ФОТОИМПРЕССИОНИЗМ – PHOTOIMPRESSIONISM
ГЕНРИХ КЮН - HEINRICH KUHN
Генрих Кюн – Heinrich Kuhn 1866– 1944 выдающийся немецкий фотограф один из основателей пикторализма в фотографии.Генрих Кюн является также создателем стиля фотоимпрессионизм, первый фотографический стиль, который зарекомендовал себя как вид искусства.
Генрих Кюн родился в 25 февраля 1866 года в Дрездене (Германия).Внук скульптора, он изучал живопись и музыку, а после непродолжительной военной службы - медицину и естественные науки, затем обратился к микрофотографии.Но из за болезни в 1888 году он вынужден был переехать в Инсбрук (Австрия) где и прожил всю оставшуюся жизнь..Около 1890 года он окончательно оставил медицину и полностью посвятил себя фотографии. В 1896 году вступил в Венский фотоклуб / Vienna Camera Club, начал выставляться и публиковать в фотожурналах статьи, посвященные техническим вопросам.После 1895 года Кюн совместно с Гансом Ватзеком/ Hans Watzek и Уго Ханнебергом /Hugo Henneberg в фотографической группе "Trifolium" разрабатывают метод так называемой «резиновой печати», с помощью которой с фотографического негатива можно было сделать отпечаток на практически любом виде бумаги любым пигментом. Результат был сходен скорее с рисунком углем или с офортом, чем с обычной фотографией.Этот прием позволял Кюну устанавливать световые контрасты по своему усмотрению, а «нехудожественная» резкость изображения могла быть легко устранена.
Помимо художественной фотографии в жизни Генриха Кюна значительную часть занимали научные изыскания, посвященные фотографическим технологиям.Он является автором целого ряда изобретений и его научные статьи публиковались во многих журналах.Генрих Кюн много внимания уделял и разработке фотографических объективов,поскольку развитие технологий с каждым годом позволяло получать объективы всё с большой резкостью,что противоречило художественным принципам Кюна,поскольку он стремился к мягкой импрессионисткой манере изображения.Для получения мягкого изображения он много экспериментировал как с линзами объектива так и с рассеивающими фильтрами и совместно с Францем Стибле /Franz Staeble им был разработан новый объектив известный как Kuhn Anachromat,который с 1928 о 1990-е годы выпускался под названием Rodenstock Imagon.Эти объективы позволяли получать мягкий рассеивающий рисунок,с эффектом художественного размытия изображения,близкое по манере к живописи импрессионистов.
Генрих Кюн считается одним из самых важных практиков и теоретиков художественной фотографии в Европе, и его фотографии были показаны во всех известных международных галереях. Он имел контакты с самыми известными фотографами своего времени, как то: Фрэнк Юджин/Frank Eugene, Эдвард Стейхен/Edward Steichen и Альфред Стиглиц/Alfred Stieglitz. В 1908 году работы Кюна были опубликованы в журнале Camera Work, который издавал Альфред Стиглиц, а также и в журнале The Studio.Генрих Кюн был одним из тех ранних фотографов, которые на рубеже веков пытались утвердить фотографию как форму искусства. Как все художники своего времени, он больше интересовался тем, как в своих изображениях выразить эмоции и чувства, чем добиться точной и детализированной картины.Важная фигура пикториальной фотографии начала ХХ века, Генрих Кюн специализировался, в основном, на съемке портретов и пейзажей. Он много экспериментировал и с цветной фотографией в 1907-1913 годах и оставил прекрасные автохромы, на которых изображены члены его семьи, и натюрморты - выглядят они, как полотна импрессионистов.
Известно что выдающийся немецкий фотограф Генрих Кюн – Heinrich Kuhn, являющийся крупной фигурой в мировой фотографии, оставил после себя обширное фотографическое наследие, в том числе в виде цветных автохромов, 214 экземпляров которых (из 260 дошедших до нашего времени) хранятся в фондах Австрийской национальной библиотеки в Вене.К сожалению австрийский музей не спешит выкладывать в свободный доступ работы Генриха Кюна.Мне пришлось перерыть весь интернет и удалось найти только около 50 цветных автохромов Кюна и более сотни его черно - белых работ.К сожалению большинство изображений размещенных в интернете имеют малое разрешение и низкое качество.Поэтому я отобрал 85 работ Генриха Кюна, из них 40 цветных автохромов и 45 черно-белых фотографий,более менее приемлемого качества которые и предлагаю вашему вниманию.Смотрите и изумляйтесь!
Мэри Уорнер и Эдельтруда / Mary Warner and Edeltrude Kuhn. 1908
Мэри на склоне холма. / Mary on the hillside 1908
Мэри Уорнер / Mary Warner была няней для детей Генриха Кюна,а после смерти его жены Эммы фактически заменила им мать.Генрих Кюн при съемке часто использовал Мери в качестве фотомодели и сделал множество фотографий с её участием.
Эдельтруда и Ганс. / Edeltrude und Hans 1907
Ганс Кюн / Hans Kuhn 1907
Лотте Кюн / Lotte Kuhn 1907
Мэри вместе с Гансом и Лотте./ Mary with Hanns and Lotte 1908
Мисс Мэри и Лотте на гребне холма. / Miss Mary and Lotte at the Hill Crest. 1910
Леди в белом платье./ Lady in white dress.1908
Мэри и Лотте на лугу. / Lotte and Mary in a meadow. 1908
Цветы в вазе. / Flowers in a bowl 1908
Натюрморт с розами. / Still-life with Roses 1910
Самый великолепный натюрморт сделанный Генрихом Кюном.Такое впечатление что это не фотография а картина написанная художником импрессионистом.
Осень./ Autumn. 1912
Бриз. / The breeze 1913
Из черно-белых фотографий Генриха Кюна что я видел, наибольшее впечатление на меня произвел вот этот снимок под названием "Бриз" сделанный в 1913 году.Казалось бы ничем не примечательный,обыкновенный снимок - две девушки стоящие на склоне холма.Но какая динамика движения! Какая экспрессия! Редко кому из фотографов удается запечатлеть на снимке динамику и экспрессию движения,причем не только человека но и ветра.Потрясающе, великолепно, впечатляюще! На этой фотографии мы видим двух девушек радостно сбегающих со склона холма навстречу рвущемуся свежему ветру.Этот снимок наполнен экспрессией движения, чистое небо, ветер рвущийся навстречу бегущим девушкам и раздувающий их одежды,девушки в восторге раскинувшие руки,эмоции брызжут через край! Всё это порождает радость ощущения жизни и полноты бытия.Изумительный прекрасный снимок.
Матильда Уейл. Роза роз. / Mathilde Weil – Rosa Rosarum. 1901
SAHALLIN
СМОТРЕТЬ ДАЛЬШЕ ЧЕРНО-БЕЛЫЕ И ЦВЕТНЫЕ ФОТОГРАФИИ ГЕНРИХА КЮНА.
Лотте Кюн / Lotte Kuhn 1910
Ветер / Wind 1907
Мисс Мэри / Miss Mary, 1910
Мэри в белом платье / Mary in a White Dress, 1907
Портрет фрау Рихтер. / Portrait Frau Richter, 1913
Портрет / Portrait (from Camera Work 33), 1911
Девушка перед зеркалом. / Girl with mirror, 1906
Жница. / The reaper. 1930
Портрет леди. / Portrait of a lady, 1902
Mary Warner and Hans Kuhn, 1906
Танцующий круг./ Ring dance, 1903
Натюрморт с розами. / Still-life with roses 1914
Графин. / Carafe 1907
Летний день. / Ein Sommertag 1898
Ветренная погода / Windy Weather 1902
Римская вилла. / The Roman villa/ 1898
Сирокко. / Sirocco 1899
Натюрморт с фиалками. / Still-life with violets 1908
Мэри Уорнер на свету. / Mary Warner im Gegenlicht, 1908
Натюрморт с яблоками. / Still Life with Apples 1910
Натюрморт с цветами. / Stilleben mit Blumen, Still Life with Flowers 1908
Мэри Уорнер и Эдельтруда Кюн. / Mary Warner and Edeltrude Kuhn 1908
Мэри на природе. / Mary Warner in Landschaft 1910
Вальтер и Лотте Кюн на лугу. / Walter und Lotte Kuhn in der Wiese 1907
Голландская девушка. / Holland Madchen. 1902. Photogravure
На этом снимке хорошо видна структура фотогравюры сделанной сто лет назад.
Шторм. / Storm 1898
Натюрморт. / Still Life 1896
Автопортрет. Генрих Кюн. Фотогравюра / Self-Portrait of Heinrich Kuehn .Photogravure
Альбом “Импрессионизм в фотографии” Генриха Кюна можно скачать в формате PDF, для просмотра на компьютере, планшете и смартфоне, для этого кликните по картинке .
Фотоснимок австралийского фотографа Питера Лика под названием "Один" продан за один миллион долларов. На фотографии, которую Лик считает своим лучшим кадром, изображена река, в ней отражается листва осенних деревьев - все это больше напоминает картину импрессионистов, чем фото.
Давайте не станем обкидывать эту, весьма красивую фотографию тухлыми помидорами, а внимательно присмотримся к ней и попробуем сделать для себя полезные выводы.
Дело не в миллионе долларов и я вовсе не хочу обсуждать в этой теме сумму. Главное, что покупатель придал фотографии высокую художественную ценность и поэтому дорого за нее заплатил.
Мой вопрос, собственно, в следующем:
Имеет ли красота фотографии прямую связь с тем, что на ней сфотографировано?
Импрессионисты создавали красивые картины, но представленные на них в крупных мазках образы весьма отдаленно напоминают реальные предметы. Красота этих картин в них самих, т.е. сама картина, как готовая вещь, обладает собственной красотой. К красоте вида, на ней представленного, она может иметь весьма отдаленное отношение:
А порой и вовсе никакого:
Тут может появиться возражение, что фотография и живопись - разные вещи. Позвольте не согласиться. Целью как живописи, так и фотографии является создание готовых изображений, т.е. предметов (форма), обладающих собственной красотой (содержание).
Представьте теперь себе планету разумных водорослей. Они создают великолепные пейзажи своего мира и пересылают их нам. Могут ли быть среди них картины, которые красивы? Вполне могут быть, хотя мы на узнаем ни одного знакомого нам предмета на этих пейзажах. Это значит, что красота может быть и не не связана с узнаванием нами вещей и предметов на изображении, а является феноменом самостоятельным. Это показали художники-кубисты и другие ответвления.
Я думаю, что художественная ценность фотографического изображения связана не с тем, что именно было снято, а что имеем в итоге, висящим в рамке на стене. Зритель ничего не знает о реальной сцене, поэтому его впечатление от фотографии и впечатление фотографа от реальной сцены - вещи разные.
Хочу предложить собственный тезис, что содержание фотографии - это не то, что на ней сфотографировано. Содержание фотографии - это ее красота, как самодостаточной вещи.
Ради красоты и создается художественная фотография и только красивые фотографии содержательны, иначе они мусор. На фотографии может быть изображен совершенно бессодержательный сюжет, фрагмент чего-либо, даже без цвета, но она при этом может быть очень красива и в этом ее содержание.
Для создания такой фотографии, должны быть использованы те технологии съемки и обработки, которые, по мнению автора, позволят ему создать красивую картину. Настоящая красота может быть очень неброской, но она не приедается.
25.05.2017
Под фотоимпрессионизмом следует понимать направление в искусстве, в котором объединяются художественное начало и высокие технологии.
Фотографы всегда стремились отойти в своих работах от реальности, добавить в них что-то необычное. Для этого они использовали разные оптические искажения, способы печати и другие методы.
Появление и становление фотоимпрессионизма
Во второй половине девятнадцатого столетия в Европе и Америке сформировалось течение, сторонники которого стремились к пикториальному (подражающему живописи) фотографическому изображению. Течение получило название пикториализм или фотимпрессионизм. Для получения необходимого результата фотохудожники применяли разнообразные способы съемки и печати изображений: мягко рисующие фотообъективы, фильтры, обрабатывали позитивы бихроматами, солями серебра.
Сначала термин «фотоимпрессионизм» использовался как синоним пикториализма, однако через некоторое время под ним стали понимать единство фотографии, живописи и рекламы.
Импрессионизм, как одно из течений живописи, знакомо всем. Для него характерно стремление художника как можно более естественно запечатлеть окружающий мир в его динамике, отразить собственные мимолётные эмоции. При этом краски предметов и фигур накладывают при различном освещении, избегая всяких деталей. Как и в живописи, в художественной фотографии был период декаданса, который выразился в нарушении формы, чрезмерности изображения, аллегоризации.
В конце XIX - начале XX века в салонах популярностью пользовались работы фотохудожников Пихие и Анны Бригман.
Фотограф: Анна Бригман
В 10-ых гг. двадцатого века в периодическом издании «Солнце России» была опубликована статья «Фотоимпрессионизм», фотографиями работ мюнхенских фотохудожников.
Для фотоимпрессионизма характерно отклонение от четких реальных форм ради неясного силуэта. Размытые контуры, прозрачная пелена полутонов, отсутствие четкой композиции — все эти признаки свидетельствовали об игнорировании материальной предметности действительности.
Сейчас основной целью фотохудожника, работающего в направлении фотоимпрессионизм является усиление впечатления от изображения с помощью перевода ее в цифровой формат, обработки с помощью графических программ и полиграфической печати на подобранной мастером подложке.
Фотограф: Пеп Вентоза
Основы фотографического импрессионизма
Фотоимпрессионизм основывается на следующих принципах:
- в качестве основы выступает оригинальный фотоснимок, выполненный собственноручно фотографом;
- задачей фотохудожника является выражение своих впечатлений с помощью средств обработки всего рисунка; при этом не должны искажаться пропорции или выделяться отдельные части снимка;
- в качестве палитры фотографы используют компьютерные программы для всей площади снимка, чтобы сформировать общее впечатление, и компьютерные технологии, которые позволяют перенести изображение на подобранную мастером подложку;
- изображение признается работой в данной стилистике, если оно напечатано на бумаге, компьютерные варианты не признаются законченными работами;
- оригинальным признается изображение, на котором есть подпись автора и дата.
Методы создания изображений в стиле фотоимпрессионизма
Среди способов создания работ в стиле фотоимпрессионизма можно перечислить следующие:
- Мультиэкспозиция придает объектам размытые контуры, сохраняя цвета предметов.
- Игра с водой, фотосъемка в воде и на зеркальных поверхностях - еще один способ добиться импрессионизма в фотоснимках.
- Длинные выдержки в сочетанием со сдвигом фотокамеры и зумированием - это довольно сложная техника. Автор должен четко представлять себе результат, которого он должен добиться, а не просто хаотично работать камерой.
Интересные публикации на сайте
Все знают такое направление живописи, как импрессионизм, когда художники стремятся наиболее естественно и не предвзято запечатлеть реальный мир в его подвижности и изменчивости, передать свои мимолётные впечатления (impressions), которые краски предметов и фигур производят при различном освещении, избегая при этом всяких подробностей.
Уверен, у большинства импрессионизм ассоциируется с полотнами французских художников конца 19 века. В то время главными покупателями искусства была городская буржуазия и, следовательно, к ее требованиям и вкусам стремились приспосабливаться профессиональные портретисты, в том числе и фотографы. Нельзя, конечно, проводить полную аналогию в становлении живописи и фотографии, но основные тенденции их развития во многом совпадают. Художественная фотография, как и живопись, пережила декаданс, выражавшийся в разрушении формы, вычурности рисунка, аллегоризации.
В буржуазных салонах на рубеже двух веков большим успехом пользовались символические фотокомпозиции австрийца Пихие и американки Анны Бригман.
Фото Анны Бригман
В их работах, благодаря увлечению ритмом линий и световыми эффектами, человек как объект изображения представал бездушной величиной, приравненной к натюрморту.
В 1912 году популярный журнал «Солнце России» опубликовал специальную статью «Фотоимпрессионизм», иллюстрировав ее работами мюнхенских фотографов.
В фотоимпрессионизме обозначился отход от четкости реальных форм ради светового пятна, расплывчатого силуэта. Тающие контуры, прозрачная дымка полутонов, раздробленность композиции - все это демонстрировало пренебрежение материальной предметностью мира.
Некоторые критики в пылу поверхностных сравнений выделяли в фотоэкспрессионизме преобладание резкоконтрастного, «рембрандтовского», света.
Так проявляло себя эпигонство формалистов, выражавшееся в отказе от идейно-образного познания действительности.
Фотографы всегда пытались преодолеть гиперреализм фотографии, используя оптические искажения, различные методы печати и прочие уловки.
Еще в конце XIX века в европейском и американском фотографическом искусстве возникло течение, приверженцы которого стремились к пикториальному (картинному, подражающему живописи) фотографическому изображению. Пикториализм – часто называют фотографическим импрессионизмом. Для достижения пикториального эффекта фотографы использовали особые техники съемки и печати: мягкорисующие объективы, фильтры, обработка позитива бихроматами, солями серебра....
Светлана Маковецкая – один из современных российских мастеров пикториальной фотографии. Журналист по образованию, Светлана начала профессионально работать в художественной фотографии в 1995 году. Участница многих Российских и зарубежных выставок, лауреат фотобиеналле в Токио за серию “Японцы глазами Европейца”, а ее серия “Японский сад” экспонировалась в Музее Востока.
Мультиэкспозиция позволяет получить нечеткие границы объектов, передавая краски предметов. Например американский фотограф Пеп Вентоза (Pep Ventosa) накладывает друг на друга множество снимков одного и того же знаменитого туристического места, получая при этом нечеткое, но необычное изображение.
Игра с водой, съемка отражений в воде и любых причудливых зеркальных поверхностях – еще один способ получить импрессионизм в фотографии.
Похожие на полотна художников импрессионистов фотографии создаёт Барбара Коул (Barbara Cole), фотограф из Торонто. Серию фотографий Chromatics с первого раза легко принять за картины, а не за искусные подводные фотографии.
Cristophe Jacrot – фотограф дождя из Франции. “Мне нравится романтический дождь и воздушный снег. Эта погода – прекрасное фотографическое поле, визуальный мир природы. В этом мире большинство из нас слишком заняты, чтобы скрыться от осадков. Человек становится призрачной фигурой, блуждающим и послушным капризам дождя и снега”.
Длинные выдержки вкупе со сдвигом камеры и зумированием использует Nikhil Bahl в своих работах. Однако эта техника не совсем простая, какой кажется на первый взгляд. Результат должен быть в голове у автора перед съемкой, это не просто хаотичные движения камерой.
Приемов у фотоимпрессионистов много, но главное – это быть импрессионистом в душе. Видеть в первую очередь цвет и свет, замечать красоту в каждом лучике и, в идеале, – уметь передать эту частичку другим.
Мирсаид САПАРОВ
ИМПРЕССИОНИЗМ И ФОТОГРАФИЯ
Доклад на научной конференции, посвященной 100-летию
со дня открытия первой выставки импрессионистов
Государственный Эрмитаж
22 – 23 октября 1974 г.
Огромное революционизирующее воздействие фотографии на современную систему искусств до сих пор в полной мере не оценено и не проанализировано нашим искусствознанием. Фотография не только способствовала возникновению и небывалому распространению художественно-документальных жанров, не только породила новые виды искусства, основанные на техническом воспроизведении (прежде всего кинематограф), но и привела к радикальной переоценке ценностей и смене установок в области традиционных видов изобразительного творчества. Вопреки распространенному мнению, фотография - не только технический способ отражения и воспроизведения действительности. Она заключает в себе новаторский эстетический принцип.
Анализ этого принципа имеет чрезвычайную теоретическую актуальность, тем более, что в обыденном сознании, как, впрочем, и во многих популярных искусствоведческих сочинениях, укрепилось представление о фотографии, как о чем-то изначально связанном с унылым и бездушным протоколизмом, неспособностью к художественному обобщению действительности, приземленностью и вульгарностью. Фотография при этом нередко выступает как антипод искусства, художественности и содержательности.
История осознания фотографией своих специфических возможностей, обретения ею самостоятельности проясняет многие закономерности художественной культуры. Особый интерес представляет параллельное рассмотрение эволюции живописи и фотографии.
Хотя хронологически возникновение импрессионизма совпадает с периодом становления и распространения фотографии как искусства, импрессионизм скорее предвосхитил, нежели отразил эстетику фотографизма. Современная импрессионистам фотографическая техника требовала больших выдержек и не знала одномоментности. Отдельные эксперименты, вроде опытов «фотографической стенографии» Поля Надара, еще не предвещали эстетических возможностей фоторепортажа, в полной мере заявивших о себе на рубеже веков благодаря работам американской школы.
Тем не менее в творчестве импрессионистов четко обнаруживаются все тенденции, которые крупнейший теоретик фотографии Зигфрид Кракауэр определил впоследствии как органические склонности фотографического медиума:
1. Изображение тяготеет к неинсценированной действительности. В нем чувствуется намерение автора воспроизвести физическую реальность в том нетронутом виде, в котором она существует помимо него.
2. Изображение склонно подчеркивать элементы ненарочитого, случайного, неожиданного. Воспроизводя «пульсацию жизни», оно не терпит насильственного втискивания в банальную композиционную схему.
3. Изображение передает ощущение незавершенности, бесконечности. Его содержание связано с содержанием остающегося за рамкой, его композиция говорит о чем-то невместимом, о физическом бытии.
4. Изображение передает неопределенное, трудноуловимое в понятиях содержание, разрушает семантику обыденного, выявляя многосмысленность физической реальности.
В отношениях импрессионизма и фотографии не столь уж существенны прямые воздействия, хотя таковые, безусловно, имели место. Важнее другое – их объединяют радикальные перемены в миросозерцании эпохи.
Фотография дала возможность «мумифицировать» временное бытие физической реальности во всей его эмпирической конкретности. Импрессионизм завершает движение европейской живописи к постижению реального времени, которое, в отличие от ньютоновской абстракции «длительности без свойств», неотрывно от движущейся материи. Оно необратимо, интенсивно, несимметрично и неделимо на части.
Сложившаяся в эпоху Возрождения изобразительная система характеризовалась спатиализацией времени, и в этом ей вполне соответствовало ньютоновско-кеплеровское миропонимание. Организуя картину как замкнутое самодостаточное единство, художник наделял изображение надвременным идеальным бытием.
Погоня за фиксацией мгновения, стремление передать изменчивость, неповторимость жизненной сиюминутности открывает импрессионизму выразительную силу («правду») непреднамеренности, естественности, случайности - случайности, которая оказывается звеном во всеобщей связи явлений. Так импрессионизм совершает в изобразительном искусстве переворот, аналогичный переходу от механического детерминизма к «вероятностной Вселенной». Так импрессионизм становится предшественником эстетики фотографизма.
Пытаясь решить средствами живописного искусства задачу, неорганичную для его природы, предполагающую иной способ изобразительной деятельности, импрессионизм оказался переломным, кризисным явлением в развитии традиционной живописи.
В этом смысле импрессионизм глубоко антиномичен.
Как это ни парадоксально, но открытие импрессионистами реального времени, безусловно, означавшее прорыв к объективной реальности, фатально влекло за собой субъективизацию видения.
Живописи недоступна эмпирическая мгновенность, ибо изобразительное искусство предполагает пластическую организацию, а следовательно, и организацию постранственно-временного континуума произведения. Применительно к живописи следует говорить не о фиксации мгновения, а о его имитации.
Именно импрессионизм, благодаря его «фотографическим» декларациям, придал отталкиванию живописи и фотографии глубокую концептуальность.
Антифотографическая тенденция, безусловно присущая импрессионизму в целом, наиболее явно обнаружена творчеством Дега (причем внешне биографически это выразилось как неприятие импрессионизма). Сугубо «фотогафическая», казалось бы, «декомпозиция» Дега была плодом долгого наблюдения и целенаправленных конструктивных усилий, «неумолимой воли» (Валери), случайность не копировалась, а творчески воссоздавалась. Взамен традиционных способов организации художественной целостности Дега находил иные, однако сам принцип единства не ставился им под сомнение.
Композиционные приемы Дега: «динамичная» рама, рассекающая предметы и фигуры и оставляющая «за кадром» часть изображенного, непривычные, нетривиальные ракурсы, контрастное сопоставление планов, неравновесность масс, смещение композиционной оси и т.д. - впоследствии нередко воспринимались и порицались как «слепое подражание фотообъективу». 1)
Между тем, именно Дега восставал против непосредственной фиксации увиденного. (Не говоря уж о том, что «фотографические» приемы Дега на 25 лет опередили появление «свободной» композиции в фотографии). Знаменательно, что будучи страстным фотографом- любителем, Дега строил свои снимки на подражании традиционным «пикториалистским» композициям.
Далеко не сразу были осознаны те глубинные сдвиги в художественном миросозерцании, которые выявил и актуализировал импрессионизм и благодаря которым стала возможной эстетическая эмансипация фотографии и фотографических искусств как самостоятельных видов творчества. Целый период в развитии фотографии, отмеченный насилием над ее природой, возник как подражание фактуре импрессионистов. С помощью некоррегированных линз, софтфокуса, изощренной химической обработки негатива стремились создать впечатление неопределенности деталей и расплывчатости контуров.
Но не салонная фотография Робера Демаши 2) и Констана Пюйо 3) была наследницей импрессионизма. Его завоевания и его противоречия способствовали расцвету реалистического фотоискусства, минуя которое говорить о художественной культуре ХХ века невозможно.
Полный текст доклада «Импрессионизм и фотография», прочитанного М.А.Сапаровым 23 октября 1974 года на юбилейной конференции в Государственном Эрмитаже, был включен в фундаментальную монографию М.А.Сапарова «Видимая реальность. Синергетический параллакс: живопись – фотография – кинематограф – литература» (Ленинград, 1975), депонированную в библиотеке Российского института истории искусств.
Рost Scriptum
Доклад М.А.Сапарова «Импрессионизм и фотография» на научной конференции в Государственном Эрмитаже в 1974 году, посвященной 100-летию со дня открытия первой выставки импрессионистов, был проанализирован патриархом российского искусствознания Ниной Викторовной Яворской (1902-1992).
Она характеризует его как затрагивающий самое «существо проблемы импрессионизма».
В обстоятельном историческом обзоре «Проблема импрессионизма», где дан принципиальный анализ осмысления импрессионизма советским искусствознанием с двадцатых по восьмидесятые годы, Н.В.Яворская отметила:
«М.А.Сапаров … утверждал, что импрессионизм – среди прочего – повлиял на создание художественной фотографии. Докладчик говорил, что изображение у импрессионистов тяготеет к неинсценированной действительности (…) склонно подчеркивать элементы ненарочитого, случайного, неожиданного (…) передает ощущение незавершенности, бесконечности.»
Сапаров подчеркивает, что изображение у импрессионистов «передает неопределенное, трудноуловимое в понятиях содержание, разрушает семантику обыденного, выявляя многосмысленность физической реальности.»
В докладе была высказана мысль, что «импрессионизм совершает в изобразительном искусстве переворот, аналогичный переходу от механического детерминизма к «вероятностной Вселенной.»
Сапаров выдвинул положение, что открытие импрессионистами «реального времени, безусловно означавшее прорыв к объективной реальности, фатально влекло за собой субъективизацию видения». И последнее, что стоит отметить в этом докладе, это утверждение, что у
импрессионистов «случайное» не копировалось, а «творчески воссоздавалось.» 4)
Аналитик другого поколения искусствоведов, известный теоретик искусства, филолог, философ и киновед М.Б.Ямпольский в статье «Палитра и объектив» писал: « М.Сапаров, рассматривая живопись Возрождения (то-есть, вообще некоторый тип европейской живописи, тяготеющий к фотографизму и эффекту реальности), отмечал: « В период Возрождения неизменность предмета оказывается существеннейшей, и поэтому единица времени имеет границы сколь угодно широкие…Живописи недоступна эмпирическая мгновенность: изобразительное искусство предполагает пластическую организацию, а следовательно, и организацию пространственно- временного континуума произведения. Поэтому применительно к живописи следовало бы говорить не о фиксации мгновения, а о его имитации.» (См.: Сапаров М.А. Предыстория кинематографа как методологическая проблема// Методологические проблемы современного искусствознания. Вып.2. Л.:1978, с.131-132.)
Тот же М.Сапаров подчеркивает, что открытие импрессионистами реального мгновения ведет к субъективизации живописи. Нельзя не согласиться с точностью этих наблюдений, коль скоро речь идет о европейской живописи. Пространственно замкнутая организация полотна, его выверенная пластика изолируют холст от мира, останавливают в нем течение времени. Внедрение эмпирической мгновенности поэтому и осуществляется в живописи с помощью разрушения этой замкнутости, подчеркивания как бы «случайности» взгляда, в конечном счете – субъективизации.» 5)
Один из организаторов конференции, посвященной 100-летию со дня первой выставки импрессионистов, блистательный искусствовед Борис Алексеевич Зернов (1928 – 2003), считающийся одним из « мифов Эрмитажа», в интервью чешскому журналу «Estetika», отметил: «Концептуальный доклад М.А.Сапарова «Импрессионизм и фотография», развивающий традиции классической морфологии культуры, убедительно связал возникновение импрессионизма с глубинными сдвигами в мироощущении эпохи, проявившимися в переходе от пространственно-временного континуума в ньютоновском понимании к «вероятностной Вселенной» наших дней.» 6)
Примечания:
1) Знаменательно, что академик живописи Аполлинарий Васнецов, упрекая Эдгара Дега, писал в 1908 году: « Дега – великолепный, моментальный фотографический аппарат! Его фланерские фотографии по скачкам и уборным балерин - восхитительны. Можно определить даже откуда «щелкает» его моментальный аппарат. Вот фотография из первых рядов кресел, другая – из-за кулис, из бельэтажа. А вот, по-видимому, глазок «кодака» был наставлен в замочную скважину - и вышла уродливая балерина, поправляющая ступню…
Можно только удивляться и сожалеть, как такой замечательный рисовальщик как Дега, попусту тратит время…» (Васнецов А. Художество. – М.,1908.- С.119-120)
2) Робер Демаши (1859 – 1936). Французский фотограф, крупнейший представитель пикториализма. Первым использовал при печатании снимков гумми бихроматы. Усовершенствовал технологию бромойля.
В 1882 году был принят в члены Французского фотографического общества. В 1888 г - один из основателей Парижского фотоклуба. Публиковал свои работы в журнале Альфреда Стиглица Camera Work.
3) Констан Пюйо (1857 – 1933), родившийся в семье художника, в 80-е годы вместе с Робером Демаши стал одним из лидеров пикториализма во Франции.
«Констан Пюйо – утверждает историк фотографии Сергей Морозов – занимался съемкой балета, достигая искусной имитации живописи Эдгара Дега».
4) Яворская Н.В. Из истории советского искусствознания. О французском искусстве Х1Х – ХХ веков. – М.: Советский художник, 1987. – С. 101.
5) Ямпольский М.Б. Палитра и объектив//Искусство кино, 1980, №2, с.94
6) Зернов Б.А. //Estetika. Praha. 1975, №2, p.97.
Публикация и комментарии подготовлены Т.В.Алексеевой
Иллюстрированный вариант см.:http://www.liveinternet.ru/users/4997700/post227414646/