Презентация «Пейзаж в творчестве передвижников» познакомит с творчеством выдающихся русских художников-пейзажистов: Саврасова, Шишкина, Васильева, Куинджи, Поленова и Левитана.

Пейзаж в творчестве русских художников-передвижников

Во второй половине XIX века пейзаж в русской живописи переживает рассвет. В отличие от жанровой живописи передвижников, в которой акцент в основном ставился на отрицательных явлениях жизни, пейзажисты стремились найти в окружающей действительности позитивные ценности. Интересно сравнить пейзажи наших передвижников с картинами природы в творчестве . Идеи передвижников не могли не отразиться в выборе сюжетов художниками-пейзажистами. Чаще всего они выбирают простые мотивы, в которые включают элементы бытового жанра.

Эти бедные селенья,

Эта скудная природа –

Край родной долготерпенья,

Край ты русского народа!

Не поймёт и не заметит

Гордый взор иноплеменный,

Что сквозит и тайно светит

В наготе твоей смиренной.

Фёдор Тютчев

Несколько слов нужно сказать о моей презентации. Основной приём, который позволил создать интерактивную композицию, – это гиперссылка. Переходы между частями осуществляются, в основном, с помощью кнопок (иногда – по-щелчку). Минимум текста и максимум изображений с музыкальным сопровождением порадуют тех, кто будет просматривать презентацию в программе PowerPoint.

Лирические пейзажи А.К. Саврасова

Основоположником новых идей в русской пейзажной живописи считается Алексей Кондратьевич Саврасов, лирические пейзажи которого хочется назвать пейзажами настроения.

Эпические пейзажи И.И. Шишкина

Ивана Ивановича Шишкина отличает от его собратьев по кисти особый, объективный взгляд на природу. За потрясающее знание леса он получил прозвище «леший». Шишкин не стремится передать состояние природы, её движение, подчёркивая постоянство и полноценное её бытие. Его сюжеты – это бескрайние просторы, могучие деревья, лесные дебри и светлые поляны.

Романтические пейзажи Ф.А. Васильева

«Щедро он был одарён могучим и дивным талантом,

Чудною силою чувства и красок владел он в искусстве».

Такую оценку дали художники своему молодому товарищу, написав эти слова на его могиле. Фёдор Васильев прожил всего двадцать три года, но оставил замечательный след не только в русской, но в мировой живописи. Он дружил с Иваном Шишкиным, работал с ним на пленэре, но его отношение к природе сильно отличается от объективного отношения его старшего товарища. Стремясь писать пейзажи реалистично, наш художник в душе оставался романтиком, выбирая яркие, моменты в жизни природы. Возможно, стоит вспомнить характерные черты чтобы лучше оценить гений этого молодого пейзажиста.

Сияющие пейзажи А.И. Куинджи

Романтический взгляд на природу сближает творчество Архипа Ивановича Куинджи с пейзажами Фёдора Васильева. Куинджи ставил задачу изобразить яркие эффекты света и цвета. Этюды, написанные им на пленэре, в мастерской он превращал в яркие декоративные картины, не слишком заботясь о реалистичности пейзажей, которые напоминают часто театральные декорации.

Мир радостный и прекрасный в пейзажах В.Д. Поленова

Поленов, как никто из его современников (за исключением Репина), преуспел в овладении принципами пленэрной живописи. Он использовал цветные тени, фиксировал оттенки цвета, его переходы, подчёркивал зависимость цвета от света, тонко чувствуя ослабление цветовой интенсивности по мере удаления предмета от первого плана.

«Мне кажется, что искусство должно давать счастье и радость, иначе оно ничего не стоит».
В.Д. Поленов

Пейзажи настроения И.И. Левитана

Завершает мою презентацию о пейзаже в творчестве передвижников рассказ о одном из любимейших живописцев Исааке Левитане. От его удивительно лиричных пейзажей веет грустью. творчество Левитана завершает развитие русского пейзажа ХIХ столетия, обогатив его новыми живописными открытиями, но сохранив при этом те принципы лирического восприятия природы, которые нашли своё воплощение в творчестве передвижников.

«До такой изумительной простоты и ясности мотива, до которых дошёл в последнее время Левитан, никто не доходил, да и не знаю, дойдёт ли кто после».

А.П. Чехов

Использованная литература:

• Искусство. Малая детская энциклопедия. – М.: Русское энциклопедическое товарищество, 2001.
• Энциклопедия для детей. Т.7. Искусство. – М.: Аванта+, 2000.
• Энциклопедия. Пейзаж. – М.: «ОЛМА-ПРЕСС Образование», 2002.
• Великие художники. Том 5. Архип Иванович Куинджи. – М.: Издательство «Директ-Медиа», 2009.
• Великие художники. Том 15. Исаак Ильич Левитан. – М.: Издательство «Директ-Медиа», 2009.
• Великие художники. Том 31. Василий Дмитриевич Поленов. – М.: Издательство «Директ-Медиа», 2010.
• Великие художники. Том 22. Алексей Кондратьевич Саврасов. – М.: Издательство «Директ-Медиа», 2010.
• Великие художники. Том 9. Иван Иванович Шишкин. – М.: Издательство «Директ-Медиа», 2009.
• Соловьёв В.М. Золотая книга русской культуры. ‒ М.: Белый город, 2007.

Если, мой уважаемый читатель, у вас возникнет желание глубже погрузиться в тему, рекомендую заглянуть на сайт Gallerix.ru . Именно там я нашла большую часть иллюстраций для своей презентации.

Удачи!

Тема: Пейзаж в произведении русских живописцев

Целевая аудитория: 7 класс

Цели: формирование интереса к шедеврам русской живописи, к творчеству русских живописцев; расширение знаний о русских живописцах; воспитание нравственно- эстетической отзывчивости на прекрасное; приобщить учащихся к значимым ценностям на примере пейзажного творчества русских художников.

Продолжительность: 45 минут

Оборудование: ноутбук, картинки, презентация «Великие художники русской живописи», портреты русских художников и композиторов, музыкальные произведения.

Ход занятия:

1. Организационный этап

Ребята, здравствуйте. Все готовы к уроку? Начнем.

2. Мотивационный этап

Давайте начнем сегодняшний урок с того, что ответим на вопрос « Связан ли человек с природой и как это выражается в искусстве?»

(Ответы детей)

Человек неразрывно связан с природой, он часть ее. И наслаждение природой, стремление найти в ней созвучие своим чувствам, своим идеалам, всегда было источником творчества писателей, композиторов, художников.

Давайте рассмотрим некоторые произведения русских живописцев (демонстрация картин).

Что вы можете о них сказать? Кто-нибудь знает как называется жанр, в котором работали художники?

(Ответы детей)

3. Объявление темы и целей урока

Тема нашего урока «Пейзаж в произведении русских живописцев». И наша цель – изучить понятие жанра «пейзаж» в изобразительном искусстве.

4. Изложение нового материала

Жанр, в котором основным предметом изображения является природа, дикая или преображенная человеком, называется пейзажем (от французского paygag – природа); этот жанр характерен для живописи и графики, реже встречается в скульптуре (рельеф).

Внутри пейзажного жанра складывались разновидности (поджанры): сельский, городской, архитектурный, индустриальный пейзаж.

В особый поджанр выделяется марина – изображение морской стихии.

В 60-70е годы XIX в. возникает и утверждается русский национальный пейзаж и познакомимся с вами с его основоположником – Алексеем Кондратьевичем Саврасовым (1830-1897 гг.).

Одной из самых прославленных в истории русского пейзажа по праву считается скромная по размеру и незамысловатая по мотиву картина А. К. Саврасова «Грачи прилетели» 1872 г. (Сопровождение: музыка М. П. Мусоргского «Рассвет на Москве-реке»). Незатейливый пейзаж обычного русского села. Старая церковь с колокольней, длинный дощатый забор, крыши деревянных домов, несколько тонких, неказистых, искривленных берез на первом плане, на которых прилетевшие грачи вьют свои гнезда – все на полотне кажется необыкновенно простым и знакомым. И как в тоже время все это чудесно! По-весеннему чист и прозрачен воздух, он как будто бы напоен влагой. Снег стал уже рыхлым, появляются проталины. В одной из них (справа) отражаются голубое небо, белые облака, кусты, тонкие деревья. Пейзаж написан нежнейшими перламутровыми сочетаниями красок, светлых, легких, прозрачных. А если долго внимательно смотреть на картину, она покажется звучащей: можно услышать негромкий перезвон колоколов, весенний гомон суетливых птиц.

Стихотворение А. Усачёва «Грачи прилетели» раскрывает суть картины.

Еще не утихли метели.

Еще не проснулись ручьи.

Но в город грачи прилетели.

– Грачи прилетели! Грачи!

Расселись они на берёзах:

Шумят, суетятся, кричат…

Спешат обустраивать гнёзда,

Чтоб высидеть к маю грачат.

Какое повсюду веселье!

Едва опустившись с высот,

Как будто букетик весенний,

Грач веточку в клюве несёт.

И с новой надеждой и верой

Посмотрит вокруг человек:

На мутное небо и серый,

Слежавшийся мартовский снег.

Растает на Вербной неделе,

А может быть, и на Страстной.

Но в город грачи прилетели,

И в воздухе пахнет весной.

Вопросы и задания.

Посмотрите внимательно на картину, художник не изобразил солнца, но оно светит. Почему можно сделать такой вывод?

Какими красками художник написал снег, воду, небо?

(Ответы детей)

Художник-пейзажист И.И.Шишкин был непревзойденным мастером в написании соснового леса. На картине «Сосны, освещенные солнцем».

Мы видим, как солнце золотит прямые стволы сосен, развертывается лесная жизнь со всеми ее приметами и подробностями. Срезая рамой верхушки стволов, этот прием мы заметили и в других его работах, художник усиливает впечатление огромных деревьев, которым, кажется, не хватает места на полотне. Мощные вековые сосны даны во всей своей красоте. Каждая сосна красива по-своему, но в целом, это единый мир природы, полный жизненных сил. Чудится терпкий запах сосен, кажется, что хрустнет под ногами сосновая шишка. Очень много солнца и света исходит от этой картины.

Вопросы и задания:

Какие оттенки красок использовал художник, чтобы написать сосновые стволы и хвою?

Страшно ли гулять по такому лесу? Какое время года, суток изображено.

Придумывайте ассоциативные прилагательные к слову “сосны”.
Например, «стройные», «могучие», «смолистые» и т.д.

(Ответы детей)

И.И. Левитан написал один из самых проникновенных пейзажей «Вечерний звон», воплощающий мечту художника о счастье, о мире, где нет зла и торжествуют благие начала. Красиво вечернее освещение, которое румянит и золотит легкие облака и белые стены монастырских зданий.

Демонстрация картины «Вечерний звон». Звучат ростовские колокола и русская народная песня «Вечерний звон».

Течение реки уводит взгляд вдаль. В центре композиции окруженный осенним лесом монастырь и высокое предзакатное небо. Кажется, что на картине отдыхает и природа, и солнце, и люди под красивый звон колоколов.

Вопросы и задания.

Почему художник назвал картину «Вечерний звон»?

Рассмотрите внимательно полотно, что художник написал на первом плане, на среднем, дальнем?

Опишите небо на картине. Опишите цветовые оттенки реки и берегов.

Какое состояние берегов чувствуется на картине?

5. Закрепление изученного

Тест по теме «Пейзаж»

Пейзаж –это изображение

а) человека

б) природы

в) архитектуры

2. Пейзаж – это:

а) живая природа, изображение природы, вида местности, ландшафта.

б) мертвая природа.

в) изображение морской стихии в различных состояниях и т.д.

г) средство познания и изучение действительности.

3. Основоположник русского пейзажа

а) Шишкин

б) Васнецов

в) Саврасов

4. В чем заслуга русских художников XIX века А.Саврасова, Левитана И.Шишкина?

а) были художниками-импрессионистами;

б) были художниками-портретистами;

в) открыли красоту русской природы.

6. Практический этап

Сейчас мы с вами попробуем изобразить пейзаж за окном

Обдумать сюжет.

Провести линию горизонта.

Наметить предметы на листе общими линиями.

Прорисовать, начиная с главного предмета с переднего плана.

Уточнить детали, проверить рисунок.

Самостоятельная работа.

Во время самостоятельной работы звучит музыка Чайковского

7. Итог урока.

Сегодня на уроке вы узнали о творчестве русских художников. Ваши работы оцениваются. Ваши работы радуют своим творчеством. В каком-то рисунке чувствуешь загадочность, другие создают волшебство, третьи завораживают. Различны и жанры ваших рисунков, но все они отличаются большим разнообразием настроений, которые вы хотели передать. Но главное, что ни одна из ваших работ не оставляет зрителя равнодушным.

8. Рефлексия
Ребята по кругу высказываются одним предложением, выбирая начало фразы из рефлексивного экрана на доске:
сегодня я узнал…
было интересно…
было трудно…
я выполнял задания…
я понял, что…
теперь я могу…
я почувствовал, что…
я приобрел…
я научился…
у меня получилось …
я смог…
я попробую…
меня удивило…
урок дал мне для жизни…
мне захотелось…

3. Проанализируйте произведение живописи по предложенному плану. Результаты оформите в таблицу. Вам необходимо скопировать таблицу и заполнить правый столбец, Вы можете анализировать любое понравившееся произведение. Подойдут цитаты, эпитеты, слова и словосочетания, любые, либо просто опишите свои ощущения от увиденного!

Методика описания картины:

Картина «Грачи прилетели» Саврасов А. К.

Стратегия	Критерии
Жизненная	В картине «Грачи прилетели» Саврасов А. К. прежде всего стремится показать то, что окружает человека в повседневной жизни, что обращает наше внимание на реальность. Глядя на его картины, открывается красота русской земли. Саврасов был родоначальником лирического пейзажа.
Изобразительная	Художник строит общий светлый колорит картины на скромных, приглушенных сопоставлениях чуть холодноватых оттенков голубовато-серого неба, воды, снега с серо-коричневыми тонами оттаявшей земли, веток и стволов деревьев, забора. И вот такие переходы придают картине жизненность и правдивость. Композиция картины, ее ритмическое и цветовое построение сложны и многообразны. Полотно, условно говоря, состоит из трех горизонтальных поясов, решенных каждый в определенной цветовой тональности. Верхнюю половину занимает очень светлое, с преобладанием холодных голубых тонов небо. Нижняя треть - тоже светлый, серовато-белильный снег. А в середине между ними сравнительно узкий, коричневый с голубыми прописками пояс - от забора до горизонта дальних полей. Наиболее темный участок земли и строений оказывается как бы взвешенным в светлой и легкой среде, что способствует впечатлению воздушности всего пейзажа. На картине есть только легкий, едва заметный намек на солнце. Но при этом полотно необыкновенно светлое, нежное и сдержанное по колориту. Оно наполнено струящимся, обволакивающим предметы воздухом, без которого, по словам самого художника, «пейзаж - не пейзаж». Свет как будто идет от земли, его источника не видно. Действительно, главное в картине - грачи. Они сразу привлекают взор. И ничто не отвлекает нашего внимания от грачей. Стройный силуэт церквушки спрятан за деревьями. Линия горизонта как бы приближена к среднему плану, чтобы на фоне неба четко выделить деревья с грачами. Небо занимает большую часть картины, и корявые деревца уходят высоко вверх. Да и все здесь устремлено кверху. Используя такой композиционный прием, художник как бы дает нам возможность лучше увидеть прилет грачей, их появление в родных местах. Нам кажется, что художник где-то рядом.
	Саврасов А. К. мечтал изобразить церковь. Он искал место, с которого она лучше всего будет просматриваться. Все в картине необычайно просто. Кажется, увидел художник неказистый уголок русского села в весенний день и под влиянием нахлынувших чувств, не мудрствуя, рассказал о нем. Не о многих пейзажах можно с такой же правотой сказать: вот истинная Россия в самых типичных и милых сердцу ее чертах.
Культурная	Творчество Саврасова А. К. отличалось от творчества других художников полнотой, глубиной, правдивостью. В картине «Грачи прилетели» больше самой России, чем у других. У других художников тоже есть деревья, вода и даже воздух, но не более, «а душа есть только в «Грачах».
Импрессивная	В картине «Грачи прилетели» заложен главный секрет воздействия на наше воображение, чувства. Она не может быть до конца понята, если не проникнуть в ее эмоциональную сущность – это красота русской природы, ее глубинок.
Ассоциативное	Если грачи прилетели, то весна уже в пути. В картине все настолько обыденное, но и прямо некрасивое воспринимается как нечто, несущее в себе настоящую большую красоту. За образом сельской Руси встает образ народа.
Эмоциональное	Стихотворение А. Усачёва «Грачи прилетели» раскрывает суть картины. Еще не утихли метели. Еще не проснулись ручьи. Но в город грачи прилетели. – Грачи прилетели! Грачи! Расселись они на берёзах: Шумят, суетятся, кричат… Спешат обустраивать гнёзда, Чтоб высидеть к маю грачат. Какое повсюду веселье! Едва опустившись с высот, Как будто букетик весенний, Грач веточку в клюве несёт. И с новой надеждой и верой Посмотрит вокруг человек: На мутное небо и серый, Слежавшийся мартовский снег. Растает на Вербной неделе, А может быть, и на Страстной. Но в город грачи прилетели, И в воздухе пахнет весной.
Стилистическая	Для того чтобы в точности передать малейшие оттенки, Саврасов специально пользуется непокрытым красками холстом. Прибегнув к одному из своих излюбленных приемов - «вертикали» от земли к небу, художник изображает небесные блики и в проталинах на нижней части полотна. Художник писал в реалистическом стиле, передавай реальную суть увиденного.
Резюмирующая	Картина влияет на наши чувства, наше воображение. Ее содержание отражает настолько глубокое понимание жизни родной природы, но и сущность общественных убеждений демократической части русской интеллигенции. Природа и жизнь человека оказались слитыми.
Метафорическая	На картине нет ни леса, ни поля, ни реки, ни даже деревни. Есть только уголок задворков, небо да равнина вдали. А между тем несколько деревьев с гнездами грачей, крыши домиков и полоска равнины воспринимаются как образ родины. Прилетевшие грачи вьют гнезда на стволах неказистых берез - символ возвращения к жизни. Метафорой воскресения служит и спрятавшаяся за их стволами верба: с ее ветками, аналогом пальмовых ветвей в холодном климате, на Руси традиционно встречали Вербное воскресенье.

3. ОБРАЗ В ПЕЙЗАЖЕ

В пейзажных снимках перед зрителем предстают леса и поля, луга и горы, моря и реки, то есть природа естественная. Но пейзаж - это и природа искусственная, сотворенная человеком: городская архитектура, сельские избы, стройки. Мы уже не раз говорили, что кадр есть предметно-пространственная структура. Поскольку в пейзаже фиксируются места обширные, протяженные, то в снимке преобладает пространственный компонент структуры. По сути, он основной предмет изображения.

Природные ландшафты отличаются друг от друга общим очертанием и расположенными в них предметами; пейзажные же кадры помимо прочего разнятся между собой выразительными элементами - линейными и тональными ритмами. Главным источником выразительных элементов в пейзаже становится запечатленное пространство. Связывая содержащиеся в нем ритмы, акцентируя какие-то из них, фотограф добивается своеобразия и цельности кадра; другими словами - достигает образности.

Фотопейзаж образен в первую очередь благодаря пространственной ритмике. Однако некоторые ученые ставят под сомнение само понятие "пространственный ритм". С их точки зрения, ритм - это феномен временной, и о нем следует говорить лишь в том случае, когда одна фаза процесса в определенном порядке и темпе сменяет другую, и та как бы исчезает - растворяется во времени, уходит в небытие. В статичной же картине или снимке все фазы налицо - их можно увидеть одновременно, сразу. Этой обозримостью всякая пространственная упорядоченность - будь то линейная или же тональная - принципиально отличается от упорядоченности временной, которую не охватишь одним взглядом.

Тот, кто рассуждает так, не принимает во внимание фундаментальный по своей значимости факт - что оба вида процессов вызываются одинаковой причиной. Французский эстетик Ж.Митри пишет, что ритм воспринимается нами как "чередование напряжений и разрядок, которые являются не чем иным, как постоянно возобновляющимся конфликтом" сил, предопределяющих динамику процесса. Также советский литературовед Б.Томашевский подчеркивал, что "система распределения энергии произношения во времени составляет естественный ритм речи". По Тома-шевскому, первопричиной и первоосновой ритма служит энергия, то есть в конечном счете опять же сила.

Вспомним теперь, что линия осознается художником как выражение "внутренних сил", заключенных в объекте. Сошлемся еще раз на Фаворского, писавшего, что прямая линия выражает движение равномерное и довольно быстрое, а неравномерно кривая - моделирует движение, которое будет то ускоряться, то замедляться. На выпрямленных местах движение будет ускоряться, на закругленных же, как на виражах, - замедляться. Сказанное Фаворским полностью совпадает с описанием временного ритма у Митри.

Так как во временных и пространственных упорядоченностях ощущается динамика, пульсация некой силы, то для зрителя они тождественны. Тождественность процессов не отменяется и тем фактом, что в одном случае все фазы видятся сразу, а в другом предстают поочередно. Различие это не столь велико и существенно. Пусть каждая временная фаза вытесняется новой, но, осознавая характер динамики, представляя себе ее рисунок, воспринимающий запоминает "исчезающие" фазы, то есть держит их все вместе перед мысленным взором. Оттого и пространственный ритм и временной предстают перед зрителем в одновременности своих фаз. Правда, пространственный ритм - это одновременность реальная, временной же - одновременность воображаемая, сотворенная нашей памятью.

Хотя по своей природе оба вида ритмов тождественны, это не означает, что и работают они одинаково. Историк искусств Ф.Шмит считал, например, музыку, поэзию, танец "ритмически бедными", а живопись, ваяние, зодчество - "ритмически богатыми". Мысль Шмита, вероятно, следует понимать так: в произведении, воссоздающем процесс временной, - музыкальном, поэтическом, балетном - художник выстраивает из сменяющих друг друга фаз лишь одну ритмическую линию. Напротив, в живописной картине, в статуе, архитектурном сооружении соприсутствует множество ритмических линий; каждая из них может обладать собственным ритмом. Значит, в изобразительных искусствах соприсутствует в произведениях множество ритмов. Поэтому эти искусства более богаты, чем ритмически "однолинейные", - музыка, поэзия, танец.

В пейзаже смысловые функции ритмики сравнительно с портретом и "жанром" повышаются, в силу этого о ней и зашла речь. В портрете и "жанре" люди изображаются в их характерности, в их психологических состояниях. Психология изображенных персонажей значима для зрителя; следовательно, портрет и "жанр" обладают прямой воз-действенностью - не обязательно выстроенной линиями и тонами снимка. Люди могут присутствовать и в пейзажном кадре; однако здесь они выступают большей частью как стаффаж - не характеризуются психологически, но играют роль служебную, являясь составной частью композиции. В результате у пейзажного снимка с людьми нет той прямой воздейственности, которая присуща портрету и "жанру". Потеря эта возмещается за счет выразительных свойств неодушевленного материала - запечатленного пространства. Ритмы сами по себе выразительны, воздейственны. Потому пейзажист стремится выявить их в снимке.

Формат. Ритмика запечатленного пространства воссоздается в кадре на изобразительной плоскости. При этом автор вынужден считаться с конфигурацией и размерами плоскости, то есть с форматом. Анализируя эту проблему, Б. Виппер отмечал, что "характер формата самым тесным образом связан со всей внутренней структурой художественного произведения и часто даже указывает правильный путь к пониманию замысла". Действительно, один и тот же ландшафт по-разному воспринимается в горизонтальном и вертикальном кадре. Горизонтальный снимок развертывает перед зрителем панораму далей, от снимка веет эпическим спокойствием, в нем явственна динамика облаков, воздушных масс, набегающих на берег волн - вообще всякое фронтальное движение. Вертикальный кадр, особенно при низком горизонте, удобен для передачи просторов и выси воздушного пространства, при высоком же горизонте он "приподнимает" уходящую вдаль поверхность земли. Подобным кадрам свойственна монументальность. В квадратном формате, наиболее трудном для композиционного построения, всякое "движение неизбежно останавливается, застывает, замыкается, так как ни одно из направлений не получает перевеса".

Выбор формата диктуется натурой, но решающее значение приобретает ее истолкование фотографом. В том, как он почувствовал мотив, насколько мотив соответствует его представлениям о природе, лежит причина выбора того или иного формата. В отличие от живописцев, которые могут свободно варьировать соотношением сторон картины, фотограф связан заданными пропорциями кадрового окна своей камеры. Ведь кадрированию изображения на негативе при печати обычно предпочитают компоновку изображения во время съемки, ибо кадрирование при печати зачастую деформирует найденную структуру пространства.

Горизонт. Ритмическое построение кадра зависит и от того, как изобразительная плоскость разделена линией горизонта. Б. Виппер называл горизонт "камертоном композиции".

В современном фотопейзаже часто снижают линию горизонта, отчего в композиции увеличивается часть кадра, занятая небом. Снижение горизонта отчетливее проявляет высветление тона в направлении от первого плана к дальнему. В результате детали первого плана, выступающие на светлом фоне, видятся силуэтно. Низкий горизонт, особенно при вертикальном формате, вызывает ощущение, что пространство как бы устремлено в просторы неба, именно так воспринимается работа Р. Пенова "Утро" .

Высокий горизонт производит обратный эффект - воздушное пространство над землей уменьшается, зато расширяется поверхность земли, входящая в кадр. Благодаря этому точнее, чем при низком горизонте, передаются расстояния между предметами, а также их масштабные и пространственные соотношения. Показателен в смысле их передачи кадр А.Ерина "Река Яхрома" .

Положением горизонта предопределена линейная перспектива снимка, посредством которой выстраивается его глубина. При низкой точке зрения преобладают линии, уходящие вверх, как в индустриальном пейзаже Г. Дрюкова , где подвижность линий, их динамика усилены широкоугольной оптикой. Оттого предметы первого плана выглядят более массивными, величественными, а удаленные объекты резко сократились в размерах.

Повышение горизонта обращает глаз зрителя к земле; небо в таких пейзажах занимает малую часть изображения либо отсутствует вовсе, снимок приобретает черты панорамности. Рассматривают его последовательно, с движением в глубину - глаз туда "ведут" своей ритмикой основные линии, как, например, в снимке А. Кунчюса "Автострада" .

Фотографы нечасто располагают линию горизонта посредине кадра, поскольку это ведет к статичности композиции. Однако Й. Кальвялис в работе "Дюны-V" сумел преодолеть статичность. Сильное движение облаков и дюнной гряды вглубь контрастирует здесь со статикой общего построения. Действие-противодействие усилило выразительность пространства, в нем осталось движение и появилось величавое спокойствие.

Небо и облака. Порой при низком горизонте земля занимает лишь небольшую часть изобразительной плоскости, как бы прижимается к нижнему краю снимка. На узкую полоску земли словно давит громада неба и воздушного пространства. В подобных случаях небо и воздушная среда приобретают качество монументальности, потому что ощутимой становится их огромность. Тем самым небо и среда характеризуются через свои размеры. Активную роль в достижении монументальности играют формат снимка и расположение линии горизонта.

Фотографы достигают выразительности воздушного пространства не только с помощью размеров. Пространство можно "индивидуализировать" благодаря облакам. "Тучки небесные, вечные странники" не воспринимаются зрителем как носители предметного содержания, которым обладает, скажем, дом, дерево или холм. По существу, облака становятся в кадре выразителями чистой ритмики. Их плавностью и пышностью или, наоборот, разорванностью снимку задается определенный эмоциональный тон.

Подобная роль отводилась облакам уже фотографами XIX века, с первых шагов пейзажной светописи. Потому и сетовал известный фотохудожник того времени Г.Робинсон, что в момент съемки небо редко бывает выразительным, то есть способным задать нужный эмоциональной тон кадру. Робинсон разработал целый свод правил, как впечатывать отдельно снятые облака в композицию. С тех пор этот прием используется как средство для создания настроения в снимке. В любом руководстве по фотографии найдется описание того, как включать "легкие кучевые облака" в пейзаж, чтобы он "приобрел особую выразительность и очарование". Правда, иные сторонники "чистой фотографии" убеждены, что впечатывание нарушает цельность пространства, влияя на его структуру и разрушая связи в нем.

Порой только облака и фиксируются в пейзажном снимке. Такова, например, серия из десяти кадров, созданная А.Стиглицем. "Посредством облаков, - писал мастер, - я хотел выразить свое мировоззрение, хотел показать, что мои фотографии вовсе не связаны с определенными предметами, деревьями, лицами или интерьерами... Облака одинаково видны всем...".

По собственным словам Стиглица, он хотел, чтобы его кадры - благодаря своей ритмичности - уподобились музыкальным произведениям. Столь дорогое теоретикам различие между пространственными и временными ритмами оказалось для практика несущественным.

Современные фотографы также выбирают "облачные мотивы". Зрительным и композиционным центром в снимке Г. Арутюняна "Высота" стало прихотливое по конфигурации кучевое облако. Его мягкая пухлая фактура подчеркнута светотеневой моделировкой, а зыбкие очертания хорошо читаются на фоне черного неба. Заостренные неправильные грани серых камней оттеняют эфемерность, текучесть облака, медлительно вырастающего из-за каменной тверди. Его тягучее, медленное движение совершается в стерильном пространстве горной выси, где среда, воздух не ощутимы, где время застыло в камне.

Кадр Арутюняна экспрессивен благодаря линейному и тональному контрасту. Линейные построения важны и в работе В.Крохина "Грозовое небо" . Горный пейзаж тут обобщен - дан как бы в тектоническом строении. Темный массив кряжа "разбит" песочного цвета обрывом. Верхний контур кряжа медленно "ползет" вверх - его изгибы более плавны и спокойны, чем рваные края туч, также движущихся слева направо. Линейный диссонанс между хребтом и тучами находит отклик в диссонансе цветовом.

Правда, господствующее в кадре цветовое пятно обрыва с зеленоватыми, коричневыми и желтыми переливами органично сочетается с лиловыми облаками, однако общий цветовой тон обрыва более сгармонирован по сравнению с бурными перепадами от светло-лилового до темно-синего в стремительно несущихся тучах.

Свет в пейзаже. Тональная ритмика фотокадра в первую очередь предопределяется освещением. Оно может преобразить любой мотив, может создать то настроение, которого добивается фотограф. Интенсивный встречно-боковой свет дает яркие блики на предметах и глубокие тени, вносит в мотив легкость и радость. Встречный, контровои свет прорисовывает силуэты, "зажигает" вокруг них светящиеся ореолы, наполняя пространство движением. Боковой - подчеркивает фактуру поверхностей, объемно моделирует предметы. Прямой свет со стороны камеры избавляет от теней, но уплощает пространство.

Светом зачастую выделяют главные объекты в пейзаже, формируют смысловой центр кадра. В естественных условиях фотограф как бы опосредованно управляет светом, изменяя точку съемки, выжидая, когда солнце займет нужное положение или облака закроют его. Отражение солнечных лучей от облачного покрова, от воды или снега дает особые эффекты освещения, существенно меняющие тональность кадра.

Свет способен влиять на выразительность композиции, и в первую очередь на тональную перспективу. В пасмурную погоду, а также незадолго до восхода или после заката солнца освещение мягкое, рассеянное, четких теней нет. Объемы и фактуры предметов выражены обобщенно, и слабо ощущается глубина пространства. Подобный световой режим внушает чувство безмятежности, идилличности природы.

С восходом солнца все преображается - рельефно проявляются объемы и фактуры предметов, длинные тени дают представление о протяженности пространства в глубину, природа наполняется движением. Свет заглушает "голоса" одних предметов, заставляет другие звучать громче. И те и эти благодаря световым потокам обретают пластичность форм, четкость контуров. Встречный свет в снимке И.Пуринына

Образ в пейзаже "Утренняя заря" сделал изображение цельным. Объемы мягко обрисовались, облака заиграли над горизонтом. Все окуталось утренней дымкой, и ненужные по замыслу художника предметы ушли в тень.

Свет здесь - источник движения, он падает сверху, сзади, буквально заливает дорогу и бежит по проводам. Из-за светового контраста крупные массы (фигуры, дорога, облака) как бы выдвинулись вперед, а мелкие - устремились назад. В пространстве ощутилось движение на зрителя и встречное движение в глубину кадра. Свет и движение породили романтическую взволнованность в снимке, с которой созвучно состояние женщины, несущей ребенка.

Совсем иначе работает свет в работе А.Ерина "Русский пейзаж" : поток света пробивается сквозь разрыв в клубящихся тучах и падает узкой полосой на деревню вдали. Академик Лихачев писал, что русский пейзаж "как бы пульсирует, он то разрежается и становится более природным, то сгущается в деревнях, погостах и городах, становится более человеческим. В деревне и в городе продолжается тот же ритм параллельных линий, который начинается с пашни. Борозда к борозде, бревно к бревну, улица к улице. Крупные ритмические деления сочетаются с мелкими, дробными. Одно плавно переходит к другому". Фотографическими средствами Ерин делает пульсацию, характерную для среднерусского пейзажа, интенсивной, придает ей напряженность.

Борозды пашни текут на снимке вглубь, но не прямо перпендикулярно к изобразительной плоскости, а наискось, по "диагонали ухода". Такая направленность заставляет ощущать в динамике борозд какую-то подспудную энергию. Их движение, точно барьером, преграждено светлой солнечной полосой и темной стеной леса. Кажется, что борозды с силой упираются в преграду - энергия, которая в них заключена, тем самым подчеркивается, "звучит" интенсивнее.

Формат у кадра горизонтальный. Виппер отмечал, что при горизонтальности формата иногда возникает особый эмоциональной эффект: зрителю чудится, что верх изображения давит на нижнюю часть. Верх снимка у Ерина ощущается тяжелым. Чувство это рождено не только форматом, но и бурным движением туч. Под тяжестью динамичного верха горизонт словно опустился, стал низким. От кадра веет эпическим размахом, как то бывает в панорамных снимках. Автор сделал предельно видимыми "внутренние силы" пространства, находящиеся в состоянии бурной динамики.

Тональная доминанта. Ритм порой задается тональными пятнами, как в упомянутом снимке Ерина, где серые массы туч внесли в мотив напряженность. Однако не менее часто фотографы стараются уйти от тональной дробности, делают пространство носителем одного, главного, доминирующего тона. Пространство в этом случае обретает определенный характер и свою драматургическую роль в сюжете.

Роль эта предопределяется чувственными ассоциациями, которые вызывает та или иная тональность. Черный цвет связывается с чем-то таинственным, неизвестным, а потому пейзаж в темной тональности выглядит драматичным, зачастую независимо от сюжета. Преобладание белого и оттенков светло-серого рождает, скорее, радостный, мажорный настрой. Ныне у фотографов популярна контрастная печать с преобладанием темных тонов. Чернота на снимах как бы наплывает на предметы, скрадывает их очертания - пространство, заполненное темным, ощущается "сильным", растворяющим объекты, которые в него погружены.

Противостояние объекта поглощающей его черноте образует сюжет кадра, снятого итальянским фотографом М.Боччи . Тьма окутала небо и землю, нет ни единого живого существа вокруг, только светлое пятно - одинокий домик, затаившийся в горной долине, воспринимается как робкий знак того, что тут теплится жизнь. Дом конфликтен по отношению к среде, она словно давит на одинокое строение, точно пытается его поглотить, но домик стойко держится, сохраняя свою цельность.

Решенный в той же темной тональности городской пейзаж Л.Лиманеца "Памяти Судека" не драматичен, а, скорее, элегичен. Подобное ощущение создается мягкостью, с которой световые потоки перетекают в темноту ночи, рассеиваясь в бесконечных вариациях серого тона. Насыщенное ими пространство бережно обволакивает предметы, поэтому их контуры тают в окружающей среде, ритмы сглажены. Используя выразительные возможности тона, фотограф создал пейзаж настроения, вполне отвечающий названию снимка.

Светлая тональность имеет своей доминантой белый цвет и различные оттенки светло-серого, дающие смягченный контраст. Чтобы усилить его и тем самым подчеркнуть основной тон, в изображение вводят черное пятно или же линию. Светлая тональность лишена драматизма, в ней всегда присутствует ощущение возможной гармонии.

Зимние снимки обычно тяготеют к светлой тональности: белизна снега, доминирующая тут, воспринимается как знамение жизни замершей, затаившейся, находящейся под спудом. Работа А. Баринова "Двое" - типичный зимний пейзаж с людьми; небо здесь затянуто серой пеленой, воздух сырой и влажный. Со светло-серой массой неба и снега контрастируют черные фигурки и силуэты деревьев - бесприютно одинокие, будто теряющиеся в масштабности пространства. Малость человеческих фигур вместе с хрупкостью еще не окрепших молодых деревцов, словно застывших в причудливом па ритмического танца, олицетворяют у Баринова дремлющие силы жизни, пока что скованные холодом и снегом.

Понятие "тональность" применяется к черно-белым изображениям. Его аналогом в изображениях цветных является колорит, то есть единство, некое общее звучание красок. Для снимка "Синие сумерки" Л. Шерстенникову колорит, вероятно, подсказало само время суток. В поэтических представлениях вечер - это пора, когда природа отходит ко сну. Соответственно таким представлениям колорит снимка умиротворен и ровен; вместе с тем в нем явственно ощущается оттенок элегичности. Композиция спокойна и по своей линейной структуре: ритмически мерно уходят вглубь деревянные сваи, волна за маяком сонна и покойна. Единственный беспокойный элемент кадра - карминно-красный огонь маяка, усиленный двумя световыми прочерками. Выбиваясь из общего колорита, и огонь и прочерки заставляют звучать синий цвет еще интенсивнее.

Предмет и среда. Смысл снимков и Боччи и Баринова выстраивается соотношениями запечатленных предметов и среды. Арнхейм отмечал, что в зрительном поле человека одни компоненты выполняют роль "фигуры", то есть того, на чем сосредоточено внимание, а другие выступают как "основание", уподобляясь фундаменту, на который фигура помещена. Конечно, пространственное основание не размещено под фигурой, оно окружает ее со всех сторон и не столько поддерживает, сколько объясняет, интерпретирует. В портрете и "жанре" первоплановой, объясняемой фигурой является человек или группа действующих лиц, основанием же для них служит среда. В пейзаже соотношение меняется. Тут интерпретируемой, объясняемой фигурой становится само пространство, а основанием - включенные в него объекты. Своей ритмикой, своей содержательностью они характеризуют пространство.

В "Пейзаже № 7" П. Ланговица устройство для перевозки строительных блоков посредством ракурса превращено в гигантского жука или робота, который будто наделен силой и волей. В снимке "робот" важен не сам по себе - кажется, что стройные, массивные громады современных зданий, виднеющиеся на заднем плане, возникли благодаря силе, сконцентрированной в этом фантастическом персонаже. Он и впрямь ощущается основанием, которое не столько объясняет архитектурную среду, сколько является причиной ее возникновения.

У Ланговица воспроизводится городская среда, но запечатленные объекты могут служить основанием и для естественного природного ландшафта. В известной работе Э.Спуриса "Пейзаж с мальчиками" таким основанием становится группа ребят. Разнохарактерные и разнонаправленные их движения свидетельствуют о "ломкости", пульсации запечатленного пространства. Оно будто разлетается в разные стороны, направляемое позами и жестами ребят и в то же время воспринимается как единство, поскольку группа цельна и движется в одну сторону, вверх по склону - туда, откуда падает свет.

Группа эта ритмически связана с окружающей средой: ребячьи силуэты столь же разнонаправленны, как и кусты на втором плане, а светлая ложбина, по которой движутся мальчишки, созвучна по тону с освещенной полосой неба у горизонта. "Ломкость" группы характеризует здесь бурную взвихренность среды, которая вот-вот проявит себя в порывах ветра, первых каплях дождя.

Особый и неожиданный предмет служит основанием, характеризующим пространство, в снимке Р. Ракаускаса из цикла "Новая архитектура Литвы" . Предмет этот - труба газопровода. Критик Л.Аннинский пишет о снимке: "Труба в современном "экологическом" переживании - символ антиприродной "грязи"... Что же делает Ракаускас? Он - оживляет трубу! Ее извивы, влажность ее поверхности, складки колен - все наводит на сравнение то ли со змеей, то ли со стеблем гигантского растения..."

Отсюда критик делает вывод, что у литовского фотохудожника "мир не расчленен на "живое" и "неживое", на "природное" и "человеческое", вообще на "то" и "это" - мир един". Труба-змея и задает определенный взгляд на "единый мир", содержательно, его интерпретируя.

Земля, по которой она "ползет", вздыблена и закруглена широкоугольной оптикой, а потому кажется спиной древнего ящера. Сравнение оправдывают и новые дома на горизонте: они - будто костяной гребень на хребте динозавра. Труба "ползет" к этому гребню не как естественная, настоящая змея. Тело той при движении извивается плавной, гармоничной синусоидой, труба же изгибается почти под прямым углом. Участки между изгибами прямы и ровны. По словам Фаворского, в прямой ощущается равномерное и довольно быстрое движение. Оно чувствуется и в отрезках трубы, уходящих вглубь, но вскоре заряд динамики точно иссякает, появляется участок, параллельный изобразительной плоскости, - труба "накапливает" силы для нового рывка. Чередование разнонаправленных отрезков рождает представление о трудном, напряженном движении механической змеи. Благодаря таким ассоциациям видимое пространство осознается как средоточие мощных, первозданных, исконных сил, проявлящих свое действие в любой реальности - будь то природной или индустриальной. А потому мир действительно един.

Ритмы пространства. В снимках, которые рассматривались выше, видимую среду характеризуют предметы. Запечатленное пространство может и само себя "объяснять" - посредством ритмики своего движения.

Дорожка парка в кадре И.Ларионовой "Утро туманное" уходит направо вглубь по "диагонали борьбы". Арнхейм указывал, что мы не видим чистое движение, а воспринимаем его через предметы, которые в движении участвуют. В "Утре туманном" предметами, по которым прочитывается движение, стали деревья. Мерные интервалы между ними словно отсчитывают доли, такты движения дорожки. "Диагональ борьбы" всегда напряжена - у Ларионовой эту напряженность поддерживает, усиливает ритмический ход голых, узловатых, с наплывами и наростами стволов. На дальнем плане туман сгущается - дорожка будто пытается пробить вязкую, аморфную среду, и в конце концов, не справившись с задачей, тонет, растворяется в ней. Сопротивление среды заставляет еще острее ощущать "внутренние силы" дорожки. Ее движение знаменует собой динамику изображенного пространства, а напряженность этого движения свидетельствует не только о характере пространства, но и о его силовом "заряде".

В снимке И.Апкалнса "После шторма" пространство "течет" фронтально справа налево. Кадр экспрессивен и наполнен динамикой: ветер, прижавший к земле высокие стебли трав, в том же порыве разметал облака. Движение их, а также воздушных масс, подчеркнуто повышенным контрастом благодаря съемке при встречно-боковом свете, который четко моделирует объемы, оттого они сами по себе зачастую кажутся подвижными. Согнувшиеся стебли сделали ощутимой силу ветра, а резкий светотеневой рисунок усилил напряженность кадра. В глубине его - идущий человек. Однако фигура эта - не главное действующее лицо, а часть природы, как трава, ветер, тучи, холмы. Человек задает пейзажу масштаб, его движение против ветра также свидетельствует о напряженной динамике пространства.

В любом изображении вместе с движением среды перемещается и зрительский взгляд. А. Федоров-Давыдов пишет о подобном перемещении, что оно совершается "посредством... переходов зрения с плана на план, от предметов, расположенных на одном плане, к предметам последующего плана". При этом "глаз как бы обходит деревья или какие-либо другие предметы первых планов или следует в глубину за изгибом реки, затем задерживается на дальних планах и теряется у горизонта".

Согласно исследователю, такое "движение является средством развития сюжета в пейзаже, делает его интересным для разглядывания, придает многозначность изображению".

Чтобы взгляд следовал по снимку в глубину, она должна быть выстроена. Глубина хорошо прочитывается, если даны четкие сокращения перспективы или одни предметы перекрываются другими (так называемое заслонение). Фотографы следят, чтобы предмет заслоняющий был фактурным, объемно смоделированным. В снимке С.Тимофеевой "Старый замок" трава и кусты на первом плане фактурно проработаны, но попробуйте убрать фактуру - прикройте предметы листком черной бумаги - и пространство сразу же станет плоским, потеряет глубину.

Аналогичный эксперимент можно проделать со снимком В.Шустова "На Неве" . Здесь первый план занимает тень от решетки, а перспективные сокращения теневых линий дают ясное представление о размерах первоплаиового пространства. Сам же узор решетки вносит в кадр классичность линейного ритма "оград чугунных". В эллипсы и овалы чугунного узора уютно вписываются силуэты городских строений - решетка будто втягивает их в свой ритм. Вместе с тем благодаря ленте реки и просвер-кам на ней между решеткой и зданиями чувствуется дистанция - решетка и здания ощущаются удаленными друг от друга. Тут словно борются две противоположные тенденции: "втягивающая", благодаря которой строения вписываются в ритм узора, и "разъединяющая". Однако повторим со снимком Шустова ту же процедуру, что и с кадром Тимофеевой, - закроем нижнюю часть, уберем тени от решетки - и первоплановое пространство исчезнет для зрителя. Вместе с исчезновением первого плана сразу же пропадет дистанция между решеткой и зданиями, последние "прилипнут" к ней, и победит "втягивающая" тенденция.

В снимках с глубинным пространством взгляд движется от первого плана вдаль, как о том писал Федоров-Давьщов. Через темп этого движения осознается характер запечатленного пространства - в зависимости от легкости или затрудненности перемещения взгляда пространство кажется то плавным, торжественно и медлительно текущим к горизонту, то устремляется вдаль рывками, то несется бурным потоком. Чтобы увидеть эту динамику и ее ритм, вернемся к уже знакомому снимку А. Ерина "Река Яхрома".

Здесь несколько планов, разглядываются они постепенно. Сначала глаз скользит по изгибам реки, потом различает кусты, деревья; пространство ширится для нас, но в конце концов мы упираемся взором в подступивший к реке лес. Его темная полоса не кажется давящей, горизонтальный формат кадра также не вызывает ощущения, что пространство сжато по вертикали, поскольку горизонт высок и "небесная" часть вовсе отсутствует в снимке. Благодаря найденной точке зрения кадр наполняется торжественностью и величием; он монументален.

По S-образному изгибу реки глаз движется легко и плавно. Вертикали деревьев не задерживают его - деревья привольно и прихотливо, в свободном ритме рассредоточены по видимому пространству. Малая рощица справа, как и кусты на берегах, вылеплена светотенью во всех подробностях. В лесу на дальнем плане и в рощице просвечивают стволы деревьев: растительные эти массы словно дробятся до малых частей, но не теряют цельности. Детальная проработка массивных форм дает пространству ширь, воздух. Река петляет по этой шири вольготно - ее изгибы беспрепятственно простираются от левого до правого края снимка. Если сравнить эти изгибы с напряженным "ходом" трубы у Ракаускаса, то ясно ощутится, насколько здесь иное по характеру пространство.

В снимке Р. Пенова "Утро" пространство движется вглубь рывками - хорошо различимы в кадре три сближенных, но разных по тону плана. Молочный свет мягко прорисовал первоплановые деревья, на дальнем же дымка съедает темноту, и предметы высветляются. Градация тонов и знаменует собой "рывки" пространства, а могучие кроны деревьев, занимающие основную часть кадра, подчеркивают беспредельность выси, в которую пространство движется.

Квадратный формат "Дюны-V" Й.Кальвялиса не дает перевеса движению основных линий композиции ни вправо, ни влево, ни вверх, ни вниз - квадрат направляет их вглубь. Линия, отделяющая затененную часть дюны от светлой, линия на границе светлой части дюны и темной полосы леса, линия залива и линия облаков в полном согласии между собой ведут взгляд зрителя к горизонту по "диагонали ухода". Они - словно четыре грани единого пространства; благодаря этим граням оно кажется мерно и умиротворенно текущим вглубь. Однако умиротворенность его обманчива. Все четыре линии где-то на середине претерпевают излом, а после него еще круче сворачивают на "диагональ ухода". Излом будто вызван каким-то мощным толчком таящихся в природе подспудных сил. Скупыми средствами - всего только ритмикой линий - фотограф создал представление о тектонической энергии, наполняющей запечатленное пространство.

Цветная съемка поставила перед пейзажной фотографией новую проблему. Ритмика в черно-белой светописи могла быть линейной и тональной - с цветом появилась еще колористическая. Она не отменила прежние виды ритмов, но вступила с ними в сложное взаимодействие. Ее вклад в экспрессию кадра варьируется довольно широко: порой цветовая ритмика доминирует, иногда оказывается фактором, равноценным и равноправным с другими.

А. Суткус в "Новой архитектуре" широкоугольной оптикой динамизирует пространство. Кирпичная стена и затененная часть лоджии образовали нечто вроде горловины, задающей пространству направленность. За горловиной оно стремительно движется вглубь - напряженность этой динамики подчеркнута линиями зданий. Линии вытянуты, удлинены - тоже благодаря оптике. Текучее, динамизированное пространство упирается в сплошную стену темно-зеленого леса. Небо над ним и зданиями колористически беспокойно - общий синий цвет его содержит в себе множество оттенков: от белесо-голубого до густой синевы. Тревожное по ритмике небо противопоставлено ровной сиреневой полосе перил и темно-синей тени на части здания. Небо, полоса и тень словно образуют трехгранник, из которого вырываются идущие вглубь линии. Стремительный их бег задерживается, гасится статикой леса. Ритмика синего выразительно взаимодействует в снимке с ритмом линейным. И каким-то оазисом спокойствия ощущается среди всей этой напряженности островок изумрудной зелени во дворе здания, не закрытый тенью.

Динамика пространства у П. Кривцова (снимок "На острове Диксон", 59) выстроена в основном линейными средствами. Цвет снега на взгорье, льда и воздуха на дальнем плане, в сущности, одинаков - точно некая холодновато-серебристая пелена с голубоватым отливом покрыла ближний план и даль. Земля, местами освободившаяся от снега, камни подымаются снизу, от правого угла кадра и, поворачиваясь в сложном круговом движении, устремляются в глубину. Видимые на снимке вертикали - стоящая фигура, крест - как бы сдерживают динамику пространства, отчего она кажется еще более драматичной.

Подвижность линий диссонирует у Кривцова со статикой цвета. Фотографа не устраивала подобная статика - потому вверху в кадр введено остроугольное синее пятно, будто всплеск свежести и ясности.

В "Тихой заводи" В.Гиппенрейтера доминируют цветовые ритмы. Изображенное здесь пространство четко делится на планы: первый занимает вода и поднимающаяся из нее осока; второй образован фронтальным рядом деревьев; за ними расстилается бескрайняя даль третьего плана. Первоплановые стебли травы торчат как щетина, контрастируя своей остротой и дробностью с округленными, спокойными по рисунку кронами деревьев. Однако главный контраст тут - не линейный, а цветовой. В осоке доминирует желтый с зеленым, этим цветам противостоит насыщенная синь воды. С движением вглубь противостояние слабеет, угасает - желтизна и зелень становятся менее звучными, цвет воды переходит в голубизну, размытую и блеклую. Постепенное снижение насыщенности красок задает изображению цветовую перспективу - синева угасает плавно, с какой-то сдержанностью, в отличие от желтого, который уходит вглубь беспокойными рывками, теряя интенсивность. В общем движении пространства от первого плана к дальнему цвета прочерчивают свои особые "траектории", образуя ритмическую полифонию.

Эти примеры, как и другие, приведенные выше, думается, свидетельствуют о том, что выразительность пейзажа - это в первую очередь выразительность его ритмов. И потому искусство пейзажа есть прежде всего искусство создания ритмизованного пространства.

В сущности, характер его ритмики передается двумя различными способами; их можно назвать дискретным и непрерывным. В первом случае пространство разбивается на планы, как у Пенова или Апкалнса, и тогда пространственная ритмика прочитывается по расположению и линейным контрастам объектов в каждой локальной зоне. Эти зоны могут различаться также по градациям или контрастам тона. В результате этой прерывистости ритм ощущается мерным и четким, а потому в большей мере кажется творением автора, чем свойством запечатленной натуры.

Однако пространственная ритмика может быть передана и другим способом -плавным, недискретным движением линий в глубь кадра, как то было у Ерина или Ка-львялиса. Цветные снимки, которые разбирались выше, оставляют впечатление, что фотографы, даже работая с цветом, все-таки отдают предпочтение привычным, освоенным на черно-белом материале способам ритмизации пространства. Ведь и у Суткуса, и у Кривцова доминирующим оказывается именно непрерывный ритм движения линий в глубь изображения. В отличие от этих авторов Гиппенрейтер стремится преодолеть линейность пространственной ритмики, выстраивая ее колористически.

Подобное стремление сталкивает фотографию с той же проблемой, которую долгое время напряженно решала и решает живопись. В ней существуют понятия колорита и колоризма. Первый теоретиками живописи трактуется как совокупность всех цветов, рассматриваемых с некоторого расстояния. По своему характеру колорит может быть ярким, резким, мягким, теплым или холодным. Колоризм - это присущее художнику чувство тональных гармоний и динамичной нюансировки, благодаря которой картина на глазах у зрителя словно дышит, пульсирует, мерцает. Живописец Г. М. Шегаль писал о подобной пульсации: "... все формы даны в динамике их взаимодействия (чему способствует и мазок, и вся техника письма)... ни один элемент изображения не статичен, независимо от того, двигающийся ли это персонаж или кусок стены. Все живет и движется явной или сокровенной жизнью в "сквозном" пластическом единстве". По словам Шегаля, в колоризме в первую очередь проявляется авторское видение мира; глаз и рука художника решают пространство картины, добиваясь полнозвучного цвета и четкой формы, колоризм же дает жизнь образу в "цветовой завязи", всякий раз возникающей при работе над темой.

Колоризм - высшее проявление живописного дара. Не зря у художников бытует поговорка: "рисунку можно научить, колористом нужно родиться". Что касается фотографа, то даже если он и обладает таким даром, его реализация в светописи затруднена, поскольку в создании тональных гармоний он больше, чем живописец, зависит от натуры и технологии. Тем не менее массовый переход на цветную слайдовую съемку поставил фотохудожников перед проблемой колоризма, и понятно почему: образное решение с помощью цвета требует иного, нежели в черно-белой фотографии, видения мира.

Из книги Поэтика фотографии. автора Михалкович В И

1. ЧТО ЕСТЬ ОБРАЗ? Традиционные определения. Снимок, как говорилось, является изобразительным высказыванием. Всякое высказывание сосредоточивает в себе три вида связей. Во-первых, оно соотносится с говорящим; во-вторых, с тем, о чем идет речь; в-третьих, с тем, кто

Из книги Запечатленное время автора Тарковский Андрей

Глава пятая Образ в кино Скажем так: духовное, то есть значительное, явление «значительно» именно потому, что оно выходит за свои пределы, служит выражением и символом чего-то духовно более широкого и общего, целого мира чувств и мыслей, которые с большим или меньшим

Из книги Умирание искусства автора Вейдле Владимир Васильевич

Из книги Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века. автора Коллектив авторов

Из книги Основы рисунка для учащихся 5-8 классов автора Сокольникова Наталья Михайловна

Из книги Основы композиции. Учебное пособие автора Голубева Ольга Леонидовна

Перспектива в пейзаже Надо представить себе, что в натуре параллельные линии не пересекаются, как бы далеко они не уходили от нас: между ними остается пространство, кажущееся тем меньшим, чем дальше уходят от нас линии, и пересекающимися мы увидим их только тогда, когда

Из книги Феномен доктора Хауса [Правда и вымысел в сериале о гениальном диагносте] автора Захватова Евгения Сергеевна

Из книги Как делать сюжет новостей автора Гаврилов Константин

Глава 6 Хаусизм: крылатая фраза и образ мысли «Хаусизм» (House-ism) – это новая языковая единица, одно из основных, если не главное, достоинств «House M. D.». У термина есть определение, не вошедшее пока ни в один официальный словарь. Под хаусизмом надо понимать в буквальном смысле

Из книги Желание чуда автора Бондарчук Сергей Фёдорович

КАДР 7. Информационный образ сюжета Почему зрители верят в то, что показывают программы телевизионных новостей? Почему они думают, будто происходящее на экране - правда? Кто-то скажет: гипноз «голубого экрана», по которому двигаются картинки. Но с таким же успехом можно

Из книги Дневник дизайнера-маньяка автора Франк Яна

Из книги Кто есть кто в мире искусства автора Ситников Виталий Павлович

Когда Музы нет дома. Творческий кризис как образ жизни Агент, раскручивающий иллюстраторов, отверг кандидатуру Доминика.- Я хочу еще сто пятьдесят работ, - сказал он, закрывая папку с красивыми картинками. - Сто пятьдесят работ лично мне, в мое пользование,

Из книги Анатолий Зверев в воспоминаниях современников автора Биографии и мемуары Коллектив авторов --

Из книги Архитектура и иконография. «Тело символа» в зеркале классической методологии автора Ванеян Степан С.

Из книги автора

СЕРГЕЙ КУСКОВ Экспрессионизм как образ жизни Живописный почерк и образ жизни Анатолия Зверева настолько взаимосвязаны, что с трудом допускают обособленный анализ того или другого. Вместе с тем, начиная искусствоведческий разговор о художнике, необходимо ограничиться

Мне не нужно ни богатой природы, ни великолепной композиции, ни эффектного освещения, никаких чудес, дайте мне хоть лужу грязную, да чтобы в ней правда была, поэзия, а поэзия во всем может быть - это дело художника.

Третьяков из письма художнику А.Г. Горавскому

Октябрь 1861год.

Конец XX века - это время жестоких испытаний для человека и человечества. Мы пленники современной цивилизации. Наша жизнь протекает в шатких городах, среди бетонных домов, асфальта и дыма. Мы засыпаем и просыпаемся под рев автомобилей. Современный ребенок с удивлением разглядывает птичку, а цветы видит лишь стоящими в праздничной вазе. Мое поколение не знает, какой видели природу в прошлом веке. Но мы можем представить ее благодаря пленительным пейзажам И.С. Тургенева, Л.Н. Толстого, И.А. Бунина и других. Они формируют в нашем сознании любовь и уважение к родной русской природе.

Писатели очень часто в своих произведениях обращаются к описании пейзажа. Пейзаж помогает автору рассказать о месте и времени изображаемых событий. Пейзаж - один из содержательных элементов литературного произведения, выполняющие многие функции в зависимости от стиля автора, литературного направления (течения), с которыми он связан, метода писателя, а так же от рода и жанра произведения.

Например, романтический пейзаж имеет свои особенности: служит одним из средств создания необычного, иногда фантастического мира, противопоставленного реальной действительности, причем обилие красок делает пейзаж еще и эмоциональным (отсюда исключительность его деталей и образов, зачастую вымышленных художником). Такой пейзаж обычно соответствует натуре романтического героя - страдающего, меланхолически - мечтательного или неспокойного, бунтующего, борющегося, он отражает одну из центральных тем романтизма - разлад между мечтой и самой жизнью, символизирует душевные потрясения, оттеняет настроения персонажей.

Пейзаж может создавать эмоциональный фон, на котором, на котором развертываются действие. Он может выступать как одно из условий, определяющих жизнь и быт человека, то есть как место приложения человеком его труда. И в этом смысле природа и человек оказываются нераздельными, воспринимаются как единое целое. Неслучайно М.М. Пришвин подчеркивал, что человек - часть природы, что он вынужден подчиняться ее законам, именно в ней Homo sapiens обретает радости, смысл и цели существования, здесь раскрывается его духовные и физические возможности.

Пейзаж, как часть природы, может подчеркивать определенное душевное состояние героя, оттенять ту или иную особенность его характера с помощью воссоздания созвучных или контрастных картин природы.

Пейзаж может играть и роль социальную (например, невеселый деревенский пейзаж в третьей главе романа “Отцы и дети”, свидетельствующие о крестьянском разорении: “Попадались и речки с открытыми берегами, и крошечные пруды с худыми плотинами, и деревеньки с низкими избенками под темными, часто до половины разметанными крышами”).

Посредством пейзажа выражают свою точку зрения на события, а также свое отношение к природе, героям произведения.

Одним из лучших пейзажистов мировой литературы, по праву считается Иван Сергеевич Тургенев. Он родился в средней полосе России - одном из красивейших мест нашей необъятной родины, свое детство писатель провел в усадьбе Спасское- Лутовиново Мценского уезда Орловской губернии. Имение Тургеневых располагалось в березовой роще на пологом холме. Вокруг просторного двухэтажного господского дома с колоннами, к которому примыкали полукруглые галереи, был разбит громадный парк с липовыми аллеями, фруктовыми садами и цветниками. Парк был удивительно красив. Могучие дубы росли в нем рядом со столетними елями, высокими соснами, стройными тополями, каштанами и осинами. У подножия холма, на котором стояла усадьба, были вырыты пруды, служившие естественной границей парка. А дальше, насколько хватило глаз, простирались поля и луга, изредка перемежаемые небольшими холмами и рощами. Сад и парк в Спасском, окрестные поля и леса - первые страницы книги Природы, которую Тургенев не устает читать все жизнь. Вместе с крепостными наставниками он уходил по тропам, дорогам, ведущими в поля, туда, где летом тихо зыблется рожь, откуда видны почти затерявшиеся в хлевах деревушки. Именно в Спасском он научился глубоко любить и чувствовать природу. В одном из писем к Полине Виардо Тургенев говорит о том веселом волнении, которое вызывает у него созерцание хрупкой зеленой веточки на фоне голубого далекого неба. Тургенев поражает контраст между тоненькой веточкой, в которой трепетно бьется живая жизнь, и холодной бесконечностью равнодушного к ней неба. “Я не выношу неба, - говорит он, - но жизнь, действительность, ее капризы, ее случайности, ее привычки, ее мимолетную красоту… все это я обожаю”. В письме открывается характерная особенность писательского облика Тургенева: чем острее он воспринимает мир в индивидуальной неповторимости переходящих явлений, тем тревожнее и трагичнее становиться ее любовь к жизни, к ее мимолетной красоте. Тургенев - непревзойденный мастер пейзажа. Картины природы в его произведениях отличаются конкретностью.

В описании природы Тургенев стремиться передать тончайшие отметки. Недаром в Тургеневских пейзажах Проспер Мерине находил “Ювелирное искусство описаний”. И достигалось оно главным образом, с помощью сложных определений: ”бледно - ясная лазурь”, “бледно - золотые пятна света”, “бледно - изумрудное небо”, “шумливо сухая трава”. Вслушайтесь в эти строки! Автор передавал природу простыми и точными мазками, но как ярки сочны были эти краски. Следуя традициями устного поэтического творчества народа, писатель, черпая большинство метафор и сравнений из природы, окружающих человека: ”дворовые мальчишки бегали за долтуром, как собачонки”, ”люди, что деревья в лесу”, “сын - отрезанный ломоть”, “гордость поднялась на дыбы”. Он писал: ”В самой природе нет ничего ухищренного мудреного, она никогда ничем не щеголяет, не кокетничает;? Самых своих прихотях она добродушна”. Все поэты с истинными и сильными талантами не становились в “позитуру” пред лицом природы…великими и простыми словами передавали они свою красоту и величие. Всемирную известность приобрел тургеневский пейзаж. Природа средней полосы России в произведениях Тургенева пленит нас своей красотой. Читатель не только видит бескрайние просторы полей, густые леса, перелески, изрезанные оврагами, но словно слышит шелест березовых листьев, звонкое многоголосья пернатых обитателей леса, вдыхает аромат цветущих лугов и медовый запах гречихи. Писатель философски размышляет то о гармонии в природе, то о равнодушии по отношении к человеку. А его герои очень тонко чувствуют природу, умеют понимать ее вещий язык, и она становится как бы соучастницей их переживаний.

Мастерство Тургенева в описании природы было высоко оценено Западно - Европейскими писателями. Когда Флотер получил от Тургенева Двухтомный зборник его сочинений он писал: ”Как я благодарен за подарок, который вы мне сделали… чем больше я вас изучаю, тем больше меня изумляет ваш талант. Я восхищаюсь… этим сочуствием, которое одухотворяет пейзаж. Видишь и Грезишь..”.

Природа в произведениях Тургенева Всегда поэтизирована. Она окрашена чувством глубокого лиризма. Эту черту Иван Сергеевич унаследовал у Пушкина, эту удивительную способность извлекать поэзию из любого прозаического явления и факта; все то, что на первый взгляд может показаться серым и банальным, под пером Тургенева приобретает лирическую окраску и живописность.

Пейзаж Тургенева динамичен, он соотнесен к субъективным состояниям автора и его героя. Он почти всегда преломляется в их настроении. По сравнению с другими романами “Отцы и дети” значительно беднее пейзажами и лирическими отступлениями. Почему тонки художник, обладающий даром необыкновенной наблюдательности, умеющий замечать “торопливые движения влажной лапки утки, которой она чешет себе затылок на краю лужи”, различать все оттенки небесного свода, разнообразие птичьих голосов, почти, почти не применять свое фимегранное искусство в романе “Отцы и дети?” Исключение составляют лишь вечерний пейзаж в одиннадцатой главе, функции которого явно полемические, да картина заброшенного сельского кладбища в эпилоге романа.

Почему же так скуден колоритный тургеневский язык? Почему писатель так “скромен” в пейзажных зарисовках этого романа? А может это определенный ход, который нам, его исследователям, следует разгадать? После долгих исследований мы пришли к следующему: такая незначительная роль пейзажа и лирических отступлений была обусловлена самим жанром социально - психологического романа, в котором главную роль играл философский и политический диалог.

Для выяснения художественного мастерства Тургенева в романе “Отцы и дети” следует обратиться к композиции романа, понимаемой в широком смысле, как связь всех элементов произведения: и характеров, и сюжета, и пейзажа, и языка, являющихся многообразными средствами выражения идейного замысла писателя.

Чрезвычайно скупыми, но выразительными художественными средствами рисует Тургенев образ современной русской крестьянской деревни. Этот коллективный образ создается у читателя через ряд деталей, разбросанных по всему роману. В деревне в переходный период 1859 - 1860г на кануне отмены крепостного права ударяет бедность, нищета, бескультурье, как страшное наследие их много векового рабства. На пути Базарова и Аркадия в Марьино места нельзя было назвать живописными “Поля, все поля, тянулись вплоть до самого небосклона, то слегка вздымаясь, то опускаясь снова; кое- где виднелись небольшие леса, и, усеянными мелким и низким кустарником, вились овраги, напоминая глазу их собственное изображение на старинных планах екатериненского времени. Попадались и речки с обрытыми берегами, и крошечные пруды с худыми плотинами, и деревеньки с низкими избенками под темными, часто до половины разметанными крышами, и покривившиеся молотильные сарайчики сплетенными из хвороста стенами и зевающими воротищами возле опустелой церкви, то кирпичные с отвалившеюся кое - где штукатуркой, то деревянные с поклонившиеся крестами и разоренными кладбищами. Сердце Аркадия понемногу сжималось. Как нарочно, мужички встречались все обтерханные, на плохих клячонках; как нищие в лохмотьях, стали придорожные ракиты с ободранной корой и обломанными ветвями; исхудавшие, шершавые, словно обглоданные, коровы жадно щипали траву по канавам. Казалось, они только что вырвались из чьих-то грозных, смертоносных когтей-и, вызванный жалким видом обессиленных животных, среди весеннего красного дня вставал белый призрак безотрадной, бесконечной зимы с ее метелями, морозами и снегами …” “Нет,- подумал Аркадий,- небогатый край этот, не поражает он ни довольством, ни трудолюбием, нельзя ему так оставаться, преобразования необходимы … но как их исполнить?” Даже само противоборство “белого призрака” есть уже предопределение конфликта, столкновение двух взглядов, столкновение “отцов” и “детей”, смены поколений.

Однако затем картина весеннего пробуждения природы на обновление Отечества, своей Родины; ”Все кругом золотисто зеленело, все широко и мягко волновалось и ложилось под тихим дыханием теплого ветерка, все-деревья, кусты и травы; повсюду нескончаемыми звонкими струнками заливались жаворонки; чибисы то кричали, виясь над низменными лугами, то молча перебегали по кочкам; красиво чернея в нежной зелени еще низких яровых хлебов, гуляли грачи; они пропадали во ржи, уже слегка побелевшей, лишь изредка выказывались их головы в дымчатых ее волнах.” Но даже в этом радостном пейзаже по-разному показано значение этой весны в жизни героев различных поколений. Если Аркадий рад “чудесному-сегодняшнему дню”, то Николаю Петровичу лишь вспоминаются стихи Александра Сергеевича Пушкина, которые, хотя и прерваны на страницах романа Евгением Базаровым, раскрывают его душевное состояние и настроение:

“Как грустно мне твое явленье,

Весна, весна, пора любви!

Какое… “

(“Евгений Онегин”, гл.VII)

Николай Петрович Кирсанов-романтик по своему душевному складу. Через природу он приобщается к гармоническому единению со вселенским миром. Ночью в саду, когда на небе “роились и перемешивались звезды”, он любил отдаваться “горестной и отрадной игре одиноких дум”. Именно в эти минуты в его душевном состоянии была своя прелесть тихой элегической грусти, светлой приподнятости над обыденным, каждодневным потоком:” Он ходил много, почти до усталости, а тревога в нем, какая-то ищущая, неопределенная, печальная тревога, все не унималось у него, у сорокачетырехлетнего человека, агронома и хозяина, навертывались слезы, беспричинные слезы”. Все его мысли устремлены в прошлое, поэтому единственной дорогой для потерявшего “исторического зрения” Николая Петровича становится, дорога воспоминаний. Вообще сквозь все повествование проходит образ дороги. Пейзаж передает ощущение простора, не замкнутости пространства. Не случайно герой так много путешествует. Гораздо чаще мы видим их в саду, аллее, дороге…- на лоне природы, нежели в ограниченном пространстве дома. И это приводит к широкомасштабности проблематики в романе; такой целостный и разносторонний образ России, показанный в “пейзажных зарисовках”, полнее раскрывает общечеловеческое в героях.

Усадьба Николая Петровича словно его двойник. “Когда Николай Петрович размежевался со своими крестьянами, ему пришлось отвести под новую усадьбу десятины четыре совершенно ровного и голого поля. Он построил дом, службу и ферму, разбил сад, выкопал пруд и два колодца; но молодые деревца плохо принимались, в пруде воды набралось очень мало, и колодцы оказались солоноватого вкуса. Одна только беседка из сиреней и акации порядочно разрослась; в ней иногда пили чай и обедали.” Николаю Петровичу не удается претворить в жизнь хорошие задумки. Несостоятельность его как владельца имения контрастирует с его человечностью. Тургенев симпатизирует ему, и беседка, “разросшаяся” и благоухающая, есть символ его чистой души.

“Интересно, что Базаров прибегает к сравнению окружающих с миром природы чаще, чем другие персонажи романа. Это, видимо, является отпечатком присущего ему профессионализма. И все-таки эти сравнения иногда звучат в устах Базарова иначе, чем в авторской речи. Прибегая к метафоре, Базаров определяет, как ему кажется, внутреннюю сущность человека или явления. Автор же придает порой многомерное, символическое значение “природным” и пейзажным деталям.

Обратимся, к одному базаровскому тексту, от которого жизнь также заставляет его отказаться. На первых парах для Базарова “люди, что деревья в лесу; ни один ботаник не станет заниматься каждою отдельною березой.” Для начала заметим, что у Тургенева между деревьями заметна существенная разница. Так же, как и птицы, деревья отражают иерархию персонажей романа. Мотив дерева в русской литературе вообще наделен весьма разнообразными функциями. Иерархическая характеристика деревьев и персонажей в романе Тургенева опирается скорее не на мифологическую символику, а на непосредственную ассоциативность. Похоже, что любимое дерево Базарова-осина. Приехав в имение Кирсановых, Базаров отправляется “в небольшое болотце, около которого есть осиновая роща, за лягушками.” Осина-этои есть прообраз, двойник его жизни. Одинокий, гордый, озлобленный, до удивления похож он на это дерево. “Впрочем, в бедноватой растительности Марьина сказывается приземленность хозяина имения Николая Кирсанова, так и общая с Базаровым обреченность “живого мертвеца”, одинокого хозяина Бобыльего хутора Павла Петровича.”

Все герои романа проверяются отношением к природе. Базаров отрицает природу как источник эстетического наслаждения. Воспринимая ее материалистически (“природа не храм, а мастерская, а человек в ней работник”), он отрицает взаимосвязь природы и человека. И слово “небо”, написанное у Тургенева в кавычках и подразумевающее собой высшее начало, горький мир, Бога, не существует для Базарова, потому его и не может принять великий эстет Тургенев. Деятельное, хозяйское отношение к природе оборачивается вопиющей односторонностью, когда законы, действующие на низших природных уровнях, абсолютизируются и превращаются в некую отмычку, с помощью которой Базаров легко разделывается со всеми загадками бытия. Нет любви, а есть лишь физиологическое влечение, нет ни какой красоты в природе, а есть лишь вечный круговорот химических процессов единого вещества. Отрицая романтическое отношение к природе, как к Храму, Базаров попадает в рабство к низшим стихийным силам природной “мастерской”. Он завидует муравью, который в качестве насекомого миеет право “не признавать чувство сострадания, не то что наш брат, самоломанный.” В горькую минуту жизни даже чувство сострадания Базаров склонен считать слабостью, отрицаемой естественными законами природы.

Но кроме правды физиологических законов, есть правда человеческой, одухотворенной природности. И если человек хочет быть “работником”, он должен считаться с тем, что природа на высших уровнях-“Храм”, а не только “мастерская”. А склонность того же Николая Петровича к мечтательности-не гниль и не чепуха. Мечты-не простая забава, а естественная потребность человека, одно из могучих проявлений творческой силы его духа.

“ В XI главе Тургенев как бы ставит под сомнение целесообразность базаровского отрицания природы: “Николай Петрович потупил голову и провел рукой по лицу.” “Но отвергать поэзию? - подумал он опять,- не сочувствовать художеству, природе…?” И он посмотрел кругом, как бы желая понять, как можно не сочувствовать природе.” Все эти размышления Николая Петровича навеяны предшествующим разговором с Базаровым. Стоило Николаю Петровичу лишь воскресить в своей памяти базаровское отрицание природы, как Тургенев тотчас же со всем мастерством, на какое только он был способен, представил читателю чудесную, поэтическую картину природы: “Уже вечерело; солнце скрылось за небольшую осиновую рощу, лежавшую в полверсте от сада: тень от нее без конца тянулась через неподвижные поля. Мужичок ехал рысцой на белой лошадке по темной узкой дорожке вдоль самой рощи; он весь был ясно виден, весь, до заплаты на плече, даром что ехал в тени; приятно-отчетливо мелькали ноги лошадки. Солнечные лучи с своей забирались в рощу и, пробиваясь сквозь чащу, обливали стволы осин таким теплым светом, что они становились похожи на стволы сосен, а листва их почти синела и над нею поднималось бледно-голубое небо, чуть обрумяненное зарей. Ласточки летали высоко; ветер совсем замер; запоздалые пчелы лениво и сонливо жужжали в цветах сирени; мошки толклись столбом над одинокою, далеко протянутою веткою.”

После такого в высшей мере художественного, эмоционального описания природы, преисполненного поэзии и жизни, невольно задумываешься над тем, прав ли Базаров в своем отрицании природы или не прав? И когда Николай Петрович подумал: “Как хорошо, боже мой!… и любимые стихи пришли было ему на уста…”, симпатия читателя с ним, а не с Базаровым. Мы привели из них одно, которое в данном случае выполняет определенную полемическую функцию: если природа так прекрасна, то какой смысл в отрицании ее Базаровым? Это легка и тонкая проверка целесообразности базаровского отрицания представляется нам своеобразной поэтической разведкой писателя, определенным намеком на будущие испытания, которые предстоят герою в основной интриге романа.

Как же относятся к природе другие герои романа? Одинцова, как и Базаров, равнодушна к природе. Ее прогулки по саду всего лишь часть жизненного уклада, это что-то привычное, но не очень важное в ее жизни.

Ряд напоминающих деталей находятся в описании усадьбы Одинцовой: “Усадьба стояла на пологом открытом холме, в недальном расстоянии от желтой каменной церкви с зеленой крышей, былыми колоннами и живописью с фреской над главным входом, представлявшую “Воскресение Христово” в “итальянском вкусе”. Особенно замечателен своими округленными контурами был распростертый на первом плане смуглый воин в мишаке. За церковью тянулась в два ряда длинное село с кое-где мелькающими трубами на соломенными крышами. Господский дом был построен в том стиле, который известен у нас под именем Александровского; дом этот был так же выкрашен желтою краскою и крышу имел зеленую, и белые колонны, и фронтон с гербом. К дому с обеих сторон прилегали темные деревья старинного сада, аллея стриженых елок вела к подъезду.” Таким образом, сад Одинцовой представлял собой аллею стриженых елок, и цветочных оранжерей, которые создают впечатление искусственной жизни. Действительно вся жизнь этой женщины«катиться как по рельсам», размеренно и однообразно. Образ «неживой природы» перекликается с внешним и духовным обликом Анны Сергеевны. Вообще, место жительства, по Тургеневу, всегда откладывает отпечаток на жизнь героя. Одинцова в романе сопоставляется скорее с елью, это холодное и неизменное дерево было символом «надменности» и «царских достоинств». Однообразие и спокойствие - девиз Одинцовой и ее сада. Для Николая Петровича природа - источник вдохновения, самое важное в жизни. Он гармоничен, ибо един с «натурой». Именно поэтому все события, связанные с ним, происходят на лоне природы. Павел Петрович не понимает природы, его душа, «сухая и страстная», может лишь отображать, но отнюдь не взаимодействовать с ней. Он, как и Базаров, не видит «неба», Катя и Аркадий же по-детски влюблены в природу, хотя Аркадий и пытается это скрыть.

Н астроение и характеры героев тоже подчеркиваются пейзажем. Так, Фенечка, «такая свеженькая», показана на фоне летнего пейзажа, а Катя и Аркадий так же молоды и беззаботны, как окружающая их природа. Базаров, как ни отрицает природу («Природа навевает молчание сна»), все же подсознательно един с ней. Именно в нее отправляется он, чтобы понять себя. Он злится, негодует, однако именно природа становится немым свидетелем его переживаний, только ей он может довериться.

Тесно связывая природу с душевным состоянием героев, Тургенев определяет одной из основных функций пейзажа психологическую. Любимое место Фенечки в саду - беседка из акаций и сирени. По мнению Базарова, «акация да сирень - ребята добрые, ухода не требуют». И опять вряд ли мы ошибемся, если увидим в этих словах и косвенную характеристику простенькой, непринужденной Фенечки. Акация да малина - друзья Василия Ивановича и Арины Власьевны. Лишь в отдалении от их домика, «словно вытянулась» березовая роща, о которой почему-то упоминается в разговоре с отцом Базаров. Возможно, что герой Тургенева здесь неосознанно предчувствует тоску по Одинцовой: он говорит с ней об «отдельной березе», да и фольклорный мотив березы традиционно связан с женщиной и любовью. В березовой роще, только уже Кирсановых, происходит дуэль Базарова и Павла Петровича. Объяснение Аркадия и Кати происходит под ясенем, нежным и светлым деревом, овеваемым «слабым ветром», защищающего влюбленных от яркого солнца и слишком сильного огня страсти. «В Никольском, в саду, в тени высокого ясеня, сидели на дерновой скамейке Катя с Аркадием; на земле возле них поместилась Фифи, придав своему длинному телу тот изящный поворот, который у охотников слывет «русачьей полежкой». И Аркадий и Катя молчали; он держал в руках полураскрытую книгу. А она выбирала из корзинки оставшиеся в ней крошки белого хлеба и бросала их небольшой семейке воробьев, которые, со свойственной трусливою дерзостью, прыгали и чирикали у самых ее ног. Слабый ветер, шевеля в листьях ясеня, тихонько двигал взад и вперед, и по темной дорожке и по желтой спине Фифи; бледно-золотые пятна света; ровная тень обливала Аркадия и Катю; только изредка в ее волосах зажигалась яркая полоска». «Как же тогда жалобы Фенечки на отсутствие тени вокруг дома Кирсановых?» Не спасает жителей дома и «большая маркиза» «с северной стороны». Нет, кажется, пламенная страсть не обуревает никого из обитателей Марьина. И все же мотив жары и засухи связан с «неправильной» семьей Николая Петровича. «Тех, кто вступает в супружеские отношения невенчаными, считают виновниками засухи» у некоторых славянских народов. С дождем и засухой связаны и различные отношения людей к лягушке. В Индии считалось, что лягушка помогает вызвать дождь, так как может обращаться к богу грозы Парджанье, «как сын к отцу». Наконец. Лягушка «может символизировать ложную мудрость как разрушительница знания», что может немаловажно для проблематики романа в целом.

Не только сирень да «кружовник» связаны с образом Фенечки. Розы, букет из которых она вяжет в своей беседке, - атрибут Богородицы. Кроме того, роза - символ любви. «Красную, и не слишком большую» розу (любовь) просит Базаров у Фенечки. Есть в романе и «природный» крест, скрытый в образе кленового листа, по форме напоминающего крест. И знаменательно, что неожиданно срывающийся с дерева отнюдь не в пору листопада, а в разгаре лета кленовый лист напоминает бабочку. «Бабочка - метафора души, выпорхнувший из тела в момент смерти, так и безвременная смерть Базарова предсказана этим грустно кружащемся в воздухе листом».1.

Природа в романе делит все на живое и не живое, естественное для человека. Потому описание «славного, свежего утра» перед дуэлью указывает на то, как все суетно перед величием и красотой природы. «Утро было славное, свежее; маленькие пестрые тучки стояли барашками на бледно - ясной лазури; мелкая роса высыпала на листьях и травах, блистала серебром на паутинах; влажная темная, казалась, еще хранила румяный след зари; со всего неба сыпались песни жаворонков». Сама дуэль представляется в сравнении с этим утром «экою глупость». А лес, под которым во сне Базарова подразумевается Павел Петрович, сам по себе символ. Лес, природа - все то, от чего отказывался Базаров, есть сама жизнь. Поэтому-то смерть его неизбежна. Последний пейзаж - это «реквием» по Базарову. «Есть небольшое сельское кладбище в одном из отдаленных уголков России. Как почти все наши кладбища, оно являет вид печальный: окружавшие его канавы давно заросли; серые деревянные кресты поникли и гниют под своими когда-то крашеными крышками; каменные плиты все сдвинуты, словно кто их подталкивает снизу; два - три ощипанных деревца едва дают скудную тень; овцы безобразно бродят по могилам… Но между ними есть одна, до которой не касается человек, которую не топчет животное: одни птицы садятся на нее и поют на заре. Железная ограда ее окружает; две молодые елки посажены по обоим ее концам; Евгений Базаров похоронен в этой могиле». Лирической печалью и скорбными раздумьями наполнено все описание сельского кладбища, на котором похоронен Базаров. Наше исследование показывает, что пейзаж этот носит философский характер.

Подведем итоги. Образы тихой жизни людей, цветов, кустарников, птичек и жуков противопоставлены в романе Тургенева образам высокого полета. Лишь два персонажа, равновеликие по масштабу личности и своему трагическому одиночеству, находят отражение в скрытых аналогиях с царственными явлениями и гордыми птицами. Это Базаров и Павел Петрович. Почему они не нашли себе места в иерархии деревьев на страницах произведения? Какое дерево могло бы соответствовать льву или орлу? Дуб? Дуб означает славу, силу духа, защиту для слабых, несломленность и противостояние бурям; это дерево Перуна, символ «мирового дерева» и, наконец, Христа. Все это подходит как метафора души, например, толстовского князя Андрея, но не годится для тургеневских героев. Среди небольших лесов, упомянутых в символическом пейзаже в третьей главе «Отцы и дети», есть «наш лес». «В нынешнем году его сводить будут», - замечает Николай Петрович. Обреченность леса подчеркивает мотив смерти в пейзаже и как бы предсказывает гибель Базарова. Интересно, что близкий в своем творчестве фольклорным традициям поэт Кольцов назвал свое стихотворение, посвященное памяти Пушкина, «Лес». В этом стихотворении лес, - безвременно погибающий богатырь. Сближает судьбу Базарова и «нашего леса» Тургенев и в словах Базарова перед смертью: «Тут есть лес…» Среди «небольших лесов» и «кустарников» Базаров одинок, и единственный родственник ему «лес» - это его противник на дуэли Павел Петрович (так сон Базарова открывает и глубокое внутреннее родство этих героев). Трагический разрыв героя - максималиста с массой, природой, который «сводить будут», который «тут есть», но «не нужен» России . Как же может быть преодолен этот трагизм бытия, ощущаемый сильнее всего именно сложным и гордым героем? Тургенев ставит этот вопрос не только в «Отцах и детях». Но, думается, в романе этом есть слова о человеке и мироздании, в которых автор открыл нам, читателям, свое чувство Вселенной. Оно состоит в «едва сознательном подкарауливание широкой жизненной волны, непрерывно катящейся и кругом нас и в нас самих».Автор задумывается о вечной природе, которая дает успокоение и позволяет Базарову примириться с жизнью. Природа у Тургенева человечна, она помогает развенчать теорию Базарова, выражает «высшую волю», поэтому человек должен стать ее продолжением и хранителем «вечных» законов. Пейзаж в романе не только фон, но философский символ, пример правильной жизни.

Писарев отмечал, что «художественная отделка» романа «Отцы и дети» «Безукоризненно хороша». Чехов так отзывался о романе Тургенева: «Что за роскошь «Отцы и дети»! Просто хоть караул кричи. Болезнь Базарова сделана так сильно, что я осоловел, и было такое чувство, как будто я зародился от него. А конец Базарова? А старички? Это черт знает как сделано. Просто гениально».

Мастерство Тургенева - пейзажиста с особой силой выражено в его поэтическом шедевре «Бежин луг», «Отцы и дети» также не лишены прекрасных описаний природы «Вечерело; солнце скрылось за небольшую осиновую рощу; лежавшую в пол версте от сада: тень от нее без конца тянулась через неподвижные поля. Мужичек ехал рысцой на белой лошадке по темной узкой дорожке вдоль самой рощи, он весь был ясно виден, весь, до заплаты на плече, дороги, что ехал в тени; приятно - отчетливо мелькали ноги у лошадки. Солнечные лучи со своей стороны забирались в рощу и, пробиваясь сквозь чащу, обливали стволы сосен, а листва их почти синела, и над нею поднималось бледно - голубое небо, чуть обрушенное зарей. Ласточки летали высоко; ветер совсем замер; запоздалые пчелы лениво и сонливо жужжали в цветах сирени; мошки толклись столбом над одинокою протянутою веткой.

Пейзаж может входить в содержание произведения как часть национальной и социальной действительности, которую изображает писатель.

В некоторых романах природа тесно связывается с народной жизнью, в других с миром христианства или жизнью качества. Без этих картин природы не было бы полноты воспроизведения действительности.

Сухая душа Павла Петровича Кирсанова не позволяет ему видеть и чувствовать красоту природы. Не замечает ее и Анна Сергеевна Одинцова; она для этого слишком холодна и рассудительна. Для Базарова же «природа не храм, а мастерская», т. е. Он не признает эстетического отношения к ней.

Природа - это высшая мудрость, олицетворение нравственных идеалов, мерило истинных ценностей. Человек учится у природы, он не признает ее.

Природа органично входит в жизнь «имущих» героев, переплетается с их мыслями, иногда помогает пересмотреть свою жизнь и даже круто изменить ее.

Красота природы, ее величие, необозримость развивают у человека идейно - нравственные, патриотические и гражданские убеждения, чувства гордости, любви к родной земле, эстетические понятия, художественный вкус, обогащают ощущения, эмоциональное восприятие, представление, мышление и язык. Природа делает каждого благороднее, лучше, чище, легче, милосерднее. А художественная литература, воссоздавая природу в слове, воспитывает в человеке чувства бережного отношения к ней.

Не высокому поэту и писателю это по плечу; наше исследование темы показывает, что Тургенев поистине Мастер Слова, сумевший вслушаться, вглядеться в ее величество Природу. Его герои сливаются и растворяются в ней, ибо человек лишь гость на земле.

Список используемой литературы.

М. Д. Пушкарева, М. А. Снежневская, Т. С. Зеполова. Родная литература. «Просвещение»., М., 1970г.

Ю. В. Лебедев. Русская литература 19в. вторая половина. «Просвещение»., М., 1990г.

И. Л. Куприна. Литература в школе 6 99. «Просвещение»., М., 1999г.

В. В. Голубков. Художественное мастерство Тургенева. Москва, 1960г.

В. Ю. Троицкий. Книга поколений о романе Тургенева «Отцы и дети». Москва, 1979г.

И. П. Щеблыкин. История русской литературы 11 - 19в. «Высшая школа», Москва, 1985г.

История русской литературы 19в. Москва, 1985г.