Судьба Кляйна во многом типична для представителя его фотографического поколения, однако это поколение таково, что чем-то типичным в данном случае является уникальность, как ни парадоксально на первый взгляд это звучит. Люди, создававшие из прикладного, по сути занятия новое искусство, попадали в фотографию зачастую совершенно неожиданным для себя образом. Уильям Кляйн не являлся исключением.

Он родился в 1928 году в Нью-Йорке в семье еврейских иммигрантов, обедневших вскоре после того, как в год рождения Уильяма обанкротилась маленькая мастерская его отца по пошиву одежды. Бедность семьи Кляйнов еще больше бросалась в глаза на фоне достатка их родственников, преимущественно адвокатов, среди которых отец Уильяма настойчиво пытался распространять страховки, чтобы хоть как-то свести концы с концами. Отрочество Кляйна пришлось на вторую половину 30-х, время, когда в Америке сильны были антисемитские настроения, которые довольно рано коснулись и будущего фотографа, - будучи и бедным и евреем одновременно, Кляйн мучительно привыкал к положению изгоя. В это время его вторым домом становится нью-йоркский Музей современного искусства, где Кляйн проводил массу времени. Рано проявившиеся способности и живой ум Кляйна позволили ему поступить в колледж на три года раньше обычного срока, но он не закончил обучения по специальности социолога, - незадолго до окончания колледжа Кляйна призвали в армию США.

После демобилизации Уильям Кляйн поступает в парижскую Сорбонну, где начинает заниматься скульптурой. Для будущего фотографа французская столица стала тем местом, где он смог почувствовать себя независимым от своей семьи, с ее буржуазным укладом и презрением к увлечению Кляйна искусством.
В это время у Кляйна появляется его первый Rolleiflex, который он осваивал самостоятельно, фотографируя буквально все, что видел вокруг. Специально фотографии Кляйн никогда не учился, подобно большинству известных фотографов его времени. Страстно увлекшись фотографией, он снимал все больше и больше, пока в 1954 году его работы не увидел случайно зашедший в студию арт-директор нью-йоркского Vogue, Александр Либерман, который и предложил Кляйну первый профессиональный контракт фэшн-фотографа.

Поначалу фотограф попросту не умел пользоваться студийной аппаратурой, именно это заставило его снимать своих моделей прямо на нью-йоркских улицах. Этот прием сразу стал «визитной карточкой» Уильяма Кляйна, тем новаторским жестом, который сходу поставил его в ряд с известнейшими фэшн-фотографами того времени. Кляйн, исповедовавший принцип минимализма, придумал также ставший широко известным прием с зеркалами, этот трюк впоследствии использовался самыми разными фотографами, в числе которых был даже Хельмут Ньютон, не склонный поддаваться чьим-либо влияниям.
Однако мода для фотографа была скорее не средой обитания, а объектом слегка насмешливого исследования: "Я считаю, что мода - это глупость. И я снимал ее с юмором".

В 1962 году Уильям Кляйн на некоторое время оставил фотографию и посвятил себя производству кинофильмов, среди которых были и экспериментальные картины «Кто вы, Полли Маггу?» (1966) и «Мистер Фридом » (1968), в которых Кляйн позволил себе вволю поиронизировать как над фэшн-индустрией вообще, так и над родным Vogue в частности.

В конце семидесятых Кляйн вернулся в большую фотографию, он снимал в основном уличные репортажи, используя очень широкоугольные объективы, а в девяностых маэстро занялся созданием медиаработ с использованием живописи и фотографии.

Сегодня Кляйн живет и работает в Париже, продолжая путешествовать по всему миру вместе с выставками своих работ. Для ценителей Уильям Кляйн олицетворяет собой то великое поколение фотографов, которое, придя в фэшн-фотографию из художественных мастерских, сумело сделать из считавшегося прикладным и ремесленническим жанра настоящий новый вид искусства, с собственными законами и визуальным языком, с собственной мифологией и легендами.

Широко распространенным является утверждение, что фотографию как искусство в ХХ веке формировали в основном глянцевые журналы, по крайней мере ее техническую сторону, - редакции журналов, производители одежды и парфюмерии традиционно не скупятся на оплату зачастую рискованных экспериментов, предлагаемых фотографами. Не случайно именно в глянцевой фотографии стали известны такие имена, как Хорст П. Хорст, Ирвинг Пенн, Сесиль Битон, Сноудон, Хельмут Ньютон, Ричард Аведон или Сара Мун. Одним из ярчайших представителей этого бомонда фэшн-фотографии стал американец Уильям Кляйн, не считавший моду чем-то существенным, но получивший мировую славу именно благодаря съемкам моды. Судьба Кляйна во многом типична для представителя его фотографического поколения, однако это поколение таково, что чем-то типичным в данном случае является уникальность, как ни парадоксально на первый взгляд это звучит. Люди, создававшие из прикладного по сути занятия новое искусство, попадали в фотографию зачастую совершенно неожиданным для себя образом. Уильям Кляйн не являлся исключением.

Barbara plus Coffee Filter, Paris 1956

William Klein said of his subject: "Barbara Mullen was the first model I really related to, because she was a clown; she was really able to laugh at the scene and herself". Here, Mullen brings fake drama to a most prosaic activity - making coffee.

Barbara, Over Gadgeted, Does Lips, Paris 1956

William Klein was able to take risks in his fashion photographs because, as he said, "as long as I showed the clothes, the magazine didn"t care what I did". Here, Barbara Mullen makes a production of applying her lipstick while smoking a cigarette through its long holder. The image is a parody of fashion magazines" obsessions with useless and ridiculously expensive gadgets and nonsensical rituals.

Serge Gainsbourg

Serge Gainsbourg

В конце семидесятых Кляйн вернулся в большую фотографию, он снимал в основном уличные репортажи, используя очень широкоугольные объективы, а в девяностых маэстро занялся созданием медиаработ с использованием живописи и фотографии. Что бы ни делал Кляйн, его работы автоматически попадали в разряд шедевров и выставлялись в лучших музеях мира. Токио, Амстердам, Кельн, Нью-Йорк, Москва - такова география выставок одного из патриархов фотографии. Монография об Уильяме Кляйне «Апертура», изданная в 1981 году, стала одной из самых популярных книг в своем жанре. Сегодня Кляйн живет и работает в Париже, продолжая путешествовать по всему миру вместе с выставками своих работ. Для ценителей Уильям Кляйн олицетворяет собой то великое поколение фотографов, которое, придя в фэшн-фотографию из художественных мастерских, сумело сделать из считавшегося прикладным и ремесленническим жанра настоящий новый вид искусства, с собственными законами и визуальным языком, с собственной мифологией и легендами. Именно такой легендой еще при жизни стал Уильям Кляйн.

"Я всегда старался делать то, чего избегал Картье-Брессон. Он фотографировал не вмешиваясь, оставаясь невидимым. Я старался быть видимым насколько это возможно"

После Второй Мировой Войны Уильям Кляйн (William Klein) — молодой американский солдат, мечтавший о карьере художника и скульптора, решил остаться в Европе. Переехав в Париж, он учился в Сорбонне, потом работал в мастерской художника-авангардиста Фернана Леже. О фотографии он задумался несколько позже: сначала использовал ее для экспериментов со светотенью или исследования фаз движения, потом стал фиксировать этапы создания своих творений, постепенно увидел возможности фотографии быть не только «служанкой живописи», но и госпожой. Как и для многих других фотографов, одной из основных причин перехода к фотографии стала возможность быстро (и хорошо) заработать: когда в 1954 году художественный редактор американского «Vogue» Александр Либерман предложил молодому фотографу контракт с журналом, Кляйн долго не сомневался.

С 1954 по 1966 год Уильям Кляйн работал в «Vogue». Его работы, по мнению Либермана, «особенно выделялась из всей фотографии конца 1950-х, публиковавшейся в журнале». Он одновременно обладал художественным чутьем и отсутствием страха в использовании нестандартных решений — эти два его качества дали возможность не только оживить «Vogue», но и в целом изменить отношение к фотографии моды. Либерман считал, что «Кляйн стоит в одном ряду с Хельмутом Ньютоном ,Фрэнком Хорватом и Дэвидом Бейли ».

Уильям Кляйн занимался не только фотографией моды: в 1956 году он издал книгу «Нью-Йорк», за которой последовали книги о Риме (1960), Москве (1964) и Токио (1964). Вокруг книги о Нью-Йорке разразился скандал, фотографа обвинили в том, что его снимки показывают американцев с негативной стороны, непривлекательными и агрессивными. До сих пор книга, напечатанная во многих странах мира, не издана в Америке.

В середине 1960-х годов Кляйн занялся кинематографом и до 1980 года практически отошел от фотографии. В одном из интервью на вопрос в чем заключается разница между фотографией и кино, он ответил: «В том, что в кино за тобой носят всю аппаратуру, а в фотографии ты должен носить все сам. Но есть, конечно, и другие отличия. В кино есть история. Фотографию гораздо тяжелее читать. Ты делаешь снимок, но люди не всегда его понимают. Считается, что фотография делается ради шутки, чтобы застать человека, ковыряющегося в носу, врасплох. В кино есть начало и конец, и зрителю гораздо легче сохранять концентрацию».

С начала 1980-х Уильям Кляйн совмещает кинематограф и фотографию, снимая в основном на улице в местах большого скопления людей и используя почти исключительно широкоугольную оптику.

Уильям Кляйн | Четыре женщины, супермаркет, 1955

Уильям Кляйн | Женщина + мундштук, 1955

Уильям Кляйн | Rheingold, 1955

Уильям Кляйн | Молитва + грех, 1954

Уильям Кляйн | Оружие 1, 1955

Уильям Кляйн | Оружие 2, 1954

Уильям Кляйн | Четыре головы, 1954

Нью-Йорк середины 1950-х. Любому, кто пригляды­вался повнимательнее, - а арт-директор Vogue Александр Либерман видел все лучше всех - было ясно, журнал Harper"s Bazaar стремительно на­бирал обороты. Приглашенный туда Алексеем Бродовичем фотограф Ричард Аведон раздвинул границы модной фотографии. Именно Аве­дон придумал вывести моделей из студии на улицу. Его девушки перепрыгивали через лужи, выделывали пируэты на тротуарах, танцевали с велосипедистами-рассыльными и с уличными артистами, мешали движению, а в 1955-м самые извест­ные модели позировали со слонами в Cirque d"Hiver.

Александр Либерман должен был сделать ответный ход. Он изу­чил фотографии Уильяма Кляйна, который тогда жил в Париже и за­нимался живописью и скульпту­рой, и понял, что нашел того, кого искал: «Американца из Бронкса, дерзкого и отчаянного - как раз по мне».

Barbara plus Coffee Filter, Paris 1956

Так Кляйн получил предложе­ние занять пост помощника Либермана и вернуться в свой род­ной Нью-Йорк. Однако вскоре вы­яснилось, что художественный отдел - это не тот департамент, где он мог бы осесть надо­лго. Он увидел совершенно иной Нью-Йорк, он больше не был частицей этого горо­да и, потрясенный переме­нами, окунулся в суету улиц. Он направил объектив на витрины парикмахерских и магазинов автомобилей, на киоски с содовой и телефонные кабины. Он старался поймать мгно­вения жизни в метро, кинотеатрах и гастрономах: «Я чувствовал себя, как воздушный шарик с парада в День благодарения, облетевший миллион орбит и вернувшийся на землю. Я познал город, но совер­шенно в другом ракурсе».

После выхода альбома потряса­ющих нью-йоркских фотографий в 1956 году однажды утром Кляйн проснулся знаменитым. Он отка­зался от постановочного света, от холодных канонов классической «умытой» красоты кадра. Его ма­нил срежиссированный хаос, круп­ное зерно, смещенное равновесие. Он отдал предпочтение снимкам без полей, порокам печати, возведенным в ранг искусства и, самое главное, случайности. Этот аль­бом стал известен публике под раз­ными названиями, но чаще всего его называют просто «Нью-Йорк» и по праву считают величайшим фотоальбомом со времен Второй мировой.

Либерман так страстно желал увидеть новый, более дерзкий Vogue, что позволял своему фото­графу практически все. В последую­щие десять лет Кляйн разыгрывал остроумные сюрреалистические сценки на улицах Парижа, Нью-Йорка и Рима, по оригинальности зачастую обгоняя Аведона. Только модели Кляйна не носились и не скакали по тротуарам, а стояли не­колебимо посреди дороги, точно забытые на трассе манекены. На Бруклинском мосту он заставил их взять в руки огромные зеркала, чтобы подчеркнуть их дурацкое положение, а как-то в Риме он вы­ставил девушек на площади Испа­нии и издали снимал, как реаги­руют прохожие на эту мизансцену. Его работы столь ярко запылали на страницах Vogue, что рецен­зенты вынуждены были признать: «Малютка Кляйн проделал боль­шой путь».

Но тут мода его утомила. И Кляйн подался в документальное кино. В его поле зрения попала даже Мос­ква. Кинокритики провозгласили его фильмы лучшими образцами «новой волны» в заокеанском ва­рианте. В его первой полномет­ражной ленте Who Are You, Polly Maggoo? («Кто вы, Полли Marry?») индустрия моды показана с блес­тящим едким юмором задолго до шедевра Роберта Олтмена «Pret-a-Porter». Полли, главная героиня, в точности передает то оголтелое восхищение публики супермоделя­ми, которое всего через двадцать лет станет реальностью. Для мод­ных дефиле Кляйн придумал экс­травагантную алюминиевую одеж­ду и пригласил поучаствовать са­мых узнаваемых персонажей из мира моды. Здесь есть веселый шарж на Диану Вриланд и ясно уга­дывается сходство с фотографиями Ричарда Аведона и Жанлу Сьеффа. Позже Кляйн снял полтора де­сятка игровых и документальных фильмов, среди них «се­рию о легендарных черно­кожих» - боксере Мухам­меде Али, лидере партии «Черные пантеры» Элдридже Кливере и музыкан­те Литл Ричарде. А также совершил еще два возвра­щения в моду с фильмами Mode in France и In and Out of Fashion.
Он по-прежнему фотографиро­вал для французского Vogue и для Vanity Fair, а с конца 1980-х отснял бесчисленное множество закулис­ных сцен на показах: «То, что про­исходит за кулисами - в боксе, в балете или в политике, - всегда заводило меня, я люблю начинать с обратной стороны коллекций». Сам Уильям Кляйн не очень любит, когда его по привычке на­зывают модным фотографом. Он бы предпочел остаться в памя­ти потомков как великий кино­режиссер. И хотя его фильмы не менее революционны, именно его фотографии девушек, покоря­ющих Нью-Йорк, вот уже полве­ка бросают вызов всем правилам и канонам.
Источник: Журнал "Vogue"

Barbara, Over Gadgeted, Does Lips, Paris 1956

Barbara With Black Flower Snack, Paris 1956

Barbara with Hat and Five Roses, 1956

Barbara in Night Cap, Paris 1956

Barbara in the 20"s, 1956

Evelyn Tripp, Paris 1958

Mary, Policeman and Sailor., 1957

"I Love Secretaries", 1955

Broadway and 103rd Street, New York, 1954-55

Candy Store, Amsterdam Avenue, New York, 1954-55

Dance in Brooklyn, 1955

Girl Dancing in Brooklyn, 1955

Macy"s Thanksgiving Day Parade, Broadway, 1954-55

St Patricks Day, 1955

4 Girls, Easter Sunday, 1955

Kids Making Faces, 1955

Star Spangled Banner, 1955

Man Looks at Camera in Crowd, 1955

Somersault, 1955

Theater Tickets, New York, 1955

St Patrick"s Day, Fifth Avenue, 1954-55

Gun 2, Little Italy, 1955

Horn & Hardart, Lexington Avenue, 1954-55

Он родился в 1928 году в Нью-Йорке в семье еврейских иммигрантов, обедневших вскоре после того, как в год рождения Уильяма обанкротилась маленькая мастерская его отца по пошиву одежды. Бедность семьи Кляйнов еще больше бросалась в глаза на фоне достатка их родственников, преимущественно адвокатов, среди которых отец Уильяма настойчиво пытался распространять страховки, чтобы хоть как-то свести концы с концами. Отрочество Кляйна пришлось на вторую половину 30-х, время, когда в Америке сильны были антисемитские настроения, которые довольно рано коснулись и будущего фотографа, - будучи и бедным и евреем одновременно, Кляйн мучительно привыкал к положению изгоя. В это время его вторым домом становится нью-йоркский Музей современного искусства, где Кляйн проводил массу времени. Рано проявившиеся способности и живой ум Кляйна позволили ему поступить в колледж на три года раньше обычного срока, но он не закончил обучения по специальности социолога, - незадолго до окончания колледжа Кляйна призвали в армию США.

Именно на военной службе Кляйн в первый раз попал в Европу, а когда в 1948 году он демобилизовался, специальный грант на обучение, полученный им после службы в соответствии с «солдатским биллем о правах», помог ему поступить в парижскую Сорбонну, где вчерашний солдат занялся скульптурой. Вскоре Кляйн женится на француженке, и Париж надолго станет его домом и одним из самых любимых городов мира. Для будущего фотографа французская столица стала еще и тем местом, где он смог почувствовать себя независимым от своей семьи, с ее буржуазным укладом и презрением к увлечению Кляйна искусством. В Париже американец знакомится с ветераном кубизма Фернаном Леже, взгляды которого на искусство существенно повлияли на молодого скульптора. Творческий максимализм и бескомпромиссность Леже помогли Кляйну осознать необходимость поиска своего собственного пути в искусстве. Не менее важной встречей для Кляйна стало знакомство с Ман Рэем, еще одним «парижским американцем», уникальные работы которого возводили фотографию, отчасти продолжающую в то время считаться прикладным ремеслом, на уровень настоящего штучного искусства.

В это время у Кляйна появляется его первый Rolleiflex, который он осваивал самостоятельно, фотографируя буквально все, что видел вокруг. Специально фотографии Кляйн никогда не учился, подобно большинству известных фотографов его времени, да и сегодня преподавательская деятельность всемирно известного фотохудожника ограничивается редкими мастер-классами. Кляйну скучно учить других, по его мнению, необходимо ко всему прийти самому, как это делал он в начале пятидесятых. Прежде, чем посвятить себя светописи, Кляйн успешно начал карьеру скульптора, занимаясь также созданием абстрактных фресок для французских и итальянских архитекторов. Казалось, в жизни молодого скульптора все предрешено и вполне предсказуемо.

Однако фотография ворвалась в его жизнь и резко изменила ее. Поначалу Уильям Кляйн начал интересоваться фотографией преимущественно как прикладным инструментом, он использовал светочувствительные материалы в своих скульптурах и фотографировал их в движении в то время, когда работал в парижской студии Фернана Леже. Но случилось то, что и должно было случиться: он страстно увлекся фотографией и снимал все больше и больше, пока в 1954 году его работы не увидел случайно зашедший в студию арт-директор нью-йоркского Vogue, Александр Либерман, который и предложил Кляйну первый профессиональный контракт фэшн-фотографа. Поначалу Либерман предлагал Кляйну стать его заместителем в Vogue, однако место помощника арт-директора в ведущем мировом журнале не устроило вчерашнего скульптора, он не хотел карьеры, о которой многие тысячи подобных ему могли только мечтать, он хотел только фотографировать. Либерман увидел в его работах тот свежий взгляд, которого, как ему казалось, недоставало в журнале в тот период. Жесткость, которой были проникнуты снимки Кляйна, уравновешивала некоторый крен редакционной политики журнала в сторону рафинированных изображений «а-ля Сесиль Битон». Кляйн рассказал Либерману о своих планах, он хотел снимать Нью-Йорк совершенно по-новому, так, как этого еще никто до него не делал: «Я дам под дых этому городу своей «Лейкой». Финансировать рискованное мероприятие должен был Vogue, а Кляйн, никогда до того не имевший дела с фэшн-фотографией, обязался снимать моду.

Поначалу фотограф попросту не умел пользоваться студийной аппаратурой, именно это заставило его снимать своих моделей прямо на нью-йоркских улицах. Этот прием сразу стал «визитной карточкой» Уильяма Кляйна, тем новаторским жестом, который сходу поставил его в ряд с известнейшими фэшн-фотографами того времени. Кляйн, исповедовавший принцип минимализма, придумал также ставший широко известным прием с зеркалами, этот трюк впоследствии использовался самыми разными фотографами, в числе которых был даже Хельмут Ньютон, не склонный поддаваться чьим-либо влияниям. Наиболее известными примерами использования зеркал стали фотографии 1963 года, снятые для Christiаn Dior или и для Pierre Cardin, где модель бесконечное количество раз отражается в зеркальной призме. Позднее Кляйн продолжил экспериментировать с различными способами съемки, легализовав не принятые ранее в съемках моды широкоугольные и телеобъективы, длинную экспозицию с использованием вспышки и мультиэкспозицию. Уильяма Кляйна называют также изобретателем snapshot aesthetics («эстетика выстрела навскидку»). Квазирепортажный стиль Кляйна вызывал плохо скрываемое раздражение у многих признанных мастеров жанра, исповедовавших классическую заповедь «невидимости» фотографа, его полного невмешательства в происходящее в кадре. Ульям Кляйн напротив активно взаимодействовал со снимаемыми им людьми, часто он подносил камеру к самому лицу модели, которая вовсе не желала быть запечатленной. Он стал одним из первых провокаторов в фэшн-индустрии и уж явно не был тем фотографом, который старается остаться незамеченным во что бы то ни стало. В то время в мире фотографии доминировала теория «решающего момента», типичным и ярчайшим представителем которой был Анри Картье-Брессон. Фотограф должен дождаться в меняющемся потоке событий того единственного момента, когда сделанный кадр будет гармоничным и сбалансированным. Ценя работы Брессона, Кляйн, тем не менее, шел собственным путем, отчасти напоминавшим богоборчество, он сознательно нарушал брессоновские табу, делая все прямо противоположным принятому образом. Брессон исповедовал теорию «невидимого фотографа», «мухи на стене» - Кляйн активно влиял на ситуацию в кадре. Брессон никогда не кадрировал изображение, Кляйн кадрировал все или почти все свои снимки. Фотограф отказался от тщательно выстроенной композиции и технического совершенства снимка в пользу его большей спонтанности и естественности. Изображение на его снимках часто было размытым или не в фокусе, отпечатки казались излишне жесткими и контрастными, местами они были ближе к графике, чем к фотографии. Повышенная зернистость его отпечатков объяснялась тем, что во время съемки фотограф не пользовался экспонометром, полагаясь на собственный опыт, и негативы зачастую были переэкспонированы или недодержаны. В итоге изображение получалось грубым, нервным. В фотографиях Кляйна не было ничего от того, что обычно ожидают от фотографии подобного рода. Кляйн так и не стал своим в глянцево-журнальной среде, он не только не любил студийной работы с моделями, но и совершенно не интересовался одеждой. После съемки он никогда не мог вспомнить, какие именно модели одежды он фотографировал сегодня, если его расспрашивала об этом жена. Он всячески избегал встреч и согласований с редакторами отдела моды Vogue: «Я никогда не являлся на встречи со всеми этими дамами в шляпках и в огромных очках». Все это выглядело более чем вызывающе для человека, живущего за счет модной фотографии. Однако мода для фотографа была скорее не средой обитания, а объектом слегка насмешливого исследования. В случае Кляйна именно его недостаточный интерес к миру большой моды позволил ему занять свое место в мире большой фотографии. От того, что Кляйн пришел именно в фэшн-фотографию, в результате выиграл как сам фотограф, так и жанр. Кляйн сделал мир моды ареной для своих экспериментов и, отрицая существующий в его время изобразительный язык глянцевых журналов, невольно стал одним из главных его изобретателей, тех, кто сформировал лицо современной фэшн-фотографии. Сам же Кляйн получил финансовую независимость и славу, что существенно облегчило реализацию других творческих идей, казавшихся ему более важными: «Я считаю, что мода - это глупость. И я снимал ее с юмором. Но я воспользовался тем, что мне хорошо платили в Vogue. Для меня это была простая работа, она занимала всего месяца два в году».

Первая книга Уильяма Кляйна «Нью-Йорк» (1956) по сути состояла из ежедневного фотодневника - репортажных уличных фотографий, почти случайным образом собранных вместе и графически оформленных в стиле таблоидной прессы. Это была совершенно нетипичная продукция для глянцевой индустрии того времени. Представители редакции Vogue выразили недоумение, когда Кляйн принес материал будущей книги в надежде заключить контракт на ее издание. По мнению редакционного истеблишмента, Нью-Йорк Кляйна выглядел слишком «грубо, агрессивно и вульгарно», редакторы отказались взять материал и предсказали фотографу большие трудности в поиске достаточно смелых издателей для этой книги. Они оказались правы - Кляйн так и не смог найти издателя в США и только в Париже он выпустил в свет свой нью-йоркский альбом. Позднее книга «Нью-Йорк» стала настоящей классикой, она была удостоена премии Надара и выдержала массу переизданий. Надо сказать, Кляйн не стремился шокировать публику, его изобразительный язык возник не из желания сделать все против правил, скорее это было результатом творческой эволюции фотографа, образование которого позволяло ему проводить не вполне принятые в то время аналогии с другими, более традиционными видами искусства: «Для меня в книге «Нью-Йорк» не было никакого скандала. Я был художником, и я знал, что в живописи в XX веке было очень много экспериментов. А в фотографии почти не было. Были эксперименты в Баухаузе, у русских конструктивистов. И, строго говоря, все. Для меня это был не скандал, а эксперимент». Действительно, сегодня фотографии Кляйна конца пятидесятых давно утратили скандальный флер, сопутствовавший им в те годы, оставаясь смелыми, бескомпромиссными и далекими от формальных критериев качества, они воспринимаются скорее как удачная попытка расширить своеобразный «словарь», которым пользовалась фотография, и первая книга Кляйна стала значительным событием в новейшей истории искусств. Позднее Кляйн продолжил серию книг, посвященных интересовавшим его городам, один за одним стали выходить его альбомы, посвященные другим городам, с которыми фотограф связал свою творческую судьбу, - Риму, Москве, Токио и Парижу. Все свои книги - от подбора фотографий до выбора шрифта и дизайна обложки - Кляйн оформлял сам.

Уже после выхода своей первой книги Кляйн становится широко известен в Европе, а в 1962 году международное жюри Photokina-1963 включило его в список 30 наиболее влиятельных фотографов своего времени.

В 1962 году Уильям Кляйн на некоторое время оставил фотографию и посвятил себя производству кинофильмов, среди которых были и экспериментальные картины «Кто вы, Полли Мэггу?» (1966) и «Мистер Фридом» (1968), в которых Кляйн позволил себе вволю поиронизировать как над фэшн-индустрией вообще, так и над родным Vogue в частности.

В конце семидесятых Кляйн вернулся в большую фотографию, он снимал в основном уличные репортажи, используя очень широкоугольные объективы, а в девяностых маэстро занялся созданием медиаработ с использованием живописи и фотографии. Что бы ни делал Кляйн, его работы автоматически попадали в разряд шедевров и выставлялись в лучших музеях мира. Токио, Амстердам, Кельн, Нью-Йорк, Москва - такова география выставок одного из патриархов фотографии. Монография об Уильяме Кляйне «Апертура», изданная в 1981 году, стала одной из самых популярных книг в своем жанре. Сегодня Кляйн живет и работает в Париже, продолжая путешествовать по всему миру вместе с выставками своих работ. Для ценителей Уильям Кляйн олицетворяет собой то великое поколение фотографов, которое, придя в фэшн-фотографию из художественных мастерских, сумело сделать из считавшегося прикладным и ремесленническим жанра настоящий новый вид искусства, с собственными законами и визуальным языком, с собственной мифологией и легендами. Именно такой легендой еще при жизни стал Уильям Кляйн.

Его называют крестным отцом уличной и новатором в области фэшн-фотографии. Он нисколько не стесняется рассуждать о своем таланте и делать то, чего до него не делал никто.

После окончания Второй мировой войны он, мечтая о карьере художника и скульптора, принял решение остаться в Европе. Уильям Кляйн учился в Сорбонне, работал в мастерской художника-авангардиста Фернана Леже. Поначалу фотография была для него лишь интересным экспериментом, ему просто нравилось открывать всё новые ее возможности. Кляйн называл ее «служанкой живописи».

Однако вскоре он понял, что с помощью фотографии можно заработать гораздо быстрее. В 1954 году Александр Либерман, художественный редактор американского Vogue, предложил молодому фотографу контракт с журналом, в котором Кляйн проработал вплоть до 1966 года.

Стиль Кляйна угадывался уже в первых его работах, которые выделялись из общей массы своей смелостью и неожиданными решениями. Он в буквальном смысле слова оживил Vogue и индустрию модной фотографии тем, что стал уходить от постановки и выводить своих моделей на улицу.

Либерман уже тогда говорил: «Кляйн стоит в одном ряду с Хельмутом Ньютоном, Франком Хорватом и Дэвидом Бейли».

Наряду с модной Кляйн занимался и уличной фотографией. В 1956 году он издал книгу «Нью-Йорк», за которой последовали сборники о Риме (1960), Москве (1964) и Токио (1964). Его «Нью-Йорк» был принят неоднозначно: автору приходилось выслушивать обвинения в том, что он показывает худшие черты характера американцев. Забавно, но книга, напечатанная во многих странах мира, не издана в Америке и по сей день.

- Говорят, фотограф должен соблюдать нейтралитет и никак не выражать свое мнение, но я не думаю, что это возможно. Да и зачем? Я любил и ненавидел Нью-Йорк; почему я должен это утаивать? - сказал он.

- Я фотографирую то, что вижу перед собой. Чтобы лучше рассмотреть, я подхожу как можно ближе, а чтобы охватить как можно больше пространства, использую широкоугольный объектив, - говорил он. - Для меня нет никаких табу в технике съемки: зерно, контраст, размытость, неправильная композиция, всякие случайности - будь что будет.

Слава пришла к Кляйну после кадра с мальчиком с пистолетом.

- Снимок двух парнишек, один из которых держит пистолет, - это автопортрет, - рассказывал фотограф, - потому что те двое мальчишек - это я. С одной стороны, я вполне могу играть с пистолетом, а с другой - быть этаким ангелочком...

В середине 1960-х Кляйн занялся кинематографом и до 1980 года практически отошел от фотографии. В одном из интервью на вопрос, в чем заключается разница между фотографией и кино, он ответил полушутя-полусерьезно:

В том, что в кино за тобой носят всю аппаратуру, а в фотографии ты должен носить все сам. Но есть, конечно, и другие отличия. В кино есть история. Фотографию гораздо тяжелее читать. Ты делаешь снимок, но люди не всегда его понимают. Считается, что фотографируют ради шутки, чтобы застать человека, который ковыряется в носу, врасплох. В кино же есть начало и конец, и зрителю гораздо легче сохранять концентрацию.

В 1980-х Уильям Кляйн совмещал кинематограф и фотографию, снимая в основном на улице в местах большого скопления людей и используя почти исключительно широкоугольную оптику. Верным помощником фотографа был 28-миллиметровый объектив, который он увидел много лет назад.

В отличие от многих своих коллег, Кляйн не считал Брессона идеалом уличной фотографии. Напротив, он был не согласен со многими его постулатами.

- Я всегда старался делать то, чего избегал Картье-Брессон, - говорил Кляйн. - Он фотографировал, не вмешиваясь, оставаясь невидимым. Я же старался быть заметным, насколько это возможно.

Кляйна часто спрашивают, как рождается спонтанность в его снимках. Отвечает он опять же с легкой иронией.

- Знаете, у меня особые отношения с Богом. Он делает так, что моя камера в нужный момент издает легкое «дзинь!». Так я и ловлю нужный кадр, - говорил он в интервью порталу Interview Russia.

Именно жанр уличной фотографии стал для Уильяма Кляйна главным.

Ужасно здорово исследовать прохожих. Кадры похожи на рентгеновские снимки - я будто угадываю, кто эти люди и какая у них жизнь. В этом весь смысл уличной фотографии, - говорил он. - Мне кажется, что мои работы прекрасно подошли бы для психоанализа.