос о методах такой фиксации. И именно в этой сфере проявляется генетическая связь фотоавангарда с эстетикой модернизма и, в частности, с геометрической абстракцией и монтажом. Как известно, модернизм начинается с выявления в произведении искусства его базовых медиальных параметров и условий. Для живописи это в первую очередь означает тематизацию плоскости картины, а также ее рамы - буквальных границ этой плоскости, отделяющих картину от окружающей среды. Можно было бы назвать такое искусство «метаживописью», учитывая его установку на медиальную саморефлексию. Различные версии геометрической абстракции, предложенные авангардом 1910-х гг. при всех различиях объединяет это основное устремление - сделать картину автореферент-ной, исключив из нее все, что противоречит имманентным качествам живописного медиума - сюжет, изобразительность, иллюзию пространства и объема. Фотография долгое время отвергалась модернистским искусством в числе прочего потому, что воспринималась как копия реальности, обманка, маскирующая тот факт, что и она в своей основе является картиной, т.е. плоским листом бумаги, покрытым пятнами тона. Реабилитация и даже апология фотографии в авангарде 1920-х гг. сочетается с этим глубоко укоренившимся недоверием к ней и стремлением распространить на нее логику модернистской живописи. Собственно говоря, первые авангардные опыты с фотографической техникой - фотомонтаж и фотограмма - пронизаны разоблачительным по отношению к фотографии пафосом: они разрушают иллюзионистический эффект (равно как органическую целостность снимка) и обнаруживают плоскостность фотографического изображения. Но и так называемая прямая (или моментальная) фотография в авангарде несет в себе элементы той же самокритики. Подчас эта логика, прямо не называемая, оказывается сильнее фактографических деклараций. Пример Родченко в этом отношении особенно показателен.

Поэтика его работ строится на переводе объемного в плоское, более того - на постоянной экспликации того факта, что фотография плоскостна как в целом, так и в каждой своей части. Фотографическое изобра-

жение превращается в структуру, определяемую преимущественно в терминах плоскости: темное и светлое, линия и пятно, вертикаль и горизонталь, фигура и фон. Объем и пространство, переписанные в этих терминах, преодолеваются, лишаются силы, но не исключаются вовсе - напротив, именно присутствие преодоленной глубины, оттеняющее плоскостную структуру снимка, и придает ему напряжение и пластическую силу, которыми отмечены лучшие работы Родченко.

Арсенал приемов, используемых с этой целью, включает в себя, к примеру, многократное дублирование одного стандартного графического элемента, имеющего к тому же четкую геометрическую форму, корреспондирующую с общей геометрией снимка, с его рамкой. Кроме того, Родченко предпочитает снимать контрастно освещенные объекты, сводя тональную шкалу к ее полярным позициям и опуская промежуточные тона, которые, собственно говоря, и создают эффект объема. Ту же функцию, на мой взгляд, выполняет и знаменитый вертикальный ракурс, ставший визитной карточкой «левой фотографии» и вызвавший столько споров и нареканий, в том числе и со стороны апологетов производственного движения. Один из них, Борис Кушнер, справедливо заметил, что ракурсная съемка противоречит принципу информативности: масштабы и пропорции предмета меняются и составить представление о том, как же выглядит этот предмет на самом деле, оказывается невозможно, если только не знать этого заранее . Кстати, один из снимков, приводимых Кушнером в качестве примера подобной деформации, а именно фотография Родченко, изображающая Шуховскую башню с точки зрения «снизу вверх», служит прекрасным примером перевода пространственных отношений в плоскостные.

Полемизируя с Кушнером, Родченко указывал на то обстоятельство, что предпочтение горизонтальной точки зрения, которое делает нас слепыми ко всем прочим ракурсам, диктуется культурной привычкой. Точка зрения «с пупа» связана с правилами живописной репрезентации и, в конечном счете, с определенной идеологией: «Снятый рабочий под Христа или лорда и снятая работница под богоматерь говорит о том, что лучше и что важней» . Только новые, неожиданные ракурсы революционизируют видение и тем самым утверждают активное, действительно производст-венническое отношение к факту.

Отчасти замечание Родченко верно, но лишь отчасти. Ведь «горизонтальный ракурс» утвердился в живописи не только в силу определенных культурных конвенций. Он укоренен в самой физиологии человеческого организма, а она, в свою очередь, сформировалась в прямой зависимости от физических законов, управляющих миром вообще. Бипедализм, который привел человеческое тело в вертикальное положение, одновременно усилил значение горизонтальной оси взгляда: оторвавшись от поверхности земли, человек получил возможность для дистантного обзора, ориентированного на линию горизонта. Таким образом, ракурс «с пупа», как его пренебрежительно называл Родченко, в некоторой степени детерминирован биологически и физически: мы живем преимущественно в горизонтальном мире. Характерно, что начиная с глубокой

древности и по сей день подчеркивание вертикального измерения (как в направлении верха, так и в направлении низа) означает удаление из человеческой, бытовой, профанной реальности, трансцендирование и сублимацию. Запрокинуть голову и посмотреть вверх - значит в каком-то смысле преодолеть власть земного, обратиться к тем сферам, где обитают птицы, небожители или, по крайней мере, представители обожествленной власти. Там не действуют законы этого, физического мира, там нет линии горизонта, близкого и далекого, сначала и потом. Это мир абстракции. Недаром Платон воспользовался метафорой Гиперурании для описания идеального, эйдетического мира. И недаром Малевич гордо заявлял, что своими супрематическими картинами «уничтожил кольцо горизонта, и вышел из круга вещей» .

Родченко в своих фотографиях, снятых снизу вверх и сверху вниз, отнюдь не свободен от этой мифологии, напротив, он активно к ней апеллирует, тем более что и в формальном отношении такие ракурсы стимулируют выстраивание абстрактной и плоскостной системы отношений. На первый взгляд может показаться, что изображение вещей, расположенных параллельно оси взгляда, с сильными деформациями, традиционно корректируемыми классической живописью, акцентирует внимание на третьем измерении, на глубине кадра. Но фактически форсирование глубины приводит к ее устранению, поскольку мы лишаемся возможности соотнести снятый объект с другими объектами, вписать его систему координат, соотнесенную с нормальным положением нашего тела. Идеалом Родченко оказывается визуальный шок, вызванный мгновенным распадом этой системы, на месте которой утверждается плоскость - единственная безусловная реальность репрезентации.

Характерно, что при этом Родченко идет вразрез с собственными теоретическими выводами, выдержанными в духе фактографического реализма. В программной статье «Пути современной фотографии», отстаивая преимущества «неожиданных» ракурсов, Родченко в качестве аргумента ссылается на то, что часто именно такие ракурсы соответствуют нашему действительному восприятию вещей. Напротив, стремление соблюсти «правильную» точку зрения ведет к инсценировке, к тому, что предмет выделяется из своего естественного окружения и переносится в некое нейтральное пространство, где он и может быть сфотографирован по всем правилам классической линейной перспективы. «Не фотограф идет с аппаратом к объекту, а объект идет к аппарату, и фотограф устанавливает его в позу по живописным канонам», - пишет Родченко . Однако в практике самого Родченко тот или иной прием, включая «ракурс», нередко используется без всякой «реалистической» мотивировки. Становится очевидной ее случайность и необязательность. Серия пионеров, снятых сверху вниз и снизу вверх, - лучший тому пример. Критики указывали на то, что эта серия демонстрирует пример почти насильственного использования приема, крайний случай осужденной самим же Родченко «инсценировки». И с ними нельзя не согласиться.

В конце 1920-х - начале 1930-х гг. Родченко превратился в излюбленную мишень для борцов с «мелкобур-

жуазным эстетизмом», оплотом которого в фотографии считалась возглавляемая Родченко группа «Октябрь», созданная в 1930 г. Под давлением критики Родченко вынужден был в 1932 г. оставить занятия фотографией. Он возвращается к ней через два года, когда межгруп-повая борьба и взаимная травля сошли на нет по причине ликвидации всех групп и провозглашения социалистического реализма единым методом советского искусства и литературы. В работах этого периода Родченко поначалу держится принципов авангардной, самокритической фотографии. По всей видимости, к этому времени относятся некоторые из лучших его снимков: в частности «Прыжок в воду», где тело ныряльщицы, лишенное антропоморфных признаков и превращенное в обтекаемый снаряд, в неподвижности зависло в верхнем углу снимка на нейтральном фоне, лишенном определенных координат. Это тело сочетает в себе признаки органической и неорганической природы, оно словно застигнуто в момент метаморфозы, как куколка насекомого, из которой должно явиться на свет нечто доселе небывалое - одновременно человек и машина .

Вскоре, однако, Родченко подчиняется требованиям официальной культуры. Он отказывается от крупных планов и неожиданных ракурсов, деформирующих и дробящих реальность в ходе ее интеграции в систему модернистской картины. Отныне его снимки отвечают требованиям полноты информации, необходимой для мысленной реконструкции изображенной сцены. Я отнюдь не считаю подобную систему репрезентации, традиционно именуемую реалистической, ущербной или менее интересной, нежели та, что была предложена фотоавангардом. Напротив, именно смещение внимания на объект съемки и, как следствие, отказ от неожиданных, деформирующих ракурсов, использующих этот объект как повод для реализации формальной, автореферентной схемы, выводило фотографию за рамки проблематики модернистской живописи и способствовало утверждению своеобразия фотографического образа. Высшие достижения в фотографии 1930-1960-х гг. в основном связаны с фактографическим реализмом. Другое дело, что в этой сфере Родченко был не силен, да и та эстетика, которая насаждалась в советском искусстве 1930-х гг., может быть названа реализмом лишь с большой натяжкой.

ЛИТЕРАТУРА

1. Бодлер Ш. Об искусстве / Пер. с фр. Н. Столяровой, Л. Липман. М.: Искусство, 1986.

2. Третьяков С. Продолжение следует // Литература факта. Первый сборник материалов работников ЛЕФа. М.: Захаров, 2000.

3. КушнерБ. Открытое письмо // Новый ЛЕФ. 1928. № 8. С. 38^0.

4. Родченко А. Предостережение // Новый ЛЕФ. 1928. № 11. С. 36-37.

5. Родченко А. Пути современной фотографии // Новый ЛЕФ. 1928. № 9. С. 31-39.

6. Малевич К. Собрание сочинений: В 5 т. Т. 1: Статьи, манифесты, теоретические сочинения и другие работы 1913-1929 гг. М.: Гилея,

7. Фоменко А. Монтаж, фактография, эпос: Производственное движение и фотография. СПб.: Изд-во СПбГУ, 2007.

Бухгалтеру о налогах и кадрах. Налоги, бухгалтерия, отчетность, ККМ

Авангард в фотографии. Рождение человековещи

Открыть тираж

Ценообразование

Аннотация научной статьи по искусству и искусствоведению, автор научной работы - Фоменко Андрей Николаевич

Похожие темы научных работ по искусству и искусствоведению, автор научной работы - Фоменко Андрей Николаевич,

Текст научной работы на тему «Авангард и критика фотографии»