Словом «Сатира» обозначаются три явления :

1. Определенный стихотворный лироэпический мелкий жанр, сложившийся и развивавшийся на римской почве (Невий, Энний, Луцилий, Гораций, Персий, Ювенал) и возрожденный в Новое время неоклассиками (сатиры М.Ренье, Н.Буало, А.Д.Кантемира и др.);
2. Другой менее определенный смешанный (с преобладанием прозы) чисто диалогический жанр, возникший в эллинистическую эпоху в форме философской диатрибы (Бион, Телет), преобразованный и оформленный циником Мениппом (3 век до н.э.) и названный по его имени «менипповой сатирой»; поздние образцы ее на греческом языке представлены для нас в творчестве Лукиана (2 век), на латинском языке до нас дошли фрагменты сатир Варрона («Saturae Menippeae») «Менипповы сатуры», сатира Сенеки «Apocolocyntosis» («Отыквление») и, наконец, сатирический роман Петрония («Сатирикон»); эта форма сатиры непосредственно подготовила важнейшую разновидность европейского романа, представленную на античной почве «Сатириконом» Петрония и отчасти «Золотым ослом» Апулея, а в Новое в ремя - романами Ф.Рабле («Гаргантюа и Пантагрюэль») и М.де Сервантеса («Дон Кихот»); кроме того, форма «менипповой сатиры» представлена в Новое время замечательной политической сатирой «Satire Menippee» (1594) и знаменитым комическим диалогом Бероальда де Вервилля («Le Moyen de parvenir») «Способ выйти в люди», 1610;
3. Определенное (в основном - отрицательное) отношение творящего к предмету своего изображения (т.е. к изображаемой действительности), определяющее выбор средств художественного изображения и общий характер образов; В этом смысле сатира не ограничена указанными выше двумя определенными жанрами и может пользоваться любым жанром - эпическим, драматическим, лирическим; мы находим сатирическое изображение действительности и различных ее явлений в мелких фольклорных жанрах - в пословицах и поговорках (существует целая обширная группа сатирических пословиц и поговорок), в народных этологических эпитетах, т.е. кратких сатирических характеристиках жителей различных стран, провинций, городов (например, старофранцузские «blasons» «блазоны»: «Лучшие пьяницы - в Англии» или «Самые глупые - в Бретани»), в народных анекдотах, в народных комических диалогах (ими особенно богата была Греция), в мелких импровизированных шутовских жанрах придворных и народных (городских) шутов и клоунов, мимах, комедиях, фарсах, интермедиях, в сказках -народных и литературных (например, сатирические сказки Л.Тика, Э.Т.А.Гофмана, М.Е.Салтыкова-Щедрина, Л.Н.Толстого), в эпических поэмах (древнейший греческий сатирический эпос - песни о дурачке Маргите, существенный сатирический элемент есть в «Трудах и днях» Гесиода), в песенной лирике - народной (сатирические уличные песни Франции) и литературной (сатирические песни П.Ж.Беранже, А.О.Барбье, Н.А.Некрасова), вообще в лирике (лирика Г.Гейне, Некрасова, B.В.Маяковского), в новеллах, повестях, романах, в очерковых жанрах; в этом океане сатирического творчества - народного и литературного, - использующего разнородные жанры и формы, специфические жанры римской и менипповой сатиры представляются лишь маленькими островками (хотя историческая роль их весьма существенна). Таковы три значения слова «сатира».

История и теория сатиры

История и теория сатиры разработана очень слабо . Последовательному и строгому изучению подвергнут, в сущности, только жанр римской сатиры. Даже мениппова сатира, ее фольклорные корни и ее историческая роль в создании европейского романа изучены далеко не достаточно. Что же касается до междужанровой сатиры, т.е. до сатирического отношения к действительности, реализующегося в разнороднейших жанрах (третье значение слова «сатира»), то с ее систематическим изучением дело обстоит очень плохо . История сатиры не есть история определенного жанра, - она касается всех жанров, притом в наиболее критические моменты их развития. Сатирическое отношение к действительности, реализуемое в каком-нибудь жанре, обладает способностью преобразовывать и обновлять данный жанр. Сатирический момент вносит в любой жанр корректив современной действительности, живой актуальности, политической и идеологической злободневности. Сатирический элемент, обычно неразрывно связанный с пародированием и травестированием, очищает жанр от омертвевшей условности, от обессмысленных и переживших себя элементов традиции; этим он обновляет жанр и не дает ему застыть в догматической каноничности, не дает ему превратиться в чистую условность. Такую же обновляющую роль играла сатира и в истории литературных языков: она освежала эти языки за счет бытового разноречия, она осмеивала устаревшие языковые и стилистические формы. Известно, какую роль сыграли сатирические произведения (новеллы, соти, фарсы, политические и религиозные памфлеты, такие романы, как «Гаргантюа и Пантагрюэль» Рабле) в истории создания литературных языков Нового времени и в истории их обновления во второй половине 18 века (сатирические журналы, сатирические и сатирико-юмористические романы, памфлеты). Правильно понять и оценить эту роль сатиры в процессе обновления литературных языков и жанров можно только при постоянном учете связи сатиры с пародией. Исторически их нельзя разъединять: всякая существенная пародия всегда сатирична, и всякая существенная сатира всегда сочетается с пародированием и травестированием устаревших жанров, стилей и языков (достаточно назвать мениппову сатиру, обычно насыщенную пародиями и травестиями, «Письма темных людей», романы Рабле и Сервантеса). Таким образом, история сатиры слагается из важнейших («критических») страниц истории всех остальных жанров, особенно романа (он был подготовлен сатирой и в последующем обновлялся с помощью сатирического и пародийного элемента). Отметим еще для примера обновляющую роль комедии дель арте. Ее определили народно-сатирические маски и мелкие шутовские жанры - анекдоты, комические агоны (споры), народно-этологические передразнивания диалектов. Комедия эта оказала громадное обновляющее влияние на все драматическое творчество Нового времени (и не только на драматическое, отметим, например, влияние ее форм на романтическую сатиру, в особенности на Гофмана, или косвенное ее влияние на Н.В.Гоголя). Особо нужно подчеркнуть исключительно важную роль сатиры в истории реализма. Все эти вопросы истории сатиры очень слабо разработаны. Историки литературы занимались больше отвлеченной идеологией того или иного сатирика или наивно-реалистическими заключениями от произведения к современной ему исторической действительности.

Не лучше обстоит дело и с теорией сатиры. Особое междужанровое положение сатиры чрезвычайно затрудняло теоретические исследования ее. В теориях литературы и поэтиках сатира обычно фигурирует в разделе лирических жанров, т.е. имеется в виду только римский сатирический жанр и его неоклассические подражания. Такое отнесение С. к лирике - весьма обычное явление. А.Г.Горнфельд определяет ее так: «Сатира в своей истинной форме есть чистейшая лирика-лирика негодования» (Горнфельд А.Г. Сатира. Энциклопедический словарь Брокгауз и Ефрон). Исследователи же, ориентирующиеся на С. Нового времени и особенно на сатирический роман, склонны признавать ее чисто эпическим явлением. Некоторые считают сатирический момент, как таковой, внехудожественной, публицистическою примесью к художественной литературе. Также разноречиво определяется и отношение сатиры к юмору. Одни их резко разделяют, считают их даже чем-то противоположным, другие же видят в юморе лишь смягченную, так сказать, «добродушную» разновидность сатиры. Не определены ни роль, ни характер смеха в С. Не определены взаимоотношения С. и пародии. Теоретическое изучение С. должно носить историкосистематический характер, причем особенно важно раскрыть фольклорные корни С. и определить особый характер сатирических образов в устном народном творчестве.

Одно из лучших определений сатиры - не как жанра, а как особого отношения творящего к изображаемой им действительности - дал Ф.Шиллер. Примем его за исходный пункт. Вот оно: «Действительность как недостаточность противопоставляется в сатире идеалу как высшей реальности. Действительность, таким образом, обязательно становится в ней объектом неприятия» («О наивной и сентиментальной поэзии», 1795-96). В этом определении правильно подчеркнуты два момента: момент отношения сатиры к действительности и момент отрицания этой действительности как недостаточности. Эта недостаточность раскрывается, по Шиллеру, в свете идеала «как высшей реальности». Здесь сказывается идеалистическая ограниченность шиллеровского определения: «идеал» мыслится как нечто статическое, вечное и отвлеченное, а не как историческая необходимость наступления нового и лучшего (будущего, заложенного в отрицаемом настоящем). Необходимо особо подчеркнуть (этого не делает Шиллер) образный характер сатирического отрицания, отличающий сатиру как художественное явление от различных форм публицистики. Итак, сатира есть образное отрицание современной действительности в различных ее моментах, необходимо включающее в себя - в той или иной форме, с той или иной степенью конкретности и ясности - и положительный момент утверждения лучшей действительности. Это предварительное и общее определение сатиры, как и все такого рода определения, неизбежно и абстрактно и бедно. Только исторический обзор богатого многообразия сатирических форм позволит нам конкретизировать и обогатить это определение.

Древнейшие фольклорные формы образного отрицания, т.е. сатира, суть формы народно-праздничного осмеяния и срамословия. Эти формы носили первоначально культовый характер. Это был обрядовый смех («rire rituel» - по терминологии С.Рейнака). Но это первоначальное ритуально-магическое значение осмеяния и срамословия может быть только реконструировано наукой (с большим или меньшим правдоподобием), все же известные нам по памятникам формы народно-праздничного смеха уже художественно переоформлены и идеологически переосмыслены: это - уже сложившиеся формы образного отрицания, включающие в себя момент утверждения. Это - фольклорное ядро сатиры. Приведем важнейшие факты. Во время фесмофорий, Галоа и других греческих праздников женщины осыпали друг друга насмешками с непристойной бранью, сопровождая выкрикиваемые слова непристойными жестами; такие смеховые перебранки назывались aeshrologia (т.е. «срамословие»). Плутарх рассказывает о беотийском празднике «Daedala» (плутарховский текст не сохранился, но передан Эвсебием), во время которого разыгрывался фиктивный брачный обряд, сопровождавшийся смехом, а кончавшийся сожжением деревянной статуи. Об аналогичном празднике рассказывает и Павсаний. Это - типичный праздник возвращения к жизни божества вегетации; смех здесь связан с образами смерти и возрождения производительной силы природы. Особенно и интересен и важен рассказ Геродота (V, 83) о празднике Деметры, во время которого женские хоры осмеивали друг друга; здесь это осмеяние, конечно, также было связано с мотивами смерти и возрождения производительной силы. Дошли до нас свидетельства и об осмеяниях во время греческих свадебных обрядов. Существует интересная экспликативная легенда, объясняющая связь между смехом и непристойностью, с одной стороны, и между смехом и возрождением, с другой. Эта легенда отражена в гомеровском гимне к Деметре. После похищения Персефоны в преисподнюю скорбящая Деметра отказывалась от питья и пищи, пока ее не рассмешили Ямбы, проделав перед нею непристойный жест.

Народно-праздничное посрамление и осмеяние мы находим и на римской почве. Гораций изображает в одном из своих посланий – праздник жатвы, во время которого совершаются вольные осмеяния и посрамления в диалогической форме (fescennina licentia). Об аналогичном празднике говорит и Овидий (Фасты, III, 675-676). Известны римские триумфальные осмеяния (carmina triumphalia), также имевшие диалогическую форму. Упомяну, наконец, сатурналии с их узаконенной свободой смеха и организованным осмеянием и посрамлением шутовского царя (старого царя, старого года).

Все эти праздники осмеяния, как греческие, так и римские, существенно связаны с временем - со сменою времен года и сельскохозяйственных циклов. Смех как бы фиксирует самый момент этой смены, момент смерти старого и одновременно рождения нового. Поэтому и праздничный смех является одновременно и насмешливым, бранным, посрамляющим (уходящую смерть, зиму, старый год) смехом и смехом радостным, ликующим, приветственным (возрождение, весна, свежая зелень, новый год). Это - не голая насмешка, отрицание старого неразрывно слито здесь с утверждением нового и лучшего. Это воплощенное в смеховых образах отрицание имело, следовательно, стихийно-диалектический характер.

По свидетельству самих древних, эти народно-праздничные формы осмеяния и срамословия и были теми корнями, из которых выросли литературные сатирические формы. Аристотель (Поэтика) видит корни комедии в ямбических песенных посрамлениях («iambidzein»), причем он отмечает диалогический характер этих посрамлений («iambidzon allelus»). М.Теренций Варрон в своей работе «О происхождении сценического искусства» находит ее зачатки в различных празднествах - в компиталиях, в луперкалиях и др. Наконец, Ливий сообщает о существовании народной драматической «сатуры», выросшей из фесценнин. Ко всем этим утверждениям древних (особенно Ливия) нужно, конечно, относиться критически. Но не подлежит никакому сомнению глубокая внутренняя связь античного литературно-сатирического образного отрицания с народно-праздничным смехом и посрамлением. И в дальнейшем развитии античной сатиры она не порывает своей связи с живыми формами народно-праздничного смеха (напрер, существенна связь с сатурналиями эпиграмматического творчества Марциала и романасатуры Петрония).

Мы наблюдаем шесть основных черт народно-праздничных осмеяний и посрамлений, повторяющихся затем во всех сколько-нибудь существенных явлениях сатирического творчества античности (да и всех последующих эпох развития европейской сатиры):

1. диалогический характер осмеяния-посрамления (взаимоосмеяние хоров);
2. присущий этим осмеяниям момент пародирования, передразнивания;
3. универсальный характер осмеяний (осмеяние божеств, старого царя, всего господствующего строя (сатурналии);
4. связь смеха с материально-телесным производительным началом (срамословие);
5. существенное отношение осмеяния к времени и временной смене, к возрождению, к смерти старого и рождению нового;
6. стихийная диалектичность осмеяния, сочетание в нем насмешки (старое) с весельем (новое). В образах осмеиваемого старого народ осмеивал господствующий строй с его формами угнетения - в образах нового он воплощал свои лучшие чаяния и стремления.

Классическая Греция не знала особого специального жанра сатиры. Сатирическое отношение к предмету изображения (образное отрицание) реализуется здесь в разнороднейших жанрах. Очень рано возник здесь народный комико-сатирический эпос - песни о дурачке Маргите (древние приписывали их Гомеру, Аристотель выводил из них комедию); «Маргит» - первый европейский образец «дурацкой сатиры» («Narrensatire») - одного из самых распространенных видов сатиры в средние века и в эпоху Возрождения. Дурак в этом виде сатира в большинстве случаев выполняет троякую функцию :

1. его осмеивают
2. он сам осмеивает
3. он служит средством осмеяния окружающей действительности, тем зеркалом, в котором отражаются дурацкие черты этой действительности.

Дурак часто совмещает в себе черты плута с чертами наивного простака, не понимающего глупой или лживой условности социальной действительности - обычаев, законов, верований (что особенно важно для выполнения третьей, разоблачающей окружающую действительность, функции). Таким, по-видимому, и был Маргит, насколько можно судить по дошедшим до нас чрезвычайно скудным свидетельствам и фрагментам. Очень рано возникла и замечательная пародия на героический эпос - «Война мышей и лягушек». Это произведение свидетельствует о том, что уже в 7-6 веках до н.э. греки обладали высокой культурой пародирования. Предметом осмеяния в «Войне мышей и лягушек» служит само эпическое слово, т.е. жанр и стиль архаизующей героической поэмы. Пародия эта является, следовательно, сатира (образным отрицанием) на господствующий, но уже отмирающий стиль эпохи (и такой является всякая подлинная пародия и травестия). Осмеяние это не было голой насмешкой, поэтому греки и могли приписывать эту пародию самому Гомеру. Наконец, сильный сатирический элемент есть в поэме Гесиода «Труды и дни» (сатирическое изображение судов, властей, деревенских тягот, вставная сатирическая басня и т.п.). Характерно, что именно здесь рассказана легенда о четырех веках, отражающая глубоко сатирическое ощущение времени, смены веков и поколений (как ценностных миров) и глубоко сатирическое осуждение настоящего (знаменитая характеристика «железного века»); здесь нашло свое яркое выражение и характерное для мифологического мировоззрения вообще и для всей античной сатиры перенесение «идеала», утопического царства добра, справедливости и изобилия, из будущего в прошлое («золотой век»).

В области лирики сатирический элемент (образное отрицание) определил собою греческую ямбическую поэзию (Архилох, Гиппонакт). Ямб непосредственно возникает из народнопраздничных осмеяний и срамословий. В нем сочетаются диалогическая обращенность, грубая брань, смех, непристойности, пожелания смерти, образы старости и разложения. Ямб откликается на современную действительность, на злободневность; в нем даются бытовые подробности и появляются образы осмеиваемых людей и даже иронический образ самого автора (у Архилоха). В этом отношении ямб резко отличается от всех остальных жанров греческой лирики, с их условностью и с их высоким, отвлекающимся от современной действительности, стилем.

Аналогичные сочетания образов действительности с пародиями и травестиями, с непристойностями и бранью в формах импровизированного диалога или полудиалога имели место и в представлениях, которые давали по всей Греции дейкеласты и фаллофоры (о них мы узнаем у Афинея).

Комедия Аристофана - уже вполне созревшая могучая социально-политическая сатира. Но и она выросла из тех же корней народно-праздничных осмеяний и срамословий. В традиционную структуру ее входит комический народно-праздничный агон, сатирико-полемическая инвектива (парабаза); самая комедия в ее целом в известной мере является пародией на трагический жанр, кроме того, ее содержание пестрит травестиями и пародиями (главным образом на Еврипида), она полна брани и непристойностей (связанных с материально-телесным производительным началом). Предметом осмеяния и посрамления служит настоящее, современность, со всеми ее актуальными и злободневными вопросами (социальными, политическими, общеидеологическими, литературными); образное отрицание этого настоящего (современности) носит резко выраженный гротескный характер: уничтожающая насмешка сочетается в них с веселыми мотивами производительной силы, материально-телесного избытка, обновления и возрождения; умирающее и изгоняемое старое чревато новым, но это новое не показано в конкретных образах действительности, - оно присутствует лишь в веселом оттенке смеха и в образах материально-телесного начала и производительной силы (непристойности).

Родина сатиры

Рим обычно считают родиной сатиры . Известно утверждение Квинтилиана: «Satira tota nostra est» «Сатира целиком наша». Это верно лишь в отношении определенного и самостоятельного жанра литературной сатиры; сатирический элемент в фольклоре и в различных общих литературных жанрах был достаточно развит в Греции и оказал существенное влияние и на развитие римского сатирического жанра.

Происхождение названия – сатира

Самое название сатира происходит от латинского слова «satura» , обозначавшего первоначально блюдо, наполненное всевозможными жертвенными приношениями, затем паштет, фарш, наконец, вообще «смесь» (в этом смысле оно применялось и к заголовкам, касавшимся нескольких предметов). Это слово было перенесено на литературный жанр, по-видимому, потому, что он носил смешанный характер, не исключено и влияние греческого слова «satyri» (это допускают Т.Моммзен, М.Шанц, А.Дитерих и др.). Если верить Ливию, то существовала драматическая сатура, связанная с фесценнинами (многие ученые подвергают ее существование сомнению). Первым писавшим сатиру был Невий (Cn.Naevius, начало его литературной деятельности относится, по-видимому, к 235 до н.э.). Его сатиры носили, по-видимому, диалогическую форму и отражали политическую современность; были в них и личные инвективы (против Метеллов). Писал сатиру и Энний (Q.Ennius, 239-169 до н.э.). В них также имел место диалогический элемент; об этом свидетельствуют некоторые фрагменты и упоминания среди его сатиры спора смерти с жизнью (т.е. типичного народно-праздничного агона). Но подлинным создателем жанра римской сатиры был Луцилий. Дошедшие до нас многочисленные фрагменты и свидетельства (в том числе Горация) позволяют создать довольно полное представление об особенностях его сатиры. Вот эти особенности:

• основа сатиры - диалогическая, тип диалога - не сюжетно-драматический и не философско-исследовательский, но беседно-разговорный; автор беседует сам, заставляет говорить своих персонажей (так, в 14 книге, как говорящий, выступал Сципион Младший), изображает диалогические сцены (например, два собрания богов в первой книге, судебный процесс во второй книге);
• в сатиру входят элементы литературной пародии (например, на ходульную трагическую героизацию), литературной полемики (по вопросам стиля, грамматики, орфографии; этим вопросам была посвящена 10 книга);
• в сатиру вводится автобиографический, мемуарный элемент (так, в третьей книге изображалось путешествие автора из Рима к Сицилийскому проливу);
• основным содержанием сатир является образное отрицание современности в различных ее проявлениях (политическая испорченность и коррупция, власть золота, пустое честолюбие, роскошь и изнеженность, разбогатевшие плебеи, грекомания, религиозные предрассудки и др.), сатирик остро ощущает свой «век», настоящее, современность (он имеет дело не с единым идеализованным временем, как прочие жанры), в ее ограниченности и преходящести (то, что должно отойти, умереть, как разлагающееся, испорченное);
• положительное начало сатиры, ее «идеал», даны в форме идеального прошлого: это - староримская добродетель (virtus).

Так определился жанр римской сатиры у Луцилия.

На высшую ступень формально-художественного совершенства жанр римской сатиры был возведен Горацием. Но критика современности в условиях августовской эпохи, по сравнению с Луцилием, ослаблена и смягчена.

Сатира Горация является искусной системой взаимосцепляющихся бесед : из одной беседы мы переходим, вовлекаемся, в другую, беседа цепляется за беседу, один собеседник сменяется другим. Например, в 6 сатире 1 книги автор сначала говорил с Меценатом, но вот в беседу вмешивается Тиллий (Tillius), затем слово снова переходит к Меценату, потом - опять к Тиллию, в промежутке мы оказываемся на форуме и слышим возбужденные речи неназванных лиц; в другой сатире говорит Крисипп, затем неназванные лица, потом отец поэта. Из этой непрерывной свободно-беседной стихии все время возникают и снова исчезают отдельные образы говорящих людей, характерные или типические, более или менее четко охарактеризованные. Этот беседный диалог, освобожденный от связи с действием (как в драме) и от стеснений строго философского анализа (как в классическом философском диалоге греков), несету Горация характерологические, размышляющие и изображающие функции; иногда ему придается легкий пародийный характер. Слово в этой системе сцепляющихся бесед несет прямые изобразительные и выразительные функции, т.е. изображает, размышляет, и одновременно само изображается, показывается, как характерное, типическое, смешное слово. В общем свободно-беседное слово горацианской сатире (это касается также и слова в эподах и посланиях) по своему характеру максимально близко к романному слову. Гораций сам называл свои сатиры (как и послания) «sermones», т.е. «разговоры» (Epist).

Автобиографический, мемуарный элемент у Горация развит еще сильнее, чем у Луцилия. Подробно изображаются отношения автора с Меценатом. В 5 сатире первой книги дается дневник путешествия его с Меценатом в Брундизий. В 6 сатире той же книги появляется образ отца автора и передаются его наставления.

Сатира Горация присуще острое ощущение современности, а следовательно, и дифференцированное ощущение времени вообще. Именно время, мое время, мои современники, нравы, быт, события, литература именно моего времени являются подлинным героем горацианских сатир; если этот герой (мое время, современность, настоящее) и не осмеивается в полном смысле, то о нем говорят с улыбкой; его не героизуют, не прославляют, не воспевают (как в одах), - о нем разговаривают, разговаривают свободно, весело и насмешливо. Современность в сатире Горация - предмет свободно-насмешливых бесед. Сатурналиевский вольный смех в отношении существующего строя и господствующей правды смягчен до улыбки. Но народно-праздничная основа этого сатирического восприятия современной действительности совершенно очевидна.

Последний существенный этап развития жанра римской сатиры - Ювенал (бедная и абстрактная сатира юноши Персия не внесла ничего существенного). С точки зрения формально-художественной, сатира Ювенал а - деградация. Но в то же время в ней гораздо резче, чем у его предшественников, проявляется народно-праздничная (фольклорная) основа римской сатиры.

У Ювенала появляется новый тон в отношении отрицаемой действительности (современности) - возмущение (indignatio). Он сам признает возмущение основной движущей силой своей сатиры, организатором ее («facit indignatio versum»). Возмущение становится как бы на место сатирического смеха. Его сатира поэтому называют «бичующей». Однако на деле возмущение вовсе не замещает смеха. Возмущение, скорее, - риторический придаток ювеналовой сатиры: формальная структура и образы ее организованы смехом, хотя внешне он и не звучит, и внешне вместо него появляется иногда патетика возмущения. Вообще в сатире Ювенала риторическая патетика декламатора борется с народно-смеховой сатирической традицией. Попытка О.Риббека отделить подлинного Ювеналасатирика от ритора находит себе опору в этой двойственности (Риббек признавал подлинность только первых девяти и одиннадцатой сатире, но и в этих подлинных сатирах он находил искажения, внесенные чужою рукою ритора). Сатира Ювенала сохраняет беседно-диалогический характер, хотя и несколько риторизованный. Ощущение современности, века, исключительно обостренное. Он не понимает, как можно писать длинные поэмы с условными мифологическими мотивами. Испорченность века такова, «что трудно не писать сатир» (первая сатира). Образное отрицание современной действительности простирается от дворца императора (Домициана: 4 сатира) до мелких бытовых подробностей римской жизни (например, утреннее времяпрепровождение римской матроны в 6 сатире). Характерно заявление Ювенала, которым он кончает первую сатиру: «Попробую, что позволительно против тех, кого пепел покрыт на Фламинской или Латинской». Это значит, что он нападает только на мертвых, т.е. на прошлое, на Домицианов век (писал он при Траяне). Это заявление имеет двоякий смысл:

1. В условиях императорского Рима (хотя бы и при мягком режиме Траяна) такая оговорка была необходима;
2. Народно-праздничные осмеяния и срамословия умирающего, уходящего, старого (зимы, старого года, старого царя) и их традиционная свобода использованы здесь Ювеналом.
   В связи с народно-праздничными смеховыми формами нужно понимать и непристойности Ювенала (традиционная связь смеха и брани со смертью, с одной стороны, и с производительной рождающей силой и материально-телесным началом - с другой).

Римская сатира

Таков жанр римской сатиры. Эта сатира вобрала в себя все то, что не находило себе места в строгих и связанных высоких жанрах: разговорный диалог, письмо, мемуарно-автобиографический момент, непосредственное впечатление от самой жизни, но прежде всего и главнее всего - живую актуальную современность. Сатира была свободна от мифа и условностей, от высокого тона и от системы официальных оценок, - от всего того, что было обязательно для всех остальных жанров. Сатира была свободна и от обезличенного условного времени высоких жанров. Эта свобода сатирического жанра и присущее ему чувство реального времени определяется его связью с фольклорным смехом и посрамлением. Напомним, кстати, о связи с сатурналиями сатирических эпиграмм Марциала.

Эллинистическая и римско-эллинистическая «мениппова сатира» также определялась народно-праздничным смехом. В основе ее лежит своеобразное сочетание древнего диалогического взаимоосмеяния и взаимопосрамления и древнего комического «спора» (агона), типа «спора жизни со смертью», «зимы с летом», «старости с молодостью» и т.п., с кинической философией. Кроме того, существенное влияние на развитие менипповой сатирой (особенно поздних ее форм) оказали комедия и мим. Наконец, в эту сатиру проник существенный сюжетный элемент, благодаря сочетанию ее с жанром фантастических путешествий в утопические страны (утопия искони тяготела к народно-праздничным формам) и с пародиями на спуски в преисподнюю и подъемы на небо. Радикальное народное осмеяние господствующего строя и господствующей правды, как преходящей, стареющей, умирающей, утопия, образы материально-телесного начала и непристойности (производительная сила и возрождение), фантастические путешествия и приключения, философские идеи и ученость, пародии и травестии (мифов, трагедий, эпоса, философских и риторических жанров), смешение жанров и стилей, стихов (преимущественно пародийных) и прозы, сочетание различнейших ипов диалога с повествованием и письмами, - все это определяет состав менипповой сатиры на всем протяжении ее развития - у Мениппа, Варрона, Сенеки, Петрония, Лукиана. Более того, все это мы находим в романе Рабле и отчасти в «Дон Кихоте» (1605-15). Особенно важное значение имеет широкое отражение в менипповой сатире идеологической действительности. Становление и изменение идей, господствующей правды, морали, верований в строгих жанрах не могло быть отражено. Эти жанры предполагали максимум несомненности и устойчивости, в них не было места для показа исторической относительности «правды». Поэтому мениппова сатира и могла подготовить важнейшую разновидность европейского романа. Но в условиях античного рабовладельческого строя, лишенного перспектив, все заложенные в этой сатире возможности полностью не могли развиться.

Средневековая сатира

Корни средневековой сатиры - в местном фольклоре. Но довольно существенное значение имело и влияние римской культуры смеха - мима и сатурналий (традиция которых в разных формах продолжала жить на протяжении всего Средневековья). Средневековье с большими или меньшими оговорками уважало свободу дурацкого колпака и предоставляло народно-праздничному смеху довольно широкие привилегии. «Праздники глупцов» и «праздник осла» устраивались низшим клиром в самих церквах. Очень характерное явление, так называемое «risus paschalis», т.е. пасхальный смех: во время пасхи традиция разрешала смех в церкви, который мыслился как веселое возрождение после долгого поста и уныния; чтобы вызвать этот смех, проповедник с церковной кафедры позволял себе вольные шутки и анекдоты. «Risus paschalis» - христианизованная (приспособленная к христианским воззрениям) форма фольклорного смеха и, может быть, смеха сатурналий. Очень много пародийных и сатирических произведений Средневековья выросло под прикрытием этого легализованного смеха. Значительной сатирической продуктивностью обладал и рождественский смех. В отличие от пасхального смеха он реализовался не в рассказах, а в песнях. Была создана громадная продукция рождественских песен, религиозная рождественская тематика переплеталась в них с народными мотивами веселой смерти старого и рождения нового; сатирическое осмеяние старого часто доминировало в этих песнях, особенно во Франции, где рождественская песня «Noel» «Ноэль» стала одним из популярнейших жанров революционной уличной песни. И в другие праздники Средневековья смех и осмеяние были в известной мере легализованы, терпимы. С праздниками и рекреациями была связана богатейшая пародийная литература Средневековья (латинская и на народных языках). Особенно важное значение по своему влиянию имели (в более поздние периоды Средневековья) карнавал и связанные с ним смеховые формы (романы Рабле и Сервантеса носят резко выраженный карнавальный характер).

Сатирическое творчество средних веков было чрезвычайно разнообразно. Кроме богатейшей пародийной литературы (имевшей безусловное сатирическое значение) сатирический элемент проявлялся в следующих основных формах:

1. дурацкая сатира
2. плутовская сатира
3. сатира обжорства и пьянства
4. сословная сатира в узком смысле
5. сатирическая сирвента

Кроме того, сатирический элемент находит себе выражение в других жанрах средневековой литературы: в церковной драме, в эпосе шпильманов и кантасториев, в дьяблериях мистерий, во второй части «Романа о Розе» (Жана де Мёна, около 1275), в моралите, соти и фарсах.

Образ дурака средневековой сатиры (и сатире эпохи Возрождения) - фольклорного происхождения. Отрицание сочетается в нем с утверждением: его глупость (простота, наивность, бескорыстие, непонимание дурной социальной условности) оказывается неофициальной мудростью, разоблачающей господствующую правду (господствующий ум). Но рядом с этим дурак является и чисто отрицательным воплощением глупости. Но и в этом последнем случае осмеивается не только он, но и вся окружающая его действительность. Например, в одной поэме 12 века «Зеркало глупцов» («Speculum stultorum») Нигеллуса герой ее, осел Брунеллус (обычный животный образ дурака), сбежавший от хозяина, лечится в Салерно, учится богословию в Париже (в Сорбонне), основывает собственный монашеский орден. Повсюду осел оказывается на своем месте. В результате осмеивается медицинский педантизм Салерно, невежество Сорбонны, нелепости монашества. Большую сатирическую роль сыграл двойственный образ дурака в соти позднего Средневековья.

Плутовская сатира Средневековья не всегда может быть резко отделена от дурацкой . Образ плута и дурака часто сливаются. Плут также не столько сам осмеивается и разоблачается, сколько служит пробным камнем для окружающей действительности, для тех организаций и сословий средневекового мира, к которым он примазывается или с которыми соприкасается. Такова его роль в «Попе Амисе» Штрикера (ум. 1250), в животном эпосе о Лисе («Рейнеке Лис», 13 век), в плутовских фаблио и шванках. Плут, как и дурак, не бытовой насмешник, а фольклорный образ, своего рода реалистический символ двойственного значения, сатирическое зеркало для отрицания плутовского мира. Бытовым образом плут станет только в поздних формах плутовского романа.

Такой же своеобразный характер реалистического символа носит в средневековой сатире обжорство и пьянство. В фольклорной, народно-праздничной системе образов еда и питье были связаны с плодородием, возрождением, всенародным избытком (с этим положительным мотивом был связан и образ толстого брюха). В условиях классовой действительности эти образы приобретают новое значение: с их помощью осмеиваются жадность и тунеядство духовенства, изобилие еды и питья превращаются в обжорство и пьянство. Древний положительный гиперболизм получает отрицательное значение. Но этот процесс не может совершиться до конца: образы еды и питья сохраняют двойственное значение, осмеяние обжорства и тунеядства сочетается с положительной (радостной) акцентуацией самого материально-телесного начала. Такова сатира «День некоего аббата», где изображается времяпрепровождение аббата, состоящее исключительно из безмерной еды, питья и очищения желудка всякими способами (с этого он начинает свой день). В другой сатире «Tractatus Garsiae Tholetani» (11 век) изображается непрерывное и безмерное пьянство всей римской курии во главе с папой. Образы этого типа сатиры носят гротескный характер: они преувеличены до чрезмерности, причем это преувеличение носит одновременно и отрицательный характер (жадность и обжорство тунеядцев) и характер положительный (пафос материального изобилия и избытка).

Взаимоосмеяние сословий играет громадную роль в средневековом сатирическом творчестве. Сатирические образы попа, монаха, рыцаря, крестьянина несколько схематизованы: за сословными чертами нет индивидуального характерного лица (по-настоящему оживают эти образы только в сатире эпохи Возрождения).

Все четыре перечисленных вида сатиры связаны с фольклором. Поэтому образы отрицания здесь организуются смехом, конкретны, двузначны (отрицание сочетается в них с утверждением, насмешка с весельем), универсалистичны, не чужды непристойностей, сатира здесь сплетается с пародией. Эти виды сатиры нашли свое завершение в эпоху позднего Средневековья в таких народных книгах, как «Еуленшпигель» (14 век), в «Корабле глупцов» (1494) С.Бранта, в поздних версиях Рейнеке-Лиса, в соти, фарсах и новеллах. В отличие от этого сатирическая сирвента не связана с народным смехом, в основе ее лежит отвлеченно-политическая или моральная тенденция (таковы, например, сирвенты В.фон дер Фогельвейде, отличающиеся большими художественными достоинствами; это - подлинная лирика негодования).

Эпоха Возрождения - эпоха небывалого расцвета сатиры, создавшая непревзойденные образцы ее. Острое и сознательное ощущение времени, смена эпох мировой истории, свойственные Возрождению, делали сатиры важнейшим жанром эпохи. Осмеяние и срамословие старого и радостная встреча нового - древняя народно-праздничная основа сатиры - в эпоху Возрождения наполняются конкретным и осознанным историческим содержанием и смыслом. Эпоха Возрождения использовала все формы средневековой сатиры и пародии, формы античной сатиры (особенно менипповой - Лукиана, Петрония, Сенеки) и непосредственно черпала из неиссякаемого источника народно-праздничных смеховых форм - карнавала, низовой народной комики, мелких речевых жанров.

Роман Рабле является замечательным синтезом всех сатирических форм античности и Средневековья на основе карнавальных форм его времени. С помощью этих форм ему с исключительной ясностью и глубиной удалось показать смерть старого мира («готического века») и рождение нового в современной ему действительности. Все образы его стихийно-диалектичны: они раскрывают единство исторического процесса становления, в котором новое непосредственно родится из смерти старого. Его смех одновременно и беспощадно-насмешливый и ликующий, в его стиле - нерасторжимое сочетание хвалы и брани (брань переходит в хвалу и хвала в брань).

Эпоха Возрождения и сатира

Для эпохи Возрождения характерно органическое сочетание сатиры с пародией. «Письма темных людей» (1515-17) - чистейшая пародия, и в то же время это замечательный сатирический образ умирающего Средневековья. Таким же органическим элементом является пародия в романе Сервантеса. Сатира Возрождения, как и всякая большая и подлинная сатира, дает слово самому осмеиваемому миру. Умирающий мир - старая власть, старый строй, старая правда - в лице его представителей продолжает субъективно-серьезно играть свою роль, но объективно он уже оказывается в положении шута, его претензии вызывают только смех. Эту карнавальную ситуацию и использует сатира Возрождения. Ее использовал Рабле в ряде эпизодов своего романа, использовал Сервантес, использовали авторы «Писем темных людей». Использовали ее политические и протестантские памфлетисты. Например, один из самых замечательных протестантских памфлетов «О различиях в религиях» Марникса де Сент-Альдегонда (1538-98) писан в форме богословского трактата (громадных размеров) от лица ортодоксального католика, врага протестантов. Условный автор со всею наивностью разоблачает свою религию, защищая последовательно и до конца все ее нелепости и суеверия, он выставляет ее на смех. Благодаря такому способу построения, богословский памфлет Марникса имел художественно-сатирическое значение (в частности, он оказал определяющее влияние на «Тиля Уленшпигеля» (1867) Ш.де Костера). На том же принципе построена замечательная политическая сатира времен Лиги «Satire Menippee». Она направлена против Лиги. В начале ее ярмарочный шарлатан рекламирует чудодейственное средство «vertu catholicon», а затем изображает заседание членов Лиги, которые в своих прямых и откровенных выступлениях разоблачают себя и свою политику.

Дурацкая сатира нашла свое завершение на высшей ступени гуманистической культуры в «Похвале Глупости» (1509) Эразма, в некоторых масленичных играх Г.Сакса. Плутовская сатира - в раннем испанском плутовском романе и в плутовских новеллах Сервантеса и Гриммельсхаузена (во всех этих явлениях плут не становится еще чисто бытовым персонажем). Сатира обжорства и пьянства завершается немецкими «гробианцами» (К.Шейдт, И.Фишарт). Во всех этих явлениях Возрождения народно-праздничный смех и связанные с ним образы дурака, плута, еды и питья, производительной силы поднимаются на высшую ступень идеологического сознания, наполняются историческим содержанием, используются для воплощения нового исторического сознания эпохи.

В 17 веке сатирическое творчество резко оскудевает. Стабилизация нового государственного строя и новых господствующих и определяющих литературные требования и вкусы социальных групп, сложение неоклассического канона - все это оттеснило сатиру на второй план литературы и изменило ее характер. Смех утратил свой радикализм и свою универсальность, он был ограничен явлениями частного порядка, отдельными пороками и общественными низами; смех и история (исторические деятели и события), смех и философская мысль (мировоззрение) стали несовместимыми. Главным объектом подражания стал жанр римской сатирой (Гораций и Ювенал). Таковы сатиры М.Ренье и Н.Буало. Элементы возрожденческой сатиры (влияние Рабле и Сервантеса) имеются лишь в романах этого периода: у Сореля и Скаррона. Только комедия, оплодотворенная могучим и благотворным влиянием комедии дель арте, выросшей из народно-праздничных корней, достигла в творчестве Мольера вершин своего сатирического развития.

Эпоха Просвещения снова создала преблагоприятную почву для развития сатиры. Сатира опять становится радикальной и универсальной ; влияние Горация и Ювенала сменяется новым влиянием Петрония и Лукиана. Оживают некоторые формы великой возрожденческой сатиры. Таковы сатирические романы Вольтера (особенно «Кандид», 1759); непонимание простака или человека иной культуры используется для разоблачения и осмеяния обессмысленных и отмирающих форм - социальных, политических, идеологических - современной действительности. В «Микромегасе» (1752) Вольтера и особенно в творчестве Свифта оживают формы гротескной сатиры (чрезмерные преувеличения, фантастика), но они претерпевают существенные изменения: отпадает их положительный полюс (веселый, возрождающий оттенок смеха, пафос материально-телесного производительного начала). Рационализм и механицизм просветителей, неисторичностъ их мировоззрения и отсутствие сколько-нибудь существенных связей с народным смеховым творчеством не позволили сатире Просвещения подняться на высоту возрожденческой сатиры. Существенное значение имели памфлеты эпохи Просвещения (особенно английские - например, Дж.Свифта, Д.Дефо и др.), лежащие на границе образного отрицания и публицистики.

Довольно существенную роль в истории сатирического творчества Нового времени сыграли английские сатирические журналы 18 века. («Зритель» и «Болтун»). Ими были созданы и закреплены жанры мелкой журнальной сатиры: диалогический, очерковый, пародийный. Эта журнально-сатирическая форма изображения и осмеяния современности в значительной мере повторяет- в новых условиях - формы горацианской сатиры (разговорный диалог, масса возникающих и исчезающих образов говорящих людей, передразнивание социально-речевых манер, полудиалоги, письма, смесь шутливых и серьезных размышлений). Созданные в 18 веке мелкие формы журнальной сатиры - с несущественными изменениями - продолжали жить на протяжении всего 19 века (да, в сущности, и до наших дней).

Романтики не создали большой сатиры. Тем не менее они внесли в сатирическое творчество ряд существенных и новых черт. Их сатира направлена по преимуществу против культурных и литературных явлений современности. Таковы литературно-сатирические (и пародийные) пьесы Л.Тика, сатирические сказки и рассказы К.Брентано, А.Шамиссо, Ф.Фуке, отчасти Э.Т.А.Гофмана. Отрицаемая действительность - преимущественно культурного и литературного порядка - сгущается для романтиков в образе «филистера»; разнообразными вариациями этого образа полна романтическая сатира; в осмеянии филистера часто появляются формы и образы народно-праздничного смеха. Наиболее оригинальная и глубокая форма сатиры у романтиков - сатирическая сказка. Осмеяние действительности выходит здесь за пределы культурных и литературных явлений и поднимается до очень глубокой и принципиальной сатиры на капитализм. Такова изумительная сказка Гофмана «Крошка Цахес» (1819) (и в других фантастических и гротескных произведениях Гофмана мы находим элементы глубокой антикапиталистической сатиры). Французский романтизм разрабатывал лирическую сатиру Ювеналова типа (лучший образец-«des Chatiments» «Возмездия», 1853, В.Гюго).

Наследником романтической сатиры был и Г.Гейне, но ему в области сатирической лирики почти удается совершить переход от романтизма к реализму (он преодолел поверхностную тенденциозность «Молодой Германии»), благодаря его ориентации на радикализм демократического движения эпохи и на народное творчество. Романтическая ирония, готическая снижающая пародия, традиция французской революции и боевой уличной песни, формы мелких журнально-сатирических (разговорных) жанров, масленичный смех своеобразно сочетаются в замечательной стихотворной сатире Гейне.

Во Франции народно-песенная сатирическая традиция оплодотворила сатирическую лирику П.Ж.Беранже. Та же традиция уличной сатирической песни, но в сочетании с наследием римской сатиры, определила сатирическую лирику А.О.Барбье (см. его «Ямбы», 1831 и «Сатиры», 1865). Дальнейшая судьба сатиры в 19 веке такова. Чистая сатира жила по преимуществу в формах мелких журнально-сатирических жанров. Новых больших форм сатиры 19 века не создал. Сатира сыграла свою творческую роль в процессе подготовки и создания европейского романа, который и стал основным жанром, изображающим современную действительность. Элементы образного отрицания этой действительности играют в романе 19 века большую или меньшую роль. Иногда они принимают форму юмора (например, у У.Теккерея, у Ч.Диккенса); этот юмор не что иное, как смягченный и субъективированный народно-праздничный смех (одновременно и насмешливо уничтожающий и радостно возрождающий), утративший при этом свою стихийную диалектичность и свой радикализм.

Сатира на Руси

Древняя русская литература не знала сатирического смеха в собственном смысле слова. Изображение действительности как «недостаточности» в сравнении с религиозно-философским, нравственным и государственным идеалом в ней, в отличие от западноевропейской литературы, не было связано со смехом. Отрицательное отношение автора к описываемому предмету принимало форму не осмеяния, а обличения, подчеркнуто серьезного, чаще скорбного - в жанре обличительного слова, в летописи, историческом повествовании, агиографии. Скорбный тон обличении основывался на традиционном для православия представлении о греховности смеха. Смеховые формы сохранялись вне границ официальной культуры: в устных фольклорных жанрах, в свадебных и аграрных обрядах, в искусстве скоморохов, в формах святочного (игры ряженых, обряд «пещного действа», игра в покойника) и масленичного смеха (самое раннее упоминание в постановлениях Владимирского собора 1274, изложенных в грамоте митрополита Кирилла II). Суть отношения к обличению и смеху в русском средневековом мире полнее всего выразилась в образе юродивого, а в древнерусской книжности - в житиях юродивых. Житийные герои не смеются, для юродивых делается исключение. Поведение юродивого по внешним признакам напоминало поведение шута (на Руси юродство символизировала собака, бывшая в Европе приметой шута), однако смеяться над ним считалось грехом (характерен эпизод из «Жития Василия Блаженного»: посмеявшиеся над его наготой ослепли и были исцелены им после раскаяния в невежественном смехе); рыдать над смешным - вот эффект, к которому стремится юродивый, обнаруживая под личиной глупости мудрость, а за внешним богохульством - святость. Русская средневековая культура благодаря лицедейству Ивана Грозного знала шутовской обряд увенчания-развенчания, однако и он не предполагал всеобщего, освобождающего от страха, смеха. Притворное самоуничижение было свойственно как жизненному, так и литературному поведению Грозного (например, использование шутовского псевдонима «Парфений Уродивый» в «Послании против люторов», 1572). Для его сочинений характерно чередование высокого стиля с просторечием, переходящим в брань; ругательства составляют в его языке устойчивую лексическую группу («Послания Курбскому», 1564, 1577; «Послание Полубенскому», 1577). «Умерщвляющий» смех Грозного сопровождал казни: в шутливой форме он просит шутовского царя Симеона «перебрать людишек».

Собственно смеховая сатира начинает формироваться в России в 17 веке . При Петре I традиционный запрет на смех и веселье постепенно снимается. Появляются смеховые праздники, маскарады, дурацкие процессии, шутовские свадьбы (коллегия пьянства и «сумасброднейший, всешутейский и всепьянейший собор» Петра Великого, предписывавший делать все наоборот; свадьба шута Тургенева, 1695, пятидневный маскарад 1722, для которых сам Петр сочинял программы и регламент), узаконивается масленичный и пасхальный смех, юродивые же объявляются «праздно беснующимимся». Из сатирических жанров особо выделяются сатирическая повесть, пародийные сказания, азбуковники и челобитные («Повесть о Ерше Ершовиче», «Повесть о Шемякином суде», «Повесть о бражнике», «Азбука о голом и небогатом человеке», «Служба кабаку», «Калязинская челобитная», «Сказание о попе Саве»). Сатирические повести 17 века испытали влияние латинских средневековых пародий и фацеций, а также устных смеховых жанров (искусства скоморохов, балаганных дедов). Сюжеты смеховых праздников и сатирической литературы 17-18 веков запечатлелись в народных лубочных картинках («Московская масленица», «Как мыши кота погребают», «Повесть о Ерше Ершовиче»), сохранивших свое влияние вплоть до пушкинского времени. Помимо преобладающего течения так называемой «демократической сатиры» в 17 веке были известны образцы серьезной нравоучительной сатиры, созданной латинствующими гуманитариями («Вертоград многоцветный», 1678, Симеона Полоцкого). Особые формы сатирический смех приобретал в религиозной борьбе. Непревзойденным образцом религиозного «кроткого смеха» является «Житие протопопа Аввакума» (1672-75). Самые трагические его сцены приобретают форму скоморошьей буффонады (мученичество изображается бытовой сценкой, а мученики ничтожными насекомыми). В 18 веке русская сатира переживала свой расцвет. В жанровом отношении сатирическое творчество было чрезвычайно многообразным: сатирическое стихотворное послание, эпиграмма, басня, комедия, сатирическая эпитафия, пародийные стансовопесенные формы, сатирическая публицистика. 18 век создал русскую стихотворную сатиру, ориентированную на классические европейские образцы, и разработал теорию сатиры. Взгляды на природу сатирического обличения и назначение сатиры формировались под влиянием «Поэтического искусства» (1674) Н.Буало, перенесенного на русскую почву А.П.Сумароковым, подпитывались сочинениями Л.Хольберга, Г.В.Рабенера, традицией популярных английских нравоучительных журналов Р.Стиля и Дж.Аддисона. Сатирическое противопоставление действительности идеалу толковалось в поэтиках 18 века в соответствии с каноном Просвещения как противопоставление просвещенного - варварскому, упорядоченного - хаотическому, обученного - дикому, разумного - бессмысленному. Доминирующей интонацией сатиры 18 века была «бичующая сатира». Вслед за Буало, провозгласившим в «Рассуждении о сатире» (1668) право обличения бездарных авторов, русская сатира становится средством литературной борьбы.

Создателем сатиры как малого стихотворного жанра, ориентированного на античные (Гораций, Ювенал) и неоклассические (Буало) образцы, в России был А.Д.Кантемир (1707-44). Им написано восемь сатир, в рукописном собрании (1743) снабженных обширными примечаниями и общим эпиграфом из «Поэтического искусства» Буало. Русская стихотворная сатира вслед за Кантемиром усвоила основные приемы сатир Буало, считавшихся к тому времени абсолютным достижением: форму послания с характерной апелляцией к собеседнику, имитацию устной речи, диалогическую форму построения текста. Кантемир создал не только жанр, но и стиль стихотворной сатиры, ставший реакцией на «неприятную монотонию» старой силлаботоники. Имитируя латинский стих, он выработал новый поэтический синтаксис, интенсивно использовал инверсии и переносы; стремясь приблизить стих к «простому разговору», вводил просторечия, пословицы и поговорки. Новая русская литература усвоила созданный Кантемиром жанр, но не его стиль. Каноническую форму жанр стихотворной сатиры приобрел в творчестве Сумарокова. Теоретические воззрения на назначение сатиры и ее место в иерархии жанров классицизма изложены им в «двух епистолах»: «О русском языке» и «О стихотворстве» (обе 1747). В его книгу «Сатиры» (1774) входит 10 инвектив, каждая из которых затрагивает одну, обозначенную в заглавии, нравственную, философскую или литературную проблему («IV. О худых рифмотворцах», «V. О худых судьях», «VII. О честности»). Сумароков существенно усиливает смеховое начало сатиры, используя пародии на высокие жанры. Стиль его сатиры сближается с эпиграммой и памфлетом. Из стихотворных размеров он предпочитает 6-стопный ямб, по аналогии с «александрийским стихом» французской классицистической сатирой. После Кантемира и Сумарокова целенаправленное обращение к жанру стихотворной сатиры осуществляется в творчестве И.И.Хемницера (1745-84), вошедшего в историю литературы в качестве автора басен, но писавшего и сатиры («Сатира I. На худых судей», «Сатира II. На худое состояние службы…», «Сатира на поклоны», «Сатира к самому себе»; при жизни не публиковались). С конца 1760-х стихотворная сатира утрачивает свою былую роль, уступая место журнальной, преимущественно прозаической, сатиру.

Традиция сатирической журналистики в России была положена «Трудолюбивой пчелой» (1759) Сумарокова, продолжена изданиями школы М.М.Хераскова («Полезное увеселение», 1760-62; «Свободные часы», 1763; «Доброе намерение», 1764), расцвет ее пришелся на 1769-74. В 1769 появилось сразу восемь журналов: «Всякая всячина» Г.В.Козицкого, «И то и сё» М.Д.Чулкова, «Полезное с приятным» И.Ф.Румянцева и И.А.де Тельса, «Смесь» Л.И.Сичкарева, «Трутень» Н.И.Новикова, «Адская почта» Ф.А.Эмина, «Ни то, ни се» В.Г.Рубана, «Поденщина» В.Тузова. В 1770-74 появляются новые сатирические издания, среди которых выделялись журналы Новикова «Пустомеля» (1770), «Живописец» (середина 1772 - середина 73), «Кошелек» (1774). Сатирические журналы 1769-74 оказали воздействие на позднейшее творчество Д.И.Фонвизина (участника новиковских журналов), на раннего И.А.Крылова, на русскую сатирическую традицию вплоть до А.С.Грибоедова. К концу 18 века сатира как малый стихотворный жанр и короткая журнальная инвектива отходит на периферию жанровой системы . Границы понятия «сатиры» постепенно размываются; под ним теперь подразумевается не только жанр, но и определенное, обличительное, отношение автора к предмету изображения вне зависимости от жанровой ориентации произведения («сатирический роман», «сатирическая басня», «сатирическая комедия»). С проникновением сатирического тона в драматические и повествовательные жанры (комедию, повесть, роман, путешествие) происходит переход к новым границам сатиры и сатирического, окончательно завершившийся в 19 веке. Образцом сатиры в широком смысле, вошедшим не только в историю литературы, но и в ее живую сокровищницу, стала комедия Фонвизина «Недоросль» (1782). Все творчество Фонвизина было связано с сатирой: баснясатира «Лисаказнодей» (1761), перевод (1761) «Басней нравоучительных» Л.Хольберга, «Послание к слугам моим Шумилову, Ваньке и Петрушке» (середина 1760-х), комедия «Бригадир» (1769), сатирический цикл «Писем к Фалалею» (1772). В «Недоросле» он создал классическую форму комедии воспитания. Предшественником Фонвизина был Сумароков, создавший первые образцы сатирической комедии, которые представляли собой небольшие фарсовые сценки, объединенные несложным сюжетом, восходящим обычно к итальянской комедии масок. В 18 веке начинается процесс беллетризации сатиры (творчество раннего Крылова). Крылов вошел в историю литературы как баснописец, но начинал как автор комической оперы («Кофейница», 1783), а затем сатирических произведений в издаваемых им журналах «Почта духов» (1789), «Зритель» (1792, совместно с А.И.Клушиным, П.А.Плавилыциковым и И.А.Дмитревским) и «Санкт-Петербургский Меркурий» (1793, совместно с Клушиным). Около 1798-1800 он создал «шутотрагедию» «Подщипа, или Триумф», гротесковую пародию на высокую трагедию с характерным смешением книжного слога с просторечием и элементами макаронического стиля (см. Макароническая поэзия). В конце 18 века начинает формироваться политическая сатира («Путешествие из Петербурга в Москву» А.Н.Радищева, 1790, анонимно).

В 19 веке история сатиры распадается на две самостоятельные линии: историю сатиры как жанра и историю сатиры как определенного, главным образом, отрицательного отношения к изображаемому. Линия стихотворной сатиры постепенно затухает; наиболее заметные ее образцы рождаются в контексте литературной полемики и имеют отчетливо выраженный пародийный характер (сатиры М.А.Дмитриева, в которых, по выражению Гоголя, «желчь Ювенала соединилась с каким-то особенным славянским добродушием». - «В чем же, наконец, существо русской поэзии и в чем ее особенность», 1846). Журнальная сатира постепенно сближается с фельетоном, а к концу века вытесняется им. Элементы сатиры проникают в произведения разных жанров, особенно интенсивно в роман и драму; сатирическое отношение к изображаемой действительности становится одним из основных инструментов так называемые литературы критического реализма. Однако собственно сатирический смех в 19 веке редуцирован и трудно отделим от других форм комического, иронии и юмора (творчество А.П.Чехова).

Сатира 19 века в России

Наиболее яркие образцы сатиры в 19 века представлены в произведениях А.С.Грибоедова, Н.В.Гоголя, А.В.Сухово-Кобылина, Н.А.Некрасова. Писателем, в чьем творчестве сатирическое видение мира абсолютно преобладало, был М.Е.Салтыков-Щедрин. Сатирическое начало в произведениях Гоголя «Вечера на хуторе близ Диканьки» (1831-32), «Миргород» (1835), «Нос» (1836), «Ревизор» (1836), «Мертвые души» (1842) связано как с европейской сатирической традицией (влияние Л.Стерна и М.де Сервантеса; использование комических диалогов, элементов дурацкой и плутовской сатиры), так и с фольклорными корнями (обрядовый смех, формы народной сатирической комики: сюжеты балаганных действ, алогизмы и нелепицы балаганных зазывал). В стихотворениях и поэмах Некрасова скрещивается традиция европейской песенной С. (П.Ж.Беранже, А.О.Барбье) с национальной народно-сатирической традицией. В его стихотворениях чаще всего используется прием сатирического саморазоблачения изображаемой действительности («Ростовщик», 1844; «Нравственный человек», 1847). С точки зрения сатирической техники примечательна поэма «Кому на Руси жить хорошо» (1863-77): в качестве завязки в ней использован традиционный сатирический «спор», в основную часть введены обрамляющие сюжеты, а в финале создан утопический образ будущего народного счастья. Сатирическое отношение к действительности пронизывает все творчество Салтыкова-Щедрина: «сказки», романы, повести, очерки, литературную критику. Гротеск, фантастика, саморазоблачение действительности, сатирические диалоги достигают у него вершины своего развития. Его первая очерковая сатира «Губернские очерки» (1856-57) завершается траурной процессией, провожающей «прошлые времена». В образе похорон прошлого выразилось само существо сатирического отношения ко времени: для сатирика настоящее нацело разлагается на прошлое, которое «хоронят», осмеивая, и будущее, на которое надеются. Наряду со смеховой сатирой («Сказки», 1882-86; «История одного города», 1869-70) у Салтыкова-Щедрина есть и серьезная сатира («Господа Головлевы», 1875-80). Традицию сатирической журналистики в 19 веке продолжают газета А.И.Герцена и Н.П.Огарёва «Колокол» (1857-67, Лондон; с 1865-Женева), журнал В.С.Курочкина «Искра» (1859-73, до 1864 совместно со Н.А.Степановым), «Свисток» (1859-63), сатирическое приложение Н.А.Добролюбова и Некрасова к «Современнику».

Сатира России 20 века

Наиболее заметные явления сатиры 20 века: сатирическая лирика и пьесы В.В.Маяковского, проза М.А.Булгакова, М.М.Зощенко, И.Ильфа и Е.Петрова, драматические сказки Е.Л.Шварца. Сатира советского периода сознается сферой идеологии ; по направленности и характеру отрицания она распадается на «внешнюю», обличающую капиталистическую действительность («Блек энд уайт», 1926, Маяковского), и «внутреннюю», в которой отрицание частных изъянов сочетается с общим утверждающим началом. Параллельно официальной сатире существуют смеховые фольклорные жанры (анекдот, частушка) и не разрешенная к печати сатирическая литература. В неофициальной сатире преобладает гротеск, фантастика, сильно развит утопический и/или антиутопический элемент (сатирические утопии Булгакова «Собачье сердце», 1925; «Роковые яйца», 1925, продолжающие гоголевскую и щедринскую традиции; антиутопия Е.И.Замятина «Мы», 1920).

В сатирическом творчестве писателей первой русской эмиграции (А.Т.Аверченко, Саша Черный, В.И.Горянский) преобладают жанры сатирического рассказа и фельетона. В возобновленном в 1931 в парижском журнале «Сатирикон» представлена сатира на советскую действительность («Наблюдения интуриста» Саши Черного) и на нравы эмиграции (серия карикатур «К уразумению смысла русской эмиграции»). Сатирическое начало присутствует в творчестве Н.Н.Евреинова (пьесы-пародии «Эволюция русской драмы», 1934; «Козьма Прутков», 1935) и является составной частью его теории театра.

Слово сатира произошло от латинского satira от satura, что в переводе означает - смесь.

Сатира в начале своего появления являлась определенным лирическим жанром. Она представляла собой стихотворение, часто значительное по объему, содержание которого заключало в себе насмешку над определенными лицами или событиями. Сатира как жанр возникла в римской литературе.

Слово "сатира" происходит от латинского названия мифических существ, насмешливых полубогов-полуживотных – сатиров. Оно связано и со словом satura, означавшим в простонародьи блюдо мешанины, что указывало на смешение различных размеров (сатурнический стих, наряду с греческими размерами) и на присутствие в сатире самых разнообразных описаний всевозможных фактов и явлений в отличие от других лирических жанров, которые имели строго ограниченную и определенную область изображения.

Римская сатира наиболее проявилась в произведениях Горация, Персия и особенно Ювенала.

Общепризнанный законодатель литературных правил Буало в своем трактате "Поэтическое искусство" пишет о том, что жанр сатиры более нужен обществу, нежели ода.

С течением времени сатира утрачивает свое значение определенного жанра, как это произошло и с другими классическими жанрами, например, элегией, идиллией и др. Изобличение стало основным признаком сатиры.

Основой сатиры является обличение и смех , с помощью смех автор обличает недостатки, человеческие пороки.

Характерная особенность сатиры – отрицательное отношение к объекту изображения и, одновременно, наличие положительного идеала, на фоне которого выявляются отрицательные черты изображаемого.

Автор сатирического произведения, создавая объект "высокой степени условности", использует гиперболу и гротеск . В гротескные формы могут воплощаться фантастический сюжет ("Путешествия Гулливера" Дж.Свифта, "История одного города" М.Е.Салтыкова-Щедрина) , аллегория (басни Эзопа, Ж.Лафонтена, И.А.Крылова).

В русской литературе сатира впервые появилась в сатирической повести конца 17 века. Жанр сатиры развивали А.П.Сумароков, Д.И.Фонвизин, Н.И.Новиков.

Особое роль в развитии сатиры 18 века сыграло творчество А.Д.Кантемира. А.Д.Кантемир основывался на европейской литературной традиции и своими предшественниками считал Д.Ю.Ювенала, Н.Буало. Сатиры А.Д.Кантемира делились на философические и живописные. В.А.Жуковский в статье "О сатире и сатирах Кантемира" писал о том, что сатиры А.Д.Кантемира четко делятся на русские и заграничные: русские – "живописные", т. е. представляют собой галерею портретов носителей порока; заграничные сатиры – "философические", поскольку в них А.Д.Кантемир более тяготеет к рассуждению о пороке как таковом.

Своего расцвета русская сатира достигла в 19 веке. Сначала басни И.А.Крылова , сатирические стихи Г.Р.Державина . Потом А.С.Грибоедов в своей комедии "Горе от ума" "заклеймил Молчалиных и Скалозубов", а Н.В.Гоголь сатирически показывал "мертвые души" помещичьей России.

Элементы сатиры мы находим и в творчестве поэта революционной демократии Н.А.Некрасова ("Размышления у парадного подъезда" , "Современная ода " и др.).

Важным этапом в развитии русской сатиры начала 20 века стала деятельность журналов "Сатирикон" и "Новый сатирикон". В них публиковались крупнейшие писатели-сатирики эпохи: А.Аверченко , Саша Черный (А.Гликберг), Тэффи и др.

Русская сатира первой половины 20 века представлена также в баснях-сатирах Д.Бедного, сатирах В.Маяковского , новеллах М.Зощенко, сатирических романах И.Ильфа и Е.Петрова, драматических сказках Е.Шварца, очерках и фельетонах М.Кольцова, комедиях А.Безыменского.

В современном обществе юмор стал одним из способов борьбы с депрессией, грустью и разочарованием. Анекдоты и шутки могут спасти человека в неловкой ситуации, а иногда и привести к своей второй половинке. Однако следует отличать понятия «юморист» и «сатирик».

Сатирик - это человек, который не просто шутит, а еще и высмеивает абсурдные вещи и события. Здесь же выплывает термин «сатира», который укрепился не только в политике и философии, но и в художественной литературе.

Значение слова «сатирик»

Юмор представляет собой веселые добродушные шутки и анекдоты, которые могут поднять настроение в компании друзей или коллег. Его нельзя путать с сатирой, которая стала сегодня отдельным жанром литературы, театра и песни.

Сатирик - это художественных произведений. Это человек, который представляет данное направление в литературе, живописи, скульптуре и других направлениях искусства. Такие люди не всегда находят признание в массах, однако многие отечественные и зарубежные авторы стали известны именно благодаря своим комическим произведениям.

В разговорной речи сатирик - это человек, которые описывает любое событие или действие со злой стороны. Он не упускает использование язвительной насмешки над каким-либо поступком или пороком своего товарища.

Сатира - прогрессивный жанр литературы

Любой сатирик - это разоблачитель нравственных и социальных пороков, которые высмеиваются в злой и осуждающей форме. Сатира представляет собой область литературы, театрального искусства, скульптуры и песни, которая использует эти качества для показа недостатков отдельных личностей (политических деятелей, представителей другой религии или национальности, директоров предприятий, коллег по работе или друзей).

Чтобы сатира не превратилась в нравоучительную проповедь, ее разбавляют элементами юмора и сарказма. От этого сатира стала одним из популярных жанров литературы XVIII-XIX веков, когда наблюдался расцвет искусства в целом.

Примеры сатиры

На сцене артисты часто могут выступать со своими сатирическими представлениями или куплетами песни. Также к профессиональным сатирикам можно отнести пародистов, которые высмеивают недостатки людей с помощью жестов, мимики или язвительных фраз.

В литературе примерами сатиры могут послужить произведения М. Твена, Дж. Свифта или М. Е. Салтыкова-Щедрина. Среди актеров сразу на ум приходит Чарли Чаплин, о котором ходит множество юмористических историй.

В современном мире с появлением интернета появился такой как троллинг. Он используется на форумах, в соцсетях и чатах. Также троллинг встречается в видеоиграх, им пользуются некоторые блогеры.

Слово «сатира» знакомо каждому образованному человеку. Но вот что такое сатира, до конца понять не всегда просто. Ведь сатира - это термин не только из области искусства и литературы, но даже философии, политики и социологии.

Так что же такое сатира в литературе и искусстве? Давайте попробуем разобраться.

Определение

Сатира - это, скорее, нравственная категория, так как служит для изобличения (высмеивания) социальных и человеческих пороков посредством слова, музыки и изобразительных средств. Чтобы сатира не выглядела проповедью, ее разбавляют юмором и иронией. Из художественных средств в сатирических произведениях искусства и литературы используется также гипербола, сарказм, аллегория, пародия, гротеск. Это средства художественного сравнения, преувеличения и высмеивания.

Примеры применения

Ярким примером сатиры в литературе служат произведения Дж. Свифта, М. Твена, М. Е. Салтыкова-Щедрина, М. Зощенко и А. Аверченко. Сатира на эстраде (в шоу-бизнесе) - это артисты-пародисты и исполнители сатирических куплетов. Хрестоматийный пример сатиры в печати - это советский сатирический журнал «Крокодил» и такой жанр журналистики, как фельетон. Представителями сатирического направления в кинематографе можно назвать Чарли Чаплина и Стэнли Кубрика. Современные панк-рок группы, такие как, например, Sex Pistols также используют сатиру в своем творчестве.

Так что такое сатира? Определение этого термина можно сформулировать так: это резкое и яркое обличение различных явлений с помощью комических (художественных) средств.

I. Что же такое сатира?

Данная тема нас заинтересовала прежде всего потому, что она является малоизученной, необычной, а также она является продолжением нашей научно-исследовательской работы «Крылатые слова и выражения в литературных произведениях». Мы ставили перед собой следующие задачи:

Уяснить предмет сатиры, её назначение;

Рассказать об отличии сатирического образа от отрицательного несатирического;

Рассказать об особенностях сатирического конфликта;

Выяснить, какие основные приёмы используют сатирики;

Доказать, что многие сатирические произведения актуальны и в наше время.

При исследовании данной темы мы опирались на произведения Н. В. Гоголя,

М. Е. Салтыкова-Щедрина, А. П. Чехова, В. В. Маяковского, и других писателей. Наша работа может найти множество применений: на уроках литературы, на элективах, лекциях, кружках. Тема является малоизученной, интересной и обширной, потому мы продолжим её исследование в дальнейшем. Начали мы с выяснения самого главного: что же является предметом сатиры?

История мировой литературы свидетельствует о том, что смех, а с ним и сатира, юмор особенно бурно расцветают в такие периоды, когда отживающая общественная формация и её герои становятся анахронизмом, безобразием, комедийно-вопиющим противоречием общенародным идеалам передовых сил общества.

Сатирические жанры всегда были неотъемлемой частью фольклора.

Так что же такое сатира? Если обратиться к рецензиям, литературоведческим и критическим статьям, то мы увидим, что ответов на этот вопрос существует великое множество.

Сатиру определяют как жанр

Её считают углом зрения

Называют способом типизации

Признают родом и видом искусства

Какой же из этих ответов наиболее близок к истине?

В античной литературе сатирой называли один из жанров лирики, хотя фактически сатира уже тогда проникла в эпос и драматургию. С древних времён она всё прочнее обосновывалась в различных жанрах. Тем не менее термин сатира продолжал употребляться на протяжении столетий в том же древнем смысле. Принятая ещё со времён Аристотеля классификация, признававшая деление литературы на три поэтических рода (эпос, лирику, драму), оставалась незыблемой, и сатиру считали (да и сейчас кое-кто считает) жанром лирики.

Даже Белинский в статье «Разделение поэзии на роды и виды» (1841г.) придерживался той же классификации. «Сюда, - писал он о лирике, - кроме собственно песни, относятся сонеты, станцы, канцоны, элегии, послания, сатиры и, наконец, все те многоразличные стихотворения, которые трудно даже и назвать особенным именем».

В то же время живой опыт литературы неустанно наталкивал критиков на переосмысление этой давно устаревшей классификации. Белинский, в частности, явственно ощущал, что сатирическое искусство давно «выбилось» из рамок одного жанра. В некоторых статьях 40-х годов особенно отчётливо пробивается стремление критика рассматривать сатиру как нечто гораздо более широкое и значительное: он пишет о «сатирическом направлении» в русской литературе, о «сатирическом роде поэзии» и так далее и тому подобное.

Некоторые критики называют сатиру «родом литературы». Так, Ю. Борев в статье «Система и метод эстетики» пишет: «При старом аристотелевском принципе деления невозможно найти место для современной сатиры в эстетической системе. Она может уложиться только в систему родов литературы и только в том случае, если само основание деления литературы на роды будет изменено. Сочетание вопросов, чему и каким образом подражает художник, является для Аристотеля основанием родового деления литературы на драму, эпос и лирику Ясно, что этот привычный принцип деления нарушается в случае введения сатиры в число литературных родов. Род литературы определяется той эстетической гаммой, в свете которой писатель берёт действительность. Иными словами, литературный род – это тип эстетического отношения в действительности, постепенно выкристаллизовавшийся в определённую устойчивую художественную структурную форму».

Действительно, сатира проникла во все роды литературы. Нам известны и сатирические пьесы («Клоп» В. В. Маяковского) и сатирические стихи (Козьма Прутков) и сатирический эпос (Н. В. Гоголь, М. Е. Салтыков-Щедрин, М. М. Зощенко и другие). Предложенное Ю. Боревым основание деления литературы на поэтические роды кажется весьма перспективным. Важно только, чтобы деление это твёрдо опиралось на опыт живого литературного развития, а не на априорно выдвинутые постулаты.

II. Доля шутки – доля правды.

1. Что же является предметом сатиры?

Как известно, своеобразие той или иной формы общественного сознания, той или иной формы отражения действительности в конечном счёте определяется предметом, который эта форма признана отражать. Именно поэтому и разговор о своеобразии сатиры следует начать с её предмета.

Предметом искусства является жизнь человека и окружающая его реальность в богатстве и разнообразии её проявлений, взятая со стороны эстетической. Познать и отразить этот предмет в полном его объёме могут только литература и искусство в целом – во всей совокупности их видов, родов и жанров.

Что же касается отдельных видов и родов искусства, то – в рамках этого единого предмета – они имеют свои предметы познания. Каждый из них призван глубже познать и отразить определённую сторону действительности. А есть ли такой «свой» предмет у сатиры, и если он есть, в чём состоит его своеобразие?

На первую половину этого вопроса ответить вроде бы легко. В самом деле, достаточно припомнить и сравнить известные нам сатирические произведения, чтобы убедиться, что «свой» предмет у сатиры есть: это отрицательное в жизни, омертвевшее, косное; это людские пороки и недостатки; это существующее в мире зло.

Конечно, отрицательное изображается не только сатирой, а всей литературой, но одна из особенностей сатиры заключается в том, что на отрицательном она сосредотачивает своё преимущественное внимание, что разоблачение прогнившего, омертвевшего – её главная задача. Именно в этом смысл её существования как особого вида искусства. В сатире обязательно должно быть разоблачение пороков и недостатков, сатира без этого не может существовать.

Предмет современной сатиры и сатиры древности в принципе один и тот же. Но на протяжении тысячелетий сатира училась познавать его глубже и глубже.

Уже древний сатирик обличал пороки, но это были нередко пороки той или иной личности или группы лиц.

В эпоху классицизма предметом обличения стали в основном те или иные характеры, как «носители» определённых пороков. Наиболее передовыми и правильными считались теории, согласно которым зло, пороки – явления чисто морального порядка. В этом состояло главное достижение сатиры классицизма, расширение и углубление предмета сатирического изображения, так как речь шла о типичных отрицательных характерах, об обобщении определённых явлений человеческой психологии. Наиболее выдающийся представитель этого этапа в развитии сатиры в западноевропейской литературе – Мольер. В русской литературе – это Кантемир, Сумароков, Капнист. Они обличают невежественных дворян, «петиметров», мздоимцев-чиновников и тому подобных. Критика их порой довольно остра – как, например, в «Ябеде» Капниста, - но всё же остаётся в рамках принципа, сформулированного в той же «Ябеде» следующим образом:

Законы святы,

А исполнители – лихие супостаты.

В реалистической сатире предмет её, наконец-то, после тысячелетнего периода эволюции и развития, явился во всей своей широте, многогранности и во всей своей глубине. Объектом обличения становятся уже не пороки отдельных людей или более или менее широких групп «моральных уродов», а пороки сословия, класса. Изображаются уже не просто те или иные отрицательные характеры, а социально-психологические типы. Тем самым сатира поднялась на новый, небывалый ещё уровень, приобрела ещё более отчётливо выраженный общественный характер.

Об этих особенностях реалистической сатиры хорошо сказал Гоголь, характеризуя такие выдающиеся достижения русской сатирической комедии, как «Недоросль» и «Горе от ума»: «их можно назвать истинно общественными комедиями, и подобного выраженья, сколько мне кажется, не принимала ещё комедия ни у одного из народов. Есть следы общественной комедии у древних греков; но Аристофан руководился более личным расположеньем, нападал на злоупотребленья одного какого-нибудь человека и не всегда имел в виду истину: доказательством тому то, что он дерзнул осмеять Сократа. Наши комики двигнулись общественной причиной, а не собственной, восстали не противу одного лица, но против целого множества злоупотреблений, против уклоненья всего общества от прямой дороги. Общество сделали они как бы собственным своим телом; огнём негодованья лирического зажглась беспощадная сила их насмешки».

Эти замечательные слова в гораздо большей степени относятся к творчеству самого Гоголя. Именно он поднял русскую сатиру на новую ступень. Вообще, именно в 19 веке русская сатира достигла мирового признания.

1. 1. Своеобразие предмета сатиры.

Сказать, что предметом сатиры всегда было отрицательное, - ещё не значит до конца выяснить своеобразие данного предмета.

Чем же отрицательное как предмет сатиры отличается от отрицательного, изображаемого другими видами искусства?

Отрицательное в жизни, как и любое другое явление, имеет разные стороны. Оно может обнажать разные грани своей сущности. Оно находится в самых разнообразных связях и в отношениях с другим отрицательным, старым или же с новым, нарождающимся, положительным.

С новым, нарождающимся, оно находится в противоречии. Это противоречие носит драматический или даже трагический характер. Но это – одна сторона явления. Вместе с рождением данного противоречия созревает и другое – внутреннее противоречие явления. В результате его созревания и обнажения наглядно видно несоответствие между «формой» его и истинным содержанием, видна его комическая сущность.

Но здесь нам придётся сделать небольшое отступление и сказать, что такое комическое. Существует множество различных определений комического, различные толкования этого понятия. В данном случае достаточно подчеркнуть, что почти все толкователи данной проблемы сходятся в одном: если подходить к комическому в общефилософском плане, то основой его всегда является противоречие между формой явления и его содержанием, между целью и средством её достижения, между видимостью и сущностью. В окружающей нас жизни мы постоянно встречаемся с различного рода комическими фактами. Всё это простейший род комического, элементарно-комическое. Оно лежит на поверхности, оно доступно любому человеку. Существует немало разновидностей элементарно-комического: комизм наружности, комизм положения, комизм движения, комизм сопоставления, комизм результата и тому подобное. Конечно, все эти разновидности тесно связаны друг с другом и переходят одна в другую.

Уже элементарно-комическое есть проявление определённого рода противоречий, существующих в действительности. Но это противоречия, не носящие отчётливо выраженного общественного характера. Кроме элементарно-комического в реальной действительности существует и другой его вид – социально-комическое, которое также есть проявление противоречий действительности, но уже общественных, социальных. Оно затрагивает глубинные процессы, происходящие в человеческом обществе. Социально-комическое, в отличие от элементарно-комического, устойчивое, длительное противоречие, закономерное. Оно обусловлено не внешними причинами, а природой явления, факта. Оно не так-то легко разрешается, ибо представляет собой внутреннее противоречие. Для того, чтобы оно изменилось, необходимо изменение сущности данного явления, типа.

Социально-комическое носит разный характер:

Политический (наглядно показывает, что данное явление, данный социальный тип есть нечто политически вредное. Яркий пример – «История одного города» Салтыкова-Щедрина);

Этический (обнажает также моральную (а точнее – антиморальную) сущность данного социального типа, показывает его нравственную несостоятельность. К примеру, «Мёртвые души» Гоголя, «Двенадцать стульев» Ильфа и Петрова);

Эстетический (свидетельствует, что перед нами явление безобразное, причём такое, которое старается выглядеть прекрасным. Например, «Ревизор» Гоголя).

Теперь нам придётся уточнить своеобразие предмета сатиры. Оказывается, мало сказать, что предметом сатиры является отрицательное. Нужно ещё добавить – такое отрицательное, которое в то же время является социально-комическим.

1. 2. Отличия юмора от сатиры.

В теории литературы давно идёт спор о том, в чём же состоит отличие сатирического произведения от юмористического? Где «кончается» юмор и начинается сатира – и наоборот?

Из написанного выше можно сделать вывод, что отличие юмористического произведения от сатирического состоит прежде всего в том, что если в первом отображается главным образом элементарно-комическое, то во втором предметом отображения становится социально-комическое, являющееся сущностью данного явления или типа. Это, конечно, не означает, что в сатирическом произведении не изображается элементарно-комическое. Но основу сатиры, то, без чего она не существует или перестаёт быть самой собой, составляется социально-комическое.

Было бы неправильно представлять дело так, будто предметом сатиры бывает только старое. Отрицательным, социально-вредным, социально-комическим может быть и новое, нарождающееся. Для доказательства этого достаточно сослаться на творческий опыт Николая Васильевича Гоголя. Среди сатирических образов «Мёртвых душ» наряду с галереей помещиков и чиновников мы встречаем Чичикова. А разве он олицетворяет нечто старое? Наоборот, он – представитель нарождающейся буржуазии, «рыцарь» частного предпринимательства.

1. 3. Сатирические образы.

Мы уже выяснили своеобразие предмета сатиры – изображение отрицательного крупным планом. Отрицательные персонажи всегда бывают здесь главными героями.

Однако само по себе изображение старого, омертвевшего, наличие отрицательных героев в произведении ещё не означает, что перед нами обязательно сатира. В чём же отличие сатирического образа от несатирического? Чем критика в сатире отличается от критики в других видах искусства. Ответ прост и краток – в комизме. Впрочем, на этот счёт существует разные мнения, поэтому обратимся к примерам. Посмотрим, как строится образ Манилова в поэме «Мёртвые души» Н. В. Гоголя.

Впервые Гоголь упоминает о Манилове уже в первой главе. На приёме у губернатора Чичиков познакомился «с весьма обходительным и учтивым помещиком Маниловым», причём не только познакомился, но и очаровал последнего.

«Помещик Манилов, ещё вовсе человек не пожилой, имевший глаза сладкие, как сахар, и щуривший их всякий раз, когда смеялся, был от него без памяти. Он очень долго жал ему руку и просил убедительно сделать ему честь своим приездом в деревню, к которой, по его словам, было только пятнадцать вёрст от городской заставы».

Вторая глава и посвящена поездке Чичикова к Манилову. Показательно, что в самом начале её Гоголь считает необходимым воспользоваться временем, пока герои проходят через сени, переднюю и столовую, и сказать «кое-что» о хозяине дома. Гоголь с самого начала очень отчётливо выражает своё авторское отношение к герою. В сатире, в отличие от эпоса и драмы, видна субъективность изображения. Писатель-сатирик и не думает скрывать свои эмоции. Напротив, он сразу же и очень ясно высказывает отрицательную идейно-эмоциональную оценку изображаемого типа. Нетрудно заметить также, что образ этот очень определёнен: сатирик с первых же строк подчёркивает бесхарактерность Манилова, его прекраснодушие, прожектерство и так далее. Дальнейшие авторские коррективы лишь подкрепляют эту оценку.

Но может быть указанная нами особенность присуща лишь образу Манилова, а не сатирическому образу вообще? Рассмотрим другой пример – образ Молчалина из произведения М. Е. Салтыкова-Щедрина «В среде умеренности и аккуратности». Молчалин известен нам как герой комедии «Горе от ума» А. С. Грибоедова. Как помним, своими главными достоинствами Молчалин считал «умеренность и аккуратность». Щедрин переносит уже знакомого нам литературного героя в современность и показывает, кем стал этот благоразумный молодой человек и чем обернулись его «добродетели». Чацкий в своё время предрекал, что Молчалин дойдёт «до степеней известных, – ведь нынче любят бессловесных». Салтыков рисует как раз такого Молчалина – сделавшего успешную чиновничью карьеру, но и по сей день не смеющего «своё суждение иметь». Алексей Степанович – исполнительный и аккуратный работник, идеальный обыватель, ничем не выделяющийся из массы таких же, как он, обывателей. Между тем руками таких исполнительных покорных работников зачастую совершаются многие кровавые преступления. Как же относится к герою Михаил Евграфович? Вот что он пишет:

«Я видел однажды Молчалина, который, возвратившись домой с обагренными бессознательным преступлением руками, преспокойно принялся этими самыми руками разрезывать пирог с капустой.

Алексей Степанович! – воскликнул я в ужасе. – Вспомните, ведь у вас руки

Я вымыл-с, - ответил он мне совсем просто, доканчивая разрезывать пирог».

Гротеск (преувеличение). В одних случаях этот приём характеризуют как синоним искажения действительности, отступления от жизненной правда, в других – выделение существенных черт изображаемого предмета, их концентрация и обобщение.

Заострение. Это значит, что писатель доводит каждый образ и каждую деталь до максимальной остроты.

Хотелось бы подчеркнуть, что выше были приведены основные приёмы писателей-сатириков, и если заострение применяется почти всегда, для достижения истинного сатирического образа, то гротеск используется не везде, не все герои существуют с нарушением жизненных пропорций и реального облика явления. Также следует отметить, что многие сатирические образы являются нарицательными, а имена персонажей используется как характеристика: Манилов, Коробочка, Держиморда, Иудушка Головлёв, Колупаевы, Балалайкин, Победоносиков и многие другие.

Но нередко, особенно в малых сатирических жанрах – фельетоне, очерке, стихотворении – мы встречаемся с иным сатирическим образом – образом того или иного явления. Например, если заглянуть в фельетон М. Кольцова «Похвала скромности», то мы увидим обобщённый образ явления – «куда ни глянь, куда ни повернись, кого не послушай, кто бы что ни делал, - всё делают только лучшее в мире». Далее автор раскрывает эту мысль. Его заинтересовала лишь одна сторона действительности, факт самохвальства и зазнайства. Он эти факты собрал и сопоставил. И иногда в таких образах-явлениях гораздо нагляднее показаны средства сатирической типизации.

2. Особенности сатирического конфликта.

Почти в каждой статье и даже рецензии говорится о конфликте – есть ли он или его нет, и если есть, то выясняется, достаточно ли он значительный, а если нет, то напоминается писателю, что без конфликта нет подлинного искусства, что конфликт должен быть везде, в каждом поэтическом роде и виде.

Из выше написанного можно сделать вывод, что сатира как особый вид искусства вскрывает не только противоречие между старым и новым, но и другое противоречие – между внешней значительностью, «важностью», «силой» старого и его внутренней пустотой, никчёмностью, несостоятельностью. В центре сатирического романа, сатирической повести или комедии всегда лежит комический конфликт. Комическое противоречие – это противоречие внутреннее, между формой и содержанием.

Так, в «Ревизоре» раскрывается противоречие между положением чиновников и их внутренней несостоятельностью. Сквозник-Дмухановский, Земляника, Ляпкин-Тяпкин, Хлопов и другие чиновники – все они стоят во главе городского правления, все они олицетворяют собой власти. И вот оказывается, что власти-то эти, эти «градоправители» - взяточники и бездельники, которые нисколько не заботятся о населении, а грабят его, творят произвол и насилие, прикрывая их приличными словами.

2. 1. Сюжетный конфликт.

Для того, чтобы выявить комический конфликт, чтобы сделать его для читателя наглядным и ясным, писателю-сатирику нужно подумать ещё и о конфликте сюжетном.

Конечно, нельзя разрывать и противопоставлять друг другу эти конфликты. Но различать их необходимо.

Сюжетный конфликт есть форма выявления того реального комического конфликта, который сатирик подметил в действительности и вскрывает в своём произведении.

Если указанное выше своеобразие сатирического конфликта (как элемента содержания) является всеобщим и характерно для всех сатирических произведений, то о сюжетном конфликте этого сказать нельзя. Формы обнаружения комических жизненных противоречий чрезвычайно многообразны. Однако о наиболее распространённых «типах» такого конфликта, о некоторых его характерных особенностях сказать не только можно, но и нужно.

В эпосе или драме сюжетный конфликт, как правило, строится на сопоставлении или даже прямом столкновении персонажей положительных и отрицательных. Конечно, эта терминология и это деление условны. И всё же в данном случае мы рискуем прибегнуть к этому «делению», так как оно поможет уяснить одну важную особенность сюжетного конфликта в сатире.

Сатирический конфликт нередко строится на совершенно ином принципе, а именно – на столкновении отрицательных персонажей с отрицательными же. Такое построение, конечно, не случайно. Ведь назначение сатиры – вскрыть несостоятельность изображаемых типов, а несостоятельность эта как раз и может быть очень удачно продемонстрирована, когда старое сталкивается со старым, отрицательное – с отрицательным. В таком случае зачастую происходит взаимное разоблачение (или саморазоблачение) сатирических персонажей. Данный конфликт обнаруживает комическую сущность и тех и других.

Наиболее распространённым этот конфликт был в реалистической сатире XIX века. В «Ревизоре» основное столкновение происходит между Хлестаковым и городскими чиновниками во главе со Сквозник-Дмухановским; в результате разоблачаются и городские чиновники и Хлестаков. Хотя «формально» победу одерживает Хлестаков (ибо вовремя уезжает из города), фактически обе стороны терпят поражение.

Городничий. Насчёт же внутреннего распоряжения и того, что называет в письме Андрей Иванович грешками, я ничего не могу сказать. Да и странно говорить: нет человека, который за собою не имел каких-нибудь грехов. Это уже так самим богом устроено, и волтерианцы напрасно против этого говорят.

Аммос Фёдорович. Что же вы полагаете, Антон Антонович, грешками? Грешки грешками – рознь. Я говорю всем открыто, что беру взятки, но чем взятки? Борзыми щенками. Это совсем иное дело.

Разоблачение чиновников происходит в самом начале и продолжается в течение всего произведения. А вот как разоблачили Хлестакова:

Почтмейстер. Удивительное дело, господа! Чиновник, которого мы приняли за ревизора, был не ревизор.

Все. Как не ревизор?

Почтмейстер. Совсем не ревизор, - я узнал это из письма

Городничий. Что вы? что вы? из какого письма?

Почтмейстер. Да из собственного его письма. Приносят ко мне на почту письмо. Взглянул на адрес – вижу: «в Почтамтскую улицу». Я так и обомлел. «Ну, - думаю себе, - верно, нашёл беспорядки по почтовой части и уведомляет начальство». Взял да и распечатал.

Городничий. Да как же вы осмелились распечатать письмо такой уполномоченной особы?

Почтмейстер. В том-то и штука, что он не уполномоченный и не особа!

Городничий (запальчиво). Как ни сё ни то? Как вы смеете назвать его ни тем ни сем, да ещё и чёрт знает чем? Я вас под арест

Городничий (бьёт себя по лбу). Как я – нет, как я, старый дурак? Выжил, глупый баран, из ума!. Тридцать лет живу на службе; ни один купец, ни подрядчик не мог провести; мошенников над мошенниками обманывал, пройдох и плутов таких, что весь свет готовы обворовать, поддевал на уду. Трёх губернаторов обманул!. Что губернаторов! (махнул рукой) нечего и говорить про губернаторов

Вот так эмоционально и горячо реагирует Городничий на письмо Хлестакова своему другу.

Из сказанного, конечно, не следует, что сюжетный конфликт в сатире всегда только таков. Другая его разновидность – столкновение между старым и новым, между отрицательным и положительным. Этот конфликт раскрывает комическую сущность старого, отрицательного, его внутреннюю несостоятельность, его моральное ничтожество, его «глупость» в сравнении с новым, положительным. Важно подчеркнуть, что это непременно комический конфликт между отрицательным и положительным, что борьба персонажей – комическая. Сюжетный конфликт этого типа весьма распространён в сатире. Примерами таких произведений могут служить: «Баня» В. В. Маяковского, «Похождения бравого солдата Швейка» Ярослава Гашека и многих других.

Думается, важно будет сказать и ещё об одной особенности сатирического конфликта.

Сюжетный конфликт зачастую не совпадает с тем, который автор собирается выявить. На примере «Ревизора» мы уже видели, что это действительно так: сюжетный конфликт в них – столкновение Хлестакова с городскими чиновниками; раскрывает же он другое противоречие – комическое противоречие между «притязаниями» героев и их истинной сущностью.

Точно так же не совпадают в сатире сюжетный и внутренний конфликты и тогда, когда сталкиваются положительные герои с отрицательными. Задача сатирика и в данном случае будет состоять в том, чтобы выявить несостоятельность старого, показать, что его притязания на значительность – смешны, то есть раскрыть комическое противоречие между тем, на что старое претендует и тем, что оно есть на самом деле.

Вот почему борьба нового со старым не изображается в сатире во всём своём объёме и во всей жизненной сложности. Вот почему она носит комический характер. Вот почему отрицательные персонажи, как правило, оказываются раскрытыми более обстоятельно и полно.

Это обстоятельство нередко смущает и самих сатириков. Между тем ничего странного и тем более «нехорошего» в нём нет. Оно закономерно для сатиры. Ведь смысл её существования состоит в создании именно отрицательных образов в познании социально-комического в жизни.

В памфлете М. Горького «Один из королей республики» всего два персонажа – миллионер и автор. Причём они вовсе не борются друг с другом, а довольно мирно беседуют. Один задаёт вопросы, другой отвечает.

Вздумай М. Горького написать произведение не сатирическое, а, так сказать, «обычное», он, возможно, тоже изобразил бы беседу, но она носила бы совершенно иной характер. Но у Горького был замысел сатирический. Ему важно было высмеять капиталистическое предпринимательство, показать бессмысленность, нелепость подобного рода деятельности. Исходя из этого, он и строит сюжетный конфликт.

Это вы миллионер? – спросил я, не веря своим глазам.

О, да! – ответил он, убеждённо кивая головой.

Я сделал вид, что верю ему, и решил сразу вывести его на чистую воду.

Сколько вы можете съесть мяса за завтраком? – поставил я ему вопрос.

Я не ем мяса! – объявил он. – Ломтик апельсина, яйцо, маленькая чашка чая – вот и всё

Его невинные глаза младенца тускло блестели передо мной, как две большие капли мутной воды, и я не видел в них ни одной искры лжи.

Хорошо! – сказал я в недоумении. – Но будьте искренни, скажите мне откровенно – сколько раз в день едите вы?

Два! – спокойно ответил он. – Завтрак и обед – это вполне достаточно для меня. На обед тарелка супу, белое мясо и что-нибудь сладкое. Фрукты. Чашка кофе. Сигара

Моё изумление росло с быстротой тыквы. Он смотрел на меня глазами святого. Я перевёл дух и сказал:

Но если это правда, - что же вы делаете с вашими деньгами?

Тогда он немного приподнял плечи, его глаза пошевелились в орбитах и он ответил:

Я делаю ими ещё деньги.

Чтобы сделать ещё деньги

Зачем? – повторил я.

Он наклонился ко мне, упираясь локтями в ручки кресла, и с оттенком некоторого любопытства спросил:

Вы – сумасшедший?

А вы? – ответил я вопросом.

Разговор этот очень показателен, ибо здесь наглядно видно своеобразие того столкновения положительного с отрицательным, которое характерно для сатиры. Роль положительного персонажа зачастую состоит не в том, чтобы обличать противника, клеймить, бичевать, а в том, чтобы поставить его в такое положение, в котором стала бы очевидной его комическая сущность.

Когда мы говорим, что комическое противоречие находится в центре внимания сатирика, то из этого отнюдь не следует, будто его занимает только оно.

Комическое противоречие – это внутренне противоречие отрицательного явления, противоречие видимости с сущностью. Но ведь отрицательное находится в конфликте с новым, прогрессивным, с интересами народа.

Данное противоречие носит характер драматический или трагический – в зависимости от того, насколько сильно отрицательное явление, насколько оно распространено и всемогуще.

В «подтексте» сатиры нередко лежит это драматическое, а порой и трагическое противоречии между новым и старым. Думается, что именно в этом своеобразии, в этой «двойственности» сатирического конфликта заключается разгадка того соединения трагического с комическим в сатире, на которое указывал в своё время ещё Белинский. Он писал, что «Мёртвые души» - есть «созерцание данной сферы жизни сквозь видный миру смех и незримые, неведомые ему слёзы», и добавлял: «в этом и заключается трагическое значение комического произведения Гоголя»

Эти слова Белинского не случайны и относятся не только к «Мёртвым душам». В одном из писем критик развивает эту мысль: по его мнению, книги Гоголя, «доказывают, что он столько же трагик, сколько и комик что отдельно тем или другим редко бывает в отдельном произведении, но чаще слитно тем и другим».

Трагическое и комическое очень хорошо проявляются в произведениях

Истинная сущность эксплуататорского общества, кода высшие слои его живут за счёт труда народа, показана здесь с поистине классической наглядностью. Два генерала, неожиданно оказавшиеся на необитаемом острове, предстают перед читателем жалкими, беспомощными, не способными даже прокормить себя. Они бродят по острову, видят, что на деревьях много различных плодов, в речке – рыбы, а в лесу – рябчиков, зайцев и прочей живности, но добыть себе еды не могут и только поражаются тому, что «человеческая пища, в первоначальном виде, летает, плавает и на деревьях растёт». До сих пор они думали, «что булки в том самом виде родятся, как их утром к кофею подают!»

Голодные, остервенившиеся, генералы готовы буквально-таки съесть друг друга. Но тут им приходит мысль найти мужика. Уж он-то, конечно, и булок им подаст, и рябчиков наловит и рыбы. Генералы действительно находят мужика, и тот добывает им пищу, а затем строит лодку, на которой и доставляет их домой, в Петербург.

Фактически та же проблема поставлена и в сказке «Дикий помещик». Только ситуация в основу её положена прямо противоположная. Если генералы, оказавшись в бедственном положении, стремятся найти мужика, то помещик мечтает, наоборот, отделаться от мужиков. Ему представляется, что эти «бездельники» его объедают, обворовывают и вообще мешают жить. И что же? Однажды мечта помещика осуществляется: на всём пространстве его владений мужики вдруг исчезли. Все до единого! Поначалу помещик радуется это обстоятельству; однако очень скоро выясняется, что без мужика, без трудящегося человека всё кругом пришло в запустение, а сам помещик с головы до ног оброс волосами, утратил способность произносить членораздельные звуки и стал похож на дикого зверя.

Трагические мотивы содержатся во многих произведениях Щедрина, но даны они в подтексте сатиры.

Это же можно сказать и творчестве ряда других сатириков-классиков, в частности Гоголя. Ведь мотив драматического, даже трагического положения тех, кто находится под управлением Сквозник-Дмухановского, Ляпкина-Тяпкина, Земляники и им подобных, весьма отчётливо слышен в том же «Ревизоре». Вспомни хотя бы слова Земляники:

О! насчёт врачеванья мы с Христианом Ивановичем взяли свои меры: чем ближе к натуре, тем лучше Человек простой: если умрёт, то и так умрёт; если выздоровеет, то и так выздоровеет С тех пор как я принял начальство, может быть покажется даже невероятным, все как мухи выздоравливают.

Двойственность сатирического конфликта естественно влечёт за собой в таких случаях и двойственность восприятия сатирических произведений: читатель или зритель воспринимает одновременно и комическую их сторону («видный миру смех»), и трагическую («незримые, неведомые слёзы»). Нельзя отрывать одну из этих сторон от другой и противопоставлять их.

3. Особенности сюжета.

Комическое противоречие обычно находится в скрытом виде и невооружённому взгляду незаметно. Но порой создаются такие обстоятельства, возникают такие ситуации, когда противоречие это становится зримым и отрицательное «с головой» выдаёт себя, обнаруживает свой комизм. Такие обстоятельства, ситуации называют комическими. Именно комическая ситуация и лежит, как правило, в основе сюжета сатирического произведения. В этом состоит главнейшая его особенность.

В предыдущей главе говорилось о том, что весьма распространён в сатире и характерен для неё сюжетный конфликт типа – отрицательное сталкивается с отрицательным. «Зерно» подобного столкновения и составляет ситуация комическая, причём зачастую очень необычная, очень редкостная, иногда просто некий казус.

Это обстоятельство порой смущает не только читателей, но и критиков, исследователей. Можно ли строить целое произведение, особенно крупного жанра – повесть, роман, комедию, на факте «единичном», «случайном», «нетипичном». Можно ли казус, «анекдот» возводить в обобщение? А если это всё-таки допустимо, то можно ли такие сюжеты считать характерными для сатиры?

Если мы пристальнее вглядимся в сюжеты прославленных гоголевских творений, то поймём, что они как раз глубоко органичны для сатиры.

Из писем Гоголя видно, что он придавал сюжету очень большое значение. Не раз бывала у него так, что «материал» для сатирического произведения уже «созрел», но подходящего сюжета - нет, и отсутствие его стопорит дело. В такие моменты писатель настойчиво искал ту комическую ситуацию, тот «казус», «анекдот», который мог бы лечь в основу сюжета.

Так, в октябре 1835 года он обращается к Пушкину с просьбой: «Сделайте милость, дайте какой-нибудь сюжет, хоть какой-нибудь смешной или не смешной, но русский чисто анекдот. Рука дрожит написать тем временем комедию» И дальше: «Сделайте милость, дайте сюжет, духом будет комедия из пяти актов, и клянусь, будет смешнее чорта».

Как известно, в ответ на эту просьбу Пушкин рассказал Гоголю действительно «анекдот», который и лёг в основу сюжета бессмертного «Ревизора».

Не менее гениальной находкой для сатирика был и сюжет «Мёртвых душ», который тоже был подсказан Гоголю Пушкиным. Гоголь сразу же понял, какой это великолепный, какой ёмкий, вместительный сюжет и насколько он подходит для сатирического полотна. Покупка и продажа мёртвых душ – это случай, это анекдот, но он помогал вскрыть нелепость и комизм всего существующего устройства. Именно поэтому Гоголь с такой радостью ухватился за него.

Неисчерпаемый источник комических ситуаций – жизнь. Находясь в непрестанном движении, изменении, развитии, она то и дело рождает самые непредвиденные, самые необычные, самые исключительные ситуации, которые наглядно обнажают какое-то реальное комическое противоречие.

Именно в жизни сатирик нередко и находит те комические ситуации, те казусы и анекдоты, которые становятся каркасом его произведений. Но, конечно, сатирик не просто «фотографирует» эти ситуации. Он их творчески пересоздаёт, заостряет. Вот ту-то и проявляется громадная, активная роль воображения писателя.

Прежде всего важно иметь какую-то ёмкую ситуацию, которая и составила бы «каркас» сюжета. Блестящим выдумщиком таких сюжетов был Щедрин. Об одном из них он писал: «Сомневаюсь, чтоб сатирическое перо могло сыскать для себя сюжет более благодарный и более неистощимый, как «Русские за границей». Тут всё даёт пищу». И тут же писатель делает не большую зарисовку, заметку, где по ходу написания создаёт заостренные комические ситуации.

3. 1. «Случайности не случайны»

Разрабатывая основную ситуацию в развёрнутый сюжет, писатель стремится к тому, чтобы максимально насытить его более частными комическими ситуациями. Он и здесь ищёт казусов, смешных поворотов, сцен и так далее и тому подобное. При этом его вовсе не смущает, что иные из них выглядят случайностями. Дело в том, что элемент случайности пользуется в сатире гораздо шире, чем в иных видах и родах искусства: можно даже сказать, что он характерен для сатирического сюжета.

Хлестаков случайно задержался в уездном городке, от которого хоть три года скачи, никуда не доскачешь. Случайно его приняли за ревизора и так далее.

Но это вовсе не те случайности, которых бывает масса. В сатире случайности бывают своего рода толчком, отправным пунктом для выявления определённой жизненной закономерности. Для того чтобы острее вскрыть алогизм, нелепость этой закономерности, и используют обычно случайность, причём не повседневную, а исключительную

Хлестакова действительно случайно приняли за ревизора; но эта случайность могла произойти лишь в обществе, построенном на укоренившейся системе чинопочитания, взяточничества, подхалимства перед вышестоящим начальством и тому подобное. Бобчинский и Добчинский рассказывают городничему:

«Это, говорит, молодой человек из Петербурга, а по фамилии, говорит, Иван Александрович Хлестаков-с, а едет, говорит, в Саратовскую губернию и, говорит, престранно себя аттестует: другую уж неделю живёт, из трактира не едет, забирает всё на счёт и ни копейки не хочет платить»

«Э! – сказали мы с Петром Ивановичем. – А с какой стати сидеть ему здесь, когда дорога ему лежит в Саратовскую губернию?» Да-с. А вот он-то и есть этот чиновник.

Городничий. Кто, какой чиновник?

Бобчинский. Чиновник-та, о котором изволили получить нотицию, - ревизор.

Примечательно, что Хлестаков вовсе не собирается обманывать городничего и окружающих его чиновников. Он не мошенник. Он вовсе не выдаёт себя за ревизора. Если бы он выдавал себя за ревизора и сознательно надувал чиновников, он был бы заурядным, хотя и удачливым, мошенником, а случайность эта не приобрела бы той степени значимости, на которую её поднял Гоголь.

В сатирических сюжетах широко используются также различные неожиданности, внезапности, недоразумения и тому подобное.

Сатира призвана сорвать с героев покровы значительности, показать их истинную цену, «снизить» их. И вот для успешного решения этой задачи писатели нередко строят сюжет так, что борьба между героями завязывается и развёртывается по поводу совершенно незначительному. Это создаёт замечательные возможности для возникновения массы комических ситуаций, для развенчания «значительности» изображаемых персонажей и их действий.

Интересная разновидность сатирического сюжета – борьба-соревнование отрицательных персонажей. В таких случаях оба персонажа обычно преследуют одну и ту же цель и действие развёртывается параллельно.

Наглядный пример это разновидности сюжета – первый роман Ильфа и Петрова «Двенадцать стульев».

Ипполит Матвеевич Воробьянинов и отец Фёдор почти одновременно узнают от умирающей тётушки о сокровище, спрятанном в столовом гарнитуре.

Ипполит, - прошептала она явственно, - сядьте около меня. Я должна рассказать вам

Ипполит Матвеевич с неудовольствием сел, вглядываясь в похудевшее усатое лицо тёщи. Он попытался улыбнуться и сказать что-нибудь ободряющее. Но улыбка получилась дикая, а ободряющих слов совсем не нашлось. Из горла Ипполита Матвеевич вырвалось лишь неловкое пиканье.

Ипполит, - повторила тёща, - помните вы наш гостиный гарнитур?

Какой? – спросил Ипполит Матвеевич с предупредительностью, возможной лишь к очень больным людям.

Тот Обитый английским ситцем

Ах, это в моём доме?

Да, в Старгороде

Помню, отлично помню Диван, дюжина стульев и круглый столик о шести ножках. Мебель была превосходная, гамбсовская. А почему вы вспомнили?

Тут Клавдия Ивановна деревянным, равнодушным голосом сказала:

В сиденье стула я зашила брильянты.

Ипполит Матвеевич покосился на старуху.

Какие брильянты? – спросил он машинально, но тут же спохватился. – Разве их не отобрали тогда, во время обыска?

Я спрятала брильянты в стул, - упрямо повторила старуха.

А вот действия отца Фёдора:

Исповедовав умирающую Клавдию Ивановну, священник церкви Флора и Лавра, отец Фёдор Востриков, вышел из дома Воробьянинова в полном ажиотаже и всю дорогу до своей квартиры прошёл, рассеянно глядя по сторонам и смущённо улыбаясь. К концу дороги рассеянность его дошла до такой степени, что он чуть было не угодил под уисполкомовский автомобиль Гос. №1. Выбравшись из фиолетового тумана, напущенного адской машиной, отец Востриков пришёл в совершенное расстройство и, несмотря на почтенный Сар и средние годы, проделал остаток пути фривольным галопом.

Очень характерен для сатиры и ещё один тип сюжета – путешествие, приключения главного героя. Такой тип сюжета – во многих замечательных произведениях сатирической литературы: «Путешествия Гулливера» Дж. Свифта, «Одноэтажная Америка» Ильфа и Петрова, «Похождения бравого солдата Швейка» Гашека и многие другие. Сюжет этот способствует занимательности, а также свободе повествования; он позволяет писателю перебрасывать действие из одного места в другое, сталкивать ведущего героя с любыми характерами и типами.

Существенная особенность сюжетосложения в сатире состоит в том, что отрицательные герои оказываются в глупом положении; причём не по авторскому произволу, а по собственной «вине». Например, Остап Бендер. Несмотря на свою хитрость, изворотливость, смекалку, он предстаёт перед нами глупым и слабым социальным типом, потому что руководствуется он ложными принципами.

Подчёркивая ещё раз, что основным «звеном» сатирического сюжета должна быть смешная ситуация, следует оговорить, что отнюдь не любая, а лишь такая, в которой проявляется реальное комическое противоречие, находящееся в поле зрения сатирика.

При поисках комической ситуации нельзя также забывать о том, что эта ситуация должна соответствовать характерам изображаемых персонажей, «вытекать» из этих характеров и выражать их. В противном случае она из средства сатирической типизации превратится в самоцель.

4. Средства сатирической типизации.

У сатиры нет каких-то специальных средств типизации, присущих Толькой ей и встречающихся в других поэтических родах. Она использует, в частности, такие художественные средства, как сюжет, портрет, язык персонажей и так далее. Она широко пользуется «общими» поэтическими тропами, то есть метафорами, эпитетами, сравнениями и многими другими.

В то же время если мы сравним эти «одинаковы» средства, то поймём, что они далеко не тождественны. В предыдущей главе мы уже убедились в этом на примере сатирического сюжета. Здесь же мы постараемся показать, в чём заключается своеобразие портрета, психологического анализа и языка персонажей в сатире.

Обратимся к сатирическому полотну и посмотрим, как описывается Собакевич в «Мёртвых душах» Гоголя:

Когда Чичиков взглянул искоса на Собакевича, он ему на этот раз показался весьма похожим на средней величины медведя. Для довершения сходства фрак на нём был совершенно медвежьего цвета, рукава длинны, панталоны длинны, ступнями ступал он и вкривь и вкось и наступал беспрестанно на чужие ноги. Цвет лица имел калёный, горячий, какой бывает на медном пятаке. Известно, что есть много на свете таких лиц над отделкою которых натура недолго мудрила, не употребляла никаких мелких инструментов, как-то: напильников, буравчиков и прочего, но просто рубила со всего плеча: хватила топором раз – вышел нос, хватила в другой – вышли губы, большим сверлом ковырнула глаза и, не обскобливши, пустила на свет, сказавши: «живёт!». Такой же самый крепкий и на диво стаченный образ был у Собакевича: держал он его более вниз, чем вверх, шеей не ворочал вовсе и, в силу такого неповорота, редко глядел на того, с которым говорил, но всегда или на угол печки, или на дверь. Чичиков ещё раз взглянул на него искоса, когда проходили они столовую: медведь! совершенный медведь!

Тут и речи не может быть о неопределённости, противоречивости, объективности. Здесь всё чётко и ясно с первых же слов. Сатирический портрет, как видим, существенно отличается от эпического не только своей определённостью, ясностью оценок, большей соотнесённостью тех или иных подробностей внешности, манеры держаться – с сущностью изображаемых персонажей, но и – прежде всего – ярко выраженным комизмом: он насыщен смешными деталями, сравнениями и так далее.

4. 1. Мал золотник, да дорог.

Смех – это живая, эмоциональная реакция человека на что-то конкретное, а потому роль деталей в сатире особенно велика. «Нельзя вызвать смех при помощи общих положений, - писал Стендаль, - чтобы быть смешным, чтобы вызвать смех, нужны детали».

Не следует думать, что «комические» детали – это обязательно нечто особенное, смешное «само по себе». Вовсе нет. В сущности, почти каждый предмет, каждая вещь, почти любое выражение лица или движение, короче говоря, любая деталь может стать комической, будучи «применена» в соответствующей ситуации, в определённо соотнесённости с характерами и другими деталями. Скажем, футляр от треуголки. Сам по себе он нисколько не смешон. Но в «Ревизоре» Гоголя городничий, торопясь в трактир, где остановился «ревизор», впопыхах вместо треуголки надевает на голову футляр, и эта деталь вызывает смех.

Разумеется, сатирика интересуют прежде всего существенные комические детали, детали социально значимые. Однако это не значит, что все комические детали в сатирическом произведении обязательно имеют глубочайший идейный смысл, выявляют сущность отрицательного персонажа и так далее. Многие из них лишь способствуют созданию и поддержанию комической атмосферы.

4. 2. Отнюдь не чуждый психологизм.

В литературоведении, критике довольно часто можно встретить утверждение, будто сатире чужд психологизм. Суть бывает одна и та же: сатира – искусство «грубое», проникновение в «глубины» психологии ей не под силу.

Многочисленные реальные факты неопровержимо доказывают, что это не так. Глубокое проникновение в психологию и выявление её – одно из важных средств создания полнокровного сатирического образа.

Правда, психологический анализ в сатире – не тождественен психологическому анализу в лирике или эпосе, он имеет свои особенности. Внимание сатирика привлекает прежде всего не индивидуальная психология, а общественная. В этом легко убедиться, если вспомнить хоть бы маленькие шедевры Чехова, как «Толстый и тонкий», «Смерть чиновника», «Хамелеон». Это предельно краткие рассказы основаны на показе психологии изображаемых персонажей.

На вокзале Николаевской железной дороги встречаются двое – толстый и тонкий. Оказывается, приятели, друзья детства. Начинается непринуждённый обмен репликами: «Голубчик мой! Сколько зим, сколько лет!». – «Милый мой!. Вот не ожидал! Вот сюрприз!» Реплики перерастают в живую приятельскую болтовню. Всё идёт очень мило, пока не выясняется, что чин толстого намного выше чина тонкого.

И тут сразу вступают в силу законы общественной психологии: облик тонкого мгновенно меняется.

Тонкий вдруг побледнел, окаменел, но скоро лицо его искривилось во все стороны широчайшей улыбкой; казалось, что от лица и глаз посыпались искры. Сам он съёжился, сгорбился, сузился Его чемоданы, узлы и картонки съёжились, поморщились

Я, ваше превосходительство Очень приятно-с! Друг, можно сказать, детства и вдруг вышли в такие вельможи-с! Хи-хи-с!

Индивидуальная психология богата, сложна, изменчива. Она обусловливается не только характером, но и самыми различными обстоятельствами и поэтому очень текуча. Общественная психология более устойчива. Порой же она представляет собой нечто закостеневшее. Закостеневшее – не значит плоское, автоматическое. Психология эта очень подвижна, гибка, изворотлива. В сатирических произведениях внимание автора устремлено на вскрытие комизма весьма устойчивых закономерностей социальной психологии, порождаемых и поддерживаемых существующими общественно-политическими порядками. При этом сатирик может использовать в своих целях и приёмы, аналогичные приёмам психологического романа, но функция их будет несколько иной: не только показать пустоту, никчёмность, ограниченность внутреннего мира героев, но и высмеять их. И всё же в сатире сравнительно редко используется психологический анализ в буквальном смысле этого слова, то есть детальное описание внутренних движений психики героя. Гораздо чаще показываются проявления этой психики вовне: рисуются те поступки людей, воспроизводятся те их разговоры, реплики, в которых психология данных лиц раскрывается с наибольшей отчётливость. Именно в глубоком знании психологии тех или иных социальных групп, слоёв, типов основывается исходная ситуация сатирического произведения и его дальнейшее сюжетное развитие. Разве мог бы Гоголь создать «Ревизор», если бы не понимал так глубоко тончайшие струны психологии сквозник-дмухановских, хлестаковых, ляпкиных-тяпкиных и им подобных? Каждая реплика героев, каждый их поступок органически вытекает из психологических движений и предпосылок и выражает характерные черты психологии чиновничества.

4. 3. «Язык мой – враг мой».

Одно из эффективнейших средств типизации в сатире – речь персонажей.

Начнём с примера, ставшего хрестоматийным. Чичиков приезжает к Манилову. Гость и хозяева ведут милую, изысканно вежливую беседу.

Как вам показался наш город? – промолвила Манилова. – Приятно ли провели там время?

Очень хороший город, прекрасный город, - отвечал Чичиков, - и время провёл очень приятно: общество самое обходительное.

А как вы нашли нашего губернатора? – сказала Манилова.

Не правда ли, что препочтеннейший и прелюбезнейший человек? – прибавил Манилов.

Совершенная правда, - сказал Чичиков: - препочтеннейший человек. И как он вошёл в свою должность, как понимает её! Нужно желать побольше таких людей

А вице-губернатор, не правда ли, какой милый человек? – сказал Манилов, опять несколько прищурив глаза.

Очень, очень достойный человек, - отвечал Чичиков.

Ну, позвольте, а как вам показался полицеймейстер? Не правда ли, что очень приятный человек?

Чрезвычайно приятный, и какой умный, какой начитанный человек! Мы у него проиграли в вист вместе с прокурором и председателем палаты до самых поздних петухов! Очень, очень достойный человек!.

За сим не пропустили председателя палаты, почтмейстера и таким образом перебрали почти всех чиновников города, которые все оказались самыми достойными людьми.

Прекраснодушие, способность очаровываться вся и всем, сентиментальность, умилительное сюсюканье, претензия на «светскость» и изысканность – эти черты наглядно проявляются в репликах Манилова и его вопросах.

Ответы же Чичикова, выдержанные в том же умилительно-панегирическом тоне, свидетельствуют о его изворотливости и умении приспособиться к собеседнику, вскрывают одну из самых главных черт его характера.

Но разговор между Чичиковым и Маниловым на это не кончается. Вот они остаются вдвоём и Чичиков приступает к беседе, являющейся целью его визита.

Как давно вы изволили подавать ревизскую сказку?

Да уж давно; а лучше сказать, не припомню.

Как с того времени много у вас умерло крестьян?

А не могу знать, об это, я полагаю, нужно спросить приказчика.

Является приказчик и мы становимся свидетелями уже не диалога, а своеобразного трио, в котором Манилов играет роль самую незавидную. Главную партию, как и прежде, ведёт Чичиков.

Послушай, любезный! Сколько у нас умерло крестьян с тех пор, как подавали ревизию?

Да как, сколько? Многие умирали с тех пор, - сказал приказчик, и при этом икнул, заслонив рот слегка рукою наподобие щитка.

Да, признаюсь, я сам так думал, - подхватил Манилов, - именно очень многие умирали! – Тут он оборотился к Чичикову и прибавил ещё: - Точно, очень многие.

А как, например, числом? – спросил Чичиков.

Да, сколько числом? – подхватил Манилов.

Да как сказать числом? Ведь неизвестно, сколько умирало, их никто не считал.

Да, именно, - сказал Манилов, обратясь к Чичикову, - я тоже предполагал, большая смертность; совсем неизвестно, сколько умерло.

Ты, пожалуйста, их перечти, - сказал Чичиков, - и сделай подробный реестрик всех поимённо.

Да, всех поимённо, - сказал Манилов.

Если предыдущий краткий разговор раскрыл некоторые существенные черты характера Манилова, то эта беседа выявляет его суть: полнейшую оторванность от реальности. Манилов совершенно не знает истинного положения дел в его хозяйстве. И хотя он стремится сделать вид «знающего» человека, комизм его претензий сразу же становится очевидным – его реплики совершенно пусты и бессодержательны.

Речь персонажей в сатире направлена на комическое заострение образов. Она, как правило, состоит из таких фраз и выражений, которые сразу же отчётливо раскрывают определённые стороны характера, прямо сопоставлены с сущностью изображаемых типов.

Это станет особенно наглядно видно, если привести ещё один разговор Чичикова – на сей раз с Собакевичем.

Речь идёт, как и в приведённом выше разговоре с Маниловым, - о городских чиновниках. И именно эта «повторяемость» темы позволяет оттенить противоположность характера Собакевича и Манилова, выражающуюся в противоположности их речи.

Мы об вас вспоминали у председателя палаты, у Ивана Григорьевича, - сказал, наконец, Чичиков, видя, что никто не располагается начинать разговора, - в прошедший четверг. Очень приятно провели там время.

Да, я не был тогда у председателя, - отвечал Собакевич.

А прекрасный человек!

Кто такой? – сказал Собакевич, глядя на угол печи.

Председатель.

Ну, может быть, это вам так показалось: он только что масон, а такой дурак, какого свет не производил.

Чичиков немного озадачился таким отчасти резким определением, но потом, поправившись, продолжал:

Конечно, всякий человек не без слабостей, но зато губернатор какой превосходный человек!

Губернатор превосходный человек?

Да, не правда ли?

Первый разбойник в мире!

Язык Собакевича, как и Манилова, прямо соотнесён с его характером и очень резко, откровенно выражает этот характер. Он очень суров, даже груб и прямолинеен. Реплики Собакевича, его оценки городских чиновников – всё это продолжает и развивает то, что было сказано о Собакевиче автором. Прямая речь героя раскрывает изнутри те его качества, о которых до сих пор сообщалось иными средствами: путём портрета, авторской характеристики и так далее.

Гоголь очень умело обнажает комические противоречия в речи персонажей, и вот оказывается, что собственная речь для этих персонажей не менее убийственна, чем авторские характеристики. Тут уж воистину можно сказать, что язык их – враг их. Каждая их фраза, каждая реплика, каждый вопрос блестяще вскрывают их ничтожную и смешную сущность.

Комическая выразительность речи персонажей достигается самыми различными способами. Сатирики широко используют алогизм, диалог-непонимание, словесную путаницу и тому подобное.

Многие слова в языке имеют два и больше значений. Сатирики используют и эту особенность для достижения комизма: их герои употребляют одно и то же слова в различных значениях. На подобном приёме держится, например, начало второго действия «Бани» - разговор Оптимистенко с просителями.

Проситель. Я вас прошу, товарищ секретарь, увяжите, пожалуйста, увяжите!

Оптимистенко. Это можно. Увязать и согласовать – это можно. Каждый вопрос можно увязать и согласовать. У вас есть отношение?

Проситель. Есть отношение такое отношение, что прямо проходу не даёт. Материт и дерётся, дерётся и материт.

Оптимистенко. Это кто же, вопрос вам проходу не даёт?

Проситель. Да не вопрос, а Пашка Тигролапов.

Оптимистенко. Виноват, гражданин, как же это можно Пашку увязать?

Проситель. Это верно, одному его никак не можно увязать. Но вдвоём-втроём, ежели вы прикажете, так его и свяжут и увяжут. Я вас прошу товарищ, увяжите вы этого хулигана. Вся квартира от его стонет

Удачно найденная, выразительная комическая деталь речи нередко становится не только главным, но, по существу, и единственным (притом вполне достаточным) средством создания сатирического образа.

5. Право на преувеличение, фантастику, условность.

Сатирическая типизация может осуществляться различными путями. Один из них – заострение образа в форме жизненного правдоподобия. Однако сатирическое заострение нередко осуществляется и в иной форме – в форме преувеличения, фантастики, условности

Но прежде чем говорить об этих формах типизации, следует отметить, что за преувеличение читатели порой принимают самое обыкновенное сатирическое заострение.

В «Бане» Маяковского машинистка Ундертон осмеливается сказать Победоносикову о нелепости в его статье:

Простите, товарищ Победоносиков. Вы там про трамвай писали, а здесь почему-то Льва Толстого в трамвай на ходу впустили. Насколько можно понимать, тут какое-то нарушение литературно-трамвайных правил.

Победоносиков вскипает:

Что? Какой трамвай? Да, да С этими постоянными приветствиями и речами Попрошу без замечаний в рабочее время! Для самокритики нам отведена стенная газета.

Последние слова порой воспринимаются читателями как преувеличение: ну какой, дескать, бюрократ будет выражаться так откровенно.

В «Истории одного города» Щедрина есть глава под названием «Органчик». В ней рассказывается о том, как в город Глупов прибыл новый градоначальник Дементий Варламович Брудастый; как устроил он приём, безмолвно обошёл ряды собравшихся чиновников, сверкнул глазами и произнёс: «не потерплю!»; как затем, запершись в своём кабинете, не ел, не пил и всё что-то скрёб пером, по временам выбегал в зал, кидал письмоводителю кипу исписанных листков, произносил: «не потерплю!» и вновь скрывался в кабинете.

Неслыханная деятельность вдруг закипела во всех концах города; частные пристава поскакали; будочники позабыли, что значит путём поесть, и с тех пор приобрели пагубную привычку хватать куски налету. Хватают и ловят, секут и порют, описывают и продают А градоначальник всё сидит и выскребает всё новые и новые понуждения

И остался бы Брудастый на многие годы пастырем вертограда сего, и радовал бы сердца начальников своею распорядительностью, и не ощутили бы обыватели в своём существовании ничего необычайного, если бы не обстоятельство совершенно случайное (простая оплошность) не прекратило его деятельности в самом разгаре.

В прошлом году, зимой, - не помню, какого числа и месяца, - был разбужен в ночи, отправился я, в сопровождении полицейского десятского, к градоначальнику Дементию Варламовичу, и, пришед, застал его сидящим и головою то в ту, то в другую сторону мерно помавающим. Обеспамятев от страха и притом будучи отягощён спиртными напитками, стоял я безмолвен у порога, как вдруг господин градоначальник поманили меня рукою к себе и подали мне бумажку. На бумажке я прочитал: «не удивляйся, но попорченное исправь». После того господин градоначальник сняли с себя собственную голову и подали её мне. Рассмотрев ближе лежащий передо мной ящик, я нашёл, что он заключает в одном углу музыкальные пьесы. Пьес этих было две: «раззорю!» и «не потерплю!». Но так как в дороге голова несколько отсырела, то на валике некоторые колки расшатались, а другие и совсем повыпали. От этого самого господин градоначальник не могли говорить внятно, или же говорили с пропуском букв и слогов Как ни старался я выпавшие колки утвердить, но столь мало успел в своём предприятии, что при малейшей неосторожности или простуде колки вновь вываливались и в последнее время господин градоначальник могли произнести только: п-плю!

На этот раз перед нами совершенно явное преувеличение: людей с органчиком в голове пока что (к счастью!) не бывает. Впрочем После того как была обнаружена пустая градоначальникова голова, вызвали смотрителя народного училища и предложили ему вопрос: бывали ли в истории примеры, чтобы люди распоряжались, вели войны и заключали трактаты, имея на плечах порожний сосуд?

Смотритель подумал с минуту и отвечал, что в истории многое покрыто мраком; но что был, однако ж, некто Карл Простодушный, который имел на плечах хотя и не порожний, но всё равно как бы порожний сосуд, а войны вёл и трактаты заключал.

Уже в этих словах смотрителя содержится некоторое обоснование приёма, использованного Щедриным. Если существовали и существуют люди, на плечах у которых как бы порожний сосуд, то почему бы не пойти несколько дальше и не изобразить правителя, у которого вместо головы действительно порожний сосуд?

Литературные и политические противники Щедрина, ссылаясь на то, что «жизни так не бывает», обвиняли писателя в искажении действительности. Отвечая рецензенту, возмутившемуся «органчиком», сатирик подчёркивал реалистическую природу своего преувеличения. «Но зачем же понимать так буквально? Ведь не в том дело, что у Брудастого в голове оказался органчик, наигрывавший романсы: «не потерплю!» и «раззорю!», а в том, что есть люди, которых всё существование исчерпывается этими двумя романсами».

5. 1. Правда и правдоподобие – не одно и то же.

К сожалению, многие смешивают такие понятия, как «правда» и «правдоподобие». Очень часто их отождествляют. Между тем делать этого ни в коем случае нельзя.

Правдоподобие – внешняя схожесть вещей, соответствие форм изображения реальным жизненным формам.

Правда – выявление сущности вещей, соответствие смысла изображения реальному жизненному смыслу.

Этих вроде бы простых вещей не понимают иные читатели, да и рецензенты. Преувеличение как литературную форму они принимают за «преувеличении» содержания и на этом основании упрекают сатириков в неправдивости, в искажении действительности.

В «Помпадурах и помпадуршах» Щедрин, как бы предвидя подобные упрёки, счёл необходимым сделать специальное «теоретическое» отступление и разъяснить некоторые свои творческие принципы. «Я знаю, - отмечал он, - прочитав мой рассказ, читатель, упрекнёт меня в преувеличении Очевидно, что читатель ставит на первый план форму рассказа, а не сущность его, что он называет преувеличением то, что в сущности есть только иносказание, что, наконец, гоняясь за действительностью обыденною, осязаемою, он теряет из вида другую, столь же реальную действительность, которая, хоть и редко выбивается наружу, но имеет не меньше прав на признание, как и самая грубая, бьющая в глаза конкретность».

5. 2. Сатирическое преувеличение.

Когда речь заходит о сатирическом преувеличении, то обычно пользуются такими терминами, как гипербола, гротеск, фантастика. Но вот беда – все эти слова зачастую употребляются в одном смысле – как синоним преувеличения, хотя это совершенно различные понятия.

Гипербола (от греческого «hyperbolē» - переход, перевес, преувеличение) – это преувеличение каких-либо реальных признаков предмета. Встречается гипербола в различных жанрах и родах литературы; однако именно в сатире она получила наибольшее распространение.

Гротеск (от французского «grotesque» - смешной, забавный, из ряда вон выходящий) – преувеличение черт внешности, свойств характера, поступков с целью обнаружения их комизма и нелепости, выражающееся в таком сочетании, которое в реальной действительности не встречается. То есть гротеск – это искусственное построение, искусственное совмещение в одном предмете, явлении, событии качеств, на самом деле несовместимых.

Когда Хлестаков говорит: - «Видят, нечего делать – ко мне. И в ту же минуту по улицам курьеры, курьеры, курьеры можете представить себе, тридцать пять тысяч одних курьеров!» - то это гипербола, так как здесь преувеличенно число курьеров, которые вообще-то существуют на свете.

Если теперь вернуться к истории с «органчиком», то ясно, что это также типичный гротеск.

Прибегая к гиперболе, сатирик не выходит за пределы определённого ряда действительности, за пределы той жизненной плоскости, к которой изображаемое явление принадлежит. Иначе говоря, гиперболизация образов – это лишь частичное нарушение правдоподобия, это отступление от правдоподобия количественного – в рамках правдоподобия качественного.

В «Повести о том, как один мужик двух генералов прокормил» есть эпизод, когда голодные генералы готовы съесть друг друга.

Полетели клочья, раздался визг и оханье; генерал, который был учителем каллиграфии, откусил у своего товарища орден и немедленно проглотил.

В первоначальной редакции он откусывал «палец», затем вместо пальца появился «конец уха». Во всех трёх вариантах Щедрин прибегает к преувеличению, - и в этом смысле они схожи. Но характер преувеличения в окончательном варианте принципиально иной, чем в двух первых. Это гротеск.

Преувеличение как форма типизации может быть использовано во всех сатирических жанрах. В этом смысле оно всеобще и универсально. В то же время есть жанры, которые основаны на этом принципе. К примеру, жанр пародии.

В тесной связи с гротеском находится и ещё одно средство сатирической типизации – фантастика. Чтобы лучше, нагляднее выявить комическую сущность обличаемого явления, сатирик придумывает такую ситуацию, которой в реальной жизни быть не может, ситуацию фантастическую. Поместив героя в эту выдуманную ситуацию, автор заставляет его действовать в соответствии со своим образом мышления и характером, своими привычками и навыками. Тем самым с наибольшей остротой раскрываются реальные, истинные качества изображаемого социального типа.

К фантастике как средству сатирической типизации прибегают многие писатели и прошлого и настоящего. Примером может служить повесть «Нос» Н. В. Гоголя.

Марта 25 числа случилось в Петербурге необыкновенно странное происшествие.

Разрезавши хлеб на две половины, он [Иван Яковлевич] поглядел в середину и, к удивлению своему, увидел что-то белевшееся. Иван Яковлевич ковырнул осторожно ножом и пощупал пальцем. «Плотное! - сказал он сам про себя, - что бы это такое было?».

Он засунул пальцы и вытащил – нос!. Иван Яковлевич и руки опустил; стал протирать глаза и щупать: нос, точно нос! ещё, казалось, как будто чей-то знакомый. Ужас изобразился в лице Ивана Яковлевича. Но Иван Яковлевич был ни жив ни мёртв. Он узнал, что этот нос был не чей другой, как коллежского асессора Ковалёва, которого он брил каждую среду и воскресенье.

Гоголя возмущали порядки, основанные на чинопочитании и угодничестве перед вышестоящими, и он прибегнул к ситуации совершенно фантастической, ибо именно она помогла со всей наглядностью продемонстрировать комизм и нелепость подобных порядков. Чиновник, дрожащий перед собственным носом, оказавшимся в ранге статского советника, - что может быть смешнее? Разве можно после этого принимать Ковалёва «всерьёз», хотя он и пытается восстановить пошатнувшуюся репутацию? Разве можно не усомниться в правомерности чиновной иерархии, если столь высокий чин носит нос?

В сатирических произведениях фантастика – не уход от настоящего, а форма критики этого настоящего, этой реальности.

Фантастика в сатире зачастую смыкается с различными формами и приёмами условности. Порой даже трудно точно установить, что за деталь перед тобой – фантастическая или условная? Условные формы, как известно, довольно широко распространены в искусстве. В сатире они занимают немалое место; есть писатели, предпочитающие их всем остальным. Условные формы бывают очень ёмкими. Они «вмещают» очень широкие социальные обобщения. Иногда эти формы употребляются не только для наибольшего заострения образов, но и в целях иносказательных. Эзопов язык, сатирическое иносказание без этих форм были бы невозможны.

Ни в коем случае нельзя сводить сатиру к какому-либо одному средству типизации – правдоподобию или преувеличению. Для сатиры характерны оба пути сатирической типизации, и лишать её какого-либо одного из них – значит обеднять жанр.

6. Сатирические стили.

Разговор об основных чертах художественного своеобразия сатиры будет неполным, если не сказать о её стиле.

В чём же состоят особенности сатирических стилей? Какие существуют сатирические стили? Да и что это такое вообще – стиль литературного произведения?

Труднее всего ответить на последний вопрос. Мы вкратце изложим то понимание стиля, которое считаем наиболее верным.

Творческая работа писателя складывается из наблюдения, отбора фактов, их обобщения, то есть типизации. Типизация – это способ изображения жизни, способ обобщения и индивидуализации образа. Стиль – это его словесное воплощение. Определяется он как объектом изображения, так и идейно-эмоциональным отношением к изображаемому субъекта творчества, писателя. Немалую роль в стилеобразовании играет также своеобразие замысла, художественной задачи, поставленной перед собой автором. В основе же стиля лежит та или иная интонация живой речи.

Рассказывая о том, как рождается стиль, Вениамин Каверин писал: «Говоря о «превращениях плана», я не упомянул о том, что запись будущего содержания некоторых глав часто не ограничивается сухим перечнем действий и разговоров персонажей. Часто тут же пишется первоначальная наметка того, что происходит, и набросок того, о чём говорят.

Именно из этих полуслучайных «примечаний к плану» берёт свой начало стиль.

Мне было бы очень трудно объяснить, как это происходит. Вероятно, если бы я судил о чужом способе, я бы попытался объяснить это так: стремление передать живую речь известным образом организует работу над стилем.

Речевая интонация (живая речь) заменяется в прозе целым рядом характерных особенностей стиля, определяющих и стилевую позицию автора и индивидуальную речь персонажей.

Конечно, рассказ В. Каверина отражает прежде всего его личный творческий опыт. Но в нём содержатся и замечания, вскрывающие общие закономерности творческого процесса. Именно речевая интонация организует работу над стилем. Это относится и к стилю сатирического произведения.

В природе существует величайшее множество человеческих интонаций. Поразительно разнообразны и интонации великих писателей-сатириков. У каждого по-настоящему большого, своеобразного художника и своя интонация, свой стиль. И тем не менее среди всего этого многообразия можно выделить несколько основных типов интонаций, которые определяют особенности различных сатирических стилей. Формы эти: юмор, ирония, остроумие, сарказм.

Юмор – это такое сопоставление вещей, деталей, предметов, при котором обнаруживается комизм изображаемого. Приведём пример. Чичиков попадает на бал к губернатору, автор описывает присутствующих:

Мужчины здесь, как и везде были двух родов: одни тоненькие, которые всё увивались вокруг дам; некоторые из них были такого рода, что с трудом можно было отличить их от петербургских, имели так же весьма обдуманно и со вкусом зачесанные бакенбарды или просто благовидные, весьма гладко выбритые овалы лиц, так же небрежно подседали к дамам, так же говорили по-французски и смешили дам так же, как и в Петербурге. Другой род мужчин составляли толстые или такие же, как Чичиков, то есть не так чтобы слишком толстые, однако ж и не тонкие. Эти, напротив того, косились и пятились от дам и посматривали только по сторонам, не расставлял ли где губернаторский слуга зелёного стола для виста. Лица у них были полные и круглые, на иных даже были бородавки, кое-кто был и рябоват, волос они на голове не носили ни хохлами, ни буклями, ни на манер «чёрт меня побери», как говорят французы, - волосы у них были или низко подстрижены, или прилизаны, а черты лица больше закруглённые и крепкие. Это были почётные чиновники в городе. Увы! толстые умеют лучше на этом свете обделывать дела свои, нежели тоненькие. \тоненькие служат больше по особенным поручениям, или только числятся и виляют туда и сюда; их существование как-то слишком легко, воздушно и совсем ненадёжно. \толстые же никогда не занимают косвенных мест, а все прямые, и уж если сядут где, то сядут надёжно и крепко, так что скорее место затрещит и угнётся под ними, а уж они не слетят.

В приведённом отрывке комизм возникает из-за того, что мужчины разделяются на «два рода» и сопоставляются не по уму, не по образованности, а по комплекции, овалам лиц и отношению к дамам. Комизм этот усиливается, когда выясняется, что именно комплекция является залогом «надёжности» или «ненадёжности» самого существования людей, определяет их место в жизни.

Юмористическая интонация – интонация спокойная. Автор не мечет в адрес изображаемого явления острот и вроде бы вообще не выражает никаких чувств: перед нами объективное, «эпическое» повествование, «беспристрастно» излагающее факты. Но факты, детали подобраны так, повёрнуты таким «боком», что присущий им комизм выявляется «сам собой», безо всякого усилия со стороны повествователя. Достигается это кроме соответствующего сопоставления фактов подбором эпитет, метафор, сравнений и других художественно-изобразительных средств (существование тоненьких «слишком легко, воздушно», толстые же «никогда не занимают косвенных мест, а все прямые»). Образная ткань строится на авторской интонации.

6. 2. Ирония.

Иной формой сатирического осмеяния, отличной от юмора, является ирония – изложение позитивное, восторженное по форме и издевательское по существу; неумеренное восхваление того, что на самом деле заслуживает порицания и порицается.

Перед нами «Повесть о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем».

Славная бекеша у Ивана Ивановича! отличнейшая! А какие смушки! Фу ты пропасть, какие смушки! сизые с морозом! Я ставлю бог знает что, если у кого-либо найдутся такие! Взгляните, ради бога, на них, - особенно если он станет с кем-нибудь говорить, - взгляните с боку: что это за объедение! Описать нельзя: бархат! серебро! огонь! Господи боже мой! Николай чудотворец, угодник божий! отчего же у меня нет такой бекеши!.

Прекрасный человек Иван Иванович! Какой у него дом в Миргороде! Вокруг него со всех сторон навес на дубовых столбах, под навесом везде скамейки. Иван Иванович, когда сделается слишком жарко, скинет с себя и бекешу, и исподнее, сам останется в одной рубашке и отдыхает под навесом и глядит, что делается во дворе и на улице. Какие у него яблони и груши под самыми окнами! Отворите только окно – так ветви и врываются в комнату. Это всё перед домом; а посмотрели бы, что у него в саду! Чего там нет! Сливы, вишни, черешни, огородина всякая, подсолнечники, огурцы, дыни, стручья, даже гумно и кузница.

Прекрасный человек Иван Иванович!.

Как видим, об Иване Ивановиче автор отзывается в выражениях в высшей степени восторженных. Но никто не принимает эти выражения за чистую монету, потому что перед нами восхваление ироническое В чём же выражается ирония? Как её отличить от настоящего восхваления? В художественном произведении ироническая интонация выражается в строении фраз, в определённом «нагнетании» похвал, в противоречии между непомерными восторгами и реальным основанием, из которого выходят эти восторги. Иван Иванович неоднократно называется «прекрасным человеком»! На каком основании? Почему? Во-первых, потому, что у него отличная бекеша. Во-вторых, потому, что у него хороший дом и сад. Читатель хорошо понимает, что эти основания явно недостаточны для подлинного восхваления человека; он чувствует иронию автора, сознаёт её. Но каким образом происходит разоблачение героя, ведь в приведённом отрывке нет ни одного критического слова в его адрес? Действенность, эффективность иронии и состоит как раз в том, что герой неимоверно восхваляется за то, что не является действительным достоинством. Тем самым подчёркивается, что подлинных достоинств у изображаемого персонажа нет.

Ирония – чрезвычайно распространённая форма осмеяния. Она становится поистине незаменимой в условиях тоталитарных режимов, запрещающих критику существующих порядков. Придраться к сатирику, пользующемуся иронией, очень трудно, ибо формально он ничего не критикует, а напротив, восхваляет.

6. 3. Остроумие.

Весьма распространённой формой сатирического осмеяния является также остроумие.

Остроумие – это суждение автора, рассказчика, героя о том или ином явлении, факте и тому подобное, это какое-то неожиданное сопоставление, обнажающее комический смысл того, о чём идёт речь. Это всегда активность ума «творящего». Это и расчёт на активность ума воспринимающего. Остроту надо уметь понять, ибо смысл её зачастую не лежит на поверхности. Было бы неправильно как-то разрывать или противопоставлять юмор и остроумие, ведь природа их в конечном счёте едина. Но в то же время различать их всё же следует. Понять различие между ними поможет следующая мысль Марка Твена: «Остроумие и юмор – если существует между ними разница, то только во времени: это – молния и электрический свет. Оба явно из одного материала, но остроумие – это яркая, мгновенная и не безопасная вспышка, юмор же шалит и наслаждается сюжетными выкрутасами». То есть остроумие, острота – это всегда мгновенное (очень короткое, лаконичное, зачастую афористическое), неожиданное, сразу поражающее цель сопоставление; это высказывание, схватывающее суть комического противоречия. Произведение, написанное в остроумной манере, состоит как бы из «двух» тканей: обычная словесно-изобразительная ткань разрывается, перемежается мгновенными вспышками остроумия. Ярким примером таких произведений служат творения Козьмы Пруткова.

Пия душистый сок цветочка,

Пчела даёт нам мёд взамен;

Хотя твой лоб – пустая бочка,

Но всё же ты не Диоген.

(Эпиграмма № III)

6. 4. Сарказм.

Наконец, следует сказать и ещё об одной форме сатирического осмеяния – сарказме. Сарказмом называют крайнюю степень иронии или остроумия, когда к смеху примешиваются горечь, злость, яд. Такое осмеяние несёт в себе гнев, ненависть и представляет собой эмоцию необычайно сильной концентрации. Сарказм обычно возникает в том случае, когда речь идёт о явлении не только комичном, но и очень вредном. Сатирик уже нисколько не сдерживает охвативших его чувств, он обрушивает их мощь на то, что составляет объект обличения, он стремится поразить противника энергичным, массированным ударом. Многие (если не сказать все) произведения М. Е. Салтыкова-Щедрина наполнены сарказмом.

6. 5. Необходимость тонко чувствовать язык.

Разумеется, стиль того или иного писателя-сатирика и даже того или иного сатирического произведения вовсе не сводится к какой-то одной из этих форм осмеяния. Как живая речь, он богат различными оттенками и интонациями. Тут не может быть никаких ограничений, никаких установленных пропорций.

В записной книжке Ильи Ильфа можно найти такой набросок: «В защиту пешехода. Пешеходов надо любить. Журнал «Пешеход». Далее следуют различные вариации на данную тему. Наконец, всё эти заметки становятся основой для начала нового романа: «Золотой телёнок». А фраза, которую мы привели как пример, становится первой фразой романа.

Интонация лежит в основе стиля, определяет его. Но она существует не сама по себе, а я языке. Она проявляется в построении фраз, в характере отбора слов и их сочетании, в ритме повествования и так далее и тому подобное. Короче говоря, стиль произведения формируется посредством различных языковых средств.

Отсюда следует вывод: каждому писателю необходимо хорошо знать и понимать язык. Что же касается писателя-сатирика, то у него кроме этой «общей» обязанности есть и ещё одна: он должен тонко чувствовать язык не только с точки зрения лексической, синтаксической и тому подобное, но и с точки зрения его комических возможностей.

Слова сами по себе редко бывают смешными. Фраза – это сочетание слов. Она открывает гораздо большие возможности для вскрытия комических противоречий. В сатирическом произведении фраза должна быть смешной. То или иное отрицательное явление порой можно разоблачить, осмеять одной фразой. Сатирики не стесняются публиковать специальные подборки подобных находок. Наиболее удачные из таких находок становятся сатирическими афоризмами, начинают самостоятельную жизнь. Как правило, сатирик тщательно собирает различные языковые заготовки для будущих произведения.

Когда-то А. П. Чехов справедливо заметил: «Знаете прежде всего о начинающем писателе можно судить по языку. Если у автора нет «слога», он никогда не будет писателем. Если же есть слог, свой язык, он как писатель не безнадёжен. Тогда можно рассуждать о других сторонах его писаний». Сказанное Чеховым относится и к сатирикам. Именно по стилю (в чеховской терминологии – «слогу») мы можем прежде всего определить, действительно ли перед нами сатира или жалкая подделка под неё.

III. «Чтоб сатира была действительною сатирой»

Смех – оружие чрезвычайно острое и мощное. Именно поэтому обращаться с ним нужно очень вдумчиво и умело. Сатирик, как никакой другой писатель, должен обладать ясным, точным видением и пониманием действительности.

В нашей работе мы проанализировали многие сатирические произведения – в основном это «Мёртвые души» и «Ревизор» Н. В. Гоголя, некоторые произведения М. Е. Салтыкова-Щедрина («История одного города», сказки), «Двенадцать стульев» Ильи Ильфа и Евгения Петрова, «Баня» В. В. Маяковского.

Тема исследования показалась нам очень интересной, впоследствии наш интерес лишь усилился, мы намерены продолжить изучение данной темы.

Какие мы можем сделать выводы?

Во-первых, писатель-сатирик должен хорошо понимать и чувствовать язык с разных сторон, в том числе и с комической.

Во-вторых, мы узнали, какие средства используют сатирики для достижения поставленной задачи.

В-третьих, мы считаем, что многие сатирические произведения актуальны и в наше время. Как и в нашей предыдущей работе («Крылатые слова и выражения в литературных произведениях»), можем сказать, что общество мало изменилось со времён Гоголя, Салтыкова-Щедрина и других писателей. А раз актуален предмет нашего исследования, значит, и тема актуальна.

В-четвёртых, мы выяснили, в чём состоит особенность сатирического конфликта, образов произведения данного жанра, какие существуют сатирические стили и в чём состоят их особенности.

Мы думаем, что в нашей работе мы справились с поставленным задачами, а также показали огромную роль сатирических произведений в нашей жизни, о которой мы подчас и не задумываемся.