САТИРА - вид комического (см. «Эстетика» ), отличающийся от других видов (юмора, иронии) резкостью обличения. Сатира при своем зарождении являлась определенным лирическим жанром. Она представляла собой стихотворение, часто значительное по объему, содержание к-рого заключало в себе насмешку над определенными лицами или событиями. Сатира как жанр возникла в римской литературе. Самое слово «сатира» происходит от латинского названия мифических существ, насмешливых полубогов-полуживотных - сатиров. Филологически оно связано и со словом satura, означавшим в простонародье блюдо мешанины, что указывало на смешение различных размеров (сатурнический стих, наряду с греческими размерами) и на присутсвие в сатире самых разнообразных описаний всевозможных фактов и явлений в отличие от других лирических жанров, которые имели строго ограниченную и определенную область изображения. Римская сатира дала свои наиболее высокие образцы в произведениях Горация, Персия и особенно Ювенала.

С течением времени сатира утратила свое значение определенного жанра, как это произошло и с другими классическими жанрами (элегией, идиллей и пр.). Изобличающая насмешка стала основным признаком сатиры, определяющим ее основную сущность. Это свое назначение сатира выполняла при помощи разных литературных форм и жанров. Правда, всякий раз, когда возрождались в литературе формы античной литературы, возрождалась частично и старинная жанровая сатира Так было напр. в русской литературе второй половины XVIII в., когда классическая форма С. была использована Кантемиром, Сумароковым и др. Но одновременно с ней существовали и сатирическая комедия и сатирические журналы с их фельетонами, карикатурами, рассказами и др.

Комизм лежит в основе сатира вне зависимости от жанра. Смех всегда является огромным средством социального воздействия. «…Во всей морали нет лекарства более действительного, более сильного, чем выставление на вид смешного» (Лессинг , Гамбургская драматургия, Собр. сочин., т. V, стр. 76, изд. Вольфа, 1904).

«Дикий помещик», М.Е. Салтыков-Щедрин

Социальные функции комического определяют его форму: юмористическую, сатирическую и ироническую. Социальная функция смеха и сатиры заключается в действенной борьбе с комически изображаемым объектом. В этом отличие сатиры от юмора и иронии. От всех форм комического сатира отличается своей активностью, волевой направленностью и целеустремленностью. Смех всегда содержит отрицание. Наряду со смехом в сатире звучат поэтому не менее сильно негодование и возмущение. Иногда они так сильны, что почти заглушают смешное, оттесняют его на задний план. Слабость комического элемента в сатире давала повод некоторым исследователям утверждать, что сатира может совсем обходиться без комических приемов, что она может изобличать ничтожное и враждебное лишь своим негодованием. Но само по себе негодование при самой большой силе и напряженности не создает сатиру. Так, «Дума» и «На смерть Пушкина» Лермонтова при всем своем пафосе протеста и возмущения не является сатрой Элементы смеха и негодования могут по-разному комбинироваться в сатире Но вне комического построить сатиру нельзя. Отрицая комическое как необходимый метод построения сатиры, мы придем к отождествлению сатиры с критикой, с отрицанием вообще. Изобличение русского самодержавия и бюрократии может быть выражено в плане сатирическом (Салтыков-Щедрин) и в плане прямой критики и отрицания (Л. Н. Толстой). Маяковский сатирически изобличал мещанство и буржуазию, Горький тоже изобличал мещанство и буржуазию, но в плане прямого отрицания.

Специфика сатиры не в том, что она вскрывает отрицательные, вредные или позорные явления, но в том, что она всегда осуществляет это средствами особого комического закона, где негодование составляет единство с комическим изобличением, изобличаемое показывается как нормальное, чтобы затем обнаружить через смешное, что это норма - только видимость, заслоняющая зло. Это подтверждается всей историей сатиры. Достаточно назвать такие имена, как Рабле, Бомарше, Вольтер, Свифт, Салтыков-Щедрин. Поэтому классическое разделение сатиры на «смеющуюся» и «патетическую», которое проводит Шиллер в своей статье «О наивной и сентиментальной комедии», не имеет достаточного основания.

Сатиры на врага есть во-первых отрицание всей социально-политической системы. Этот тип сатиры создан величайшими мировыми сатириками, которые в разные эпохи дали гениальные образцы критики и отрицания социальной действительности своей эпохи. Рабле, Свифт, Салтыков-Щедрин - каждый со своими индивидуальными особенностями создавали именно этот тип сатиры.

В истории сатиры мы неоднократно встречаемся и со вторым типом сатиры, когда сатирик зовет к исправлению отдельных пороков, а не к уничтожению системы, породившей эти пороки. Эта сатира направлена большей частью на быт, нравы, культурные навыки и обычаи. С критикой своего подымающегося класса выступил Мольер. Образ «Мещанина во дворянстве», покрывающий целый ряд аналогичных мольеровских образов («Жорж Данден», «Смешные жеманницы») построен так, что при всех своих недостатках он является смешным, но не отрицательным. С недостатками этих персонажей нужно бороться, но их можно исправить. В таком же плане дан Фигаро у Бомарше. Комизм, связанный с этим образом, не приводит к его отрицанию. Таков Фонвизин, который стремился выдвинуть на место невежественного патриархального дворянства - дворянство европеизированное, культурное.

Основные типы сатиры отличаются не только по своему материалу и характеру отношения писателя к этому материалу. Можно наблюдать совершенно отличные формы построения сатиры. Буржуазная эстетика и история литературы не раз говорили о тенденциозности сатиры, о том, что сатира является полухудожественным, полупублицистическим жанром. Сатира - «пограничный вид художественных произведении», потому что в ней «наглядно-созерцательная живость» сочетается с «внеэстетическими целями» (Ионас Кон , Общая эстетика). К сожалению подобные взгляды проникли и в нашу советскую критику (см. предисловие к сб. «Сатира» в изд. «Academia», ст. Пиксанова в гослитиздатовском однотомнике «Салтыков-Щедрин», где непонимание специфики формы превращает великого сатирика в талантливого очеркиста).

Между тем формы сатирических произведений чрезвычайно своеобразны. Речь должна идти не только о степени художественности сатиры., но и о ее художественном своеобразии.

Если мы обратимся к тому типу сатиры, который построен на отрицании социальной системы, то увидим, что творчество великих сатириков - Рабле, Свифта, Салтыкова-Щедрина, - отделенное друг от друга временем и пространством, столь различное по своему социально-политическому генезису, представляет собой большую близость формы. Основная особенность сатиры этого типа заключается в том, что все изображаемое в ней дается в плане полного отрицания. Положительные идейные установки автора, во имя которых идет это отрицание, не даны в самом произведении. Их сущность ясна из комического обнаружения ничтожности изображаемого. Отсюда нередко встречающееся вульгарное утверждение, будто у сатириков этого типа нет положительного идеала.

Такая сатира обычно построена на гротескной гиперболистичности, превращающей реальную действительность в фантастику. Рабле рассказывает о необычайных великанах, о колоссальных аксессуарах их быта, об их фантастических приключениях, об оживающих колбасах и сосисках, о паломниках, путешествующих во рту Гаргантюа. Свифт фантастически смещает все человеческие понятия, сталкивая своего героя поочередно с лилипутами и великанами, рассказывает о летающем острове и т. п. Салтыков-Щедрин изображает градоначальника с заводным механизмом в голове, всегда произносящего одни и те же две фразы, и т. п.

Часто пытались найти объяснения гиперболизму и фантастике в необходимости для писателя говорить эзоповским языком. Но это разумеется не главное. Усиливая комическое до степени гротеска, придавая ему форму невероятного, фантастического, сатирик тем самым выявляет его абсурдность, его неопределенность, его противоречие с реальной действительностью.

Реалистически-гротескная фантастика сатириков как основа их стиля определяет целый ряд отдельных приемов. Главнейшие из них состоят в том, что фантастическое дается с точным и весьма обширным перечислением натуралистических подробностей (Рабле) или даже точным измерением его размеров (Свифт).

Стремление к всеобъемлющей реалистической критике социального строя определило и самый жанр сатиры этого типа. Великие писатели-сатирики, которые направляли свой дар на изобличение враждебной им социально-политической системы, сделали роман своим основным жанром. Форма романа давала возможность широкого охвата действительности. В то же время обычная форма романа в связи с ее сатирической функцией получала свои особенности как форма сатирического романа. Сатирический роман не связан рамками определенного сюжета. Сюжет здесь - лишь канва, на которую нанизывается все, что служит для изображения и изобличения той или другой стороны жизни. Сатирик не ограничивает себя количеством действующих лиц, так же как он не обязан следить до конца за их судьбой.

Этим определяется и особое построение образов-персонажей и их значение в общей композиции этого рода сатирического произведения. Не понимая этого своеобразия, Горнфельд напр. считает, что «тип в сатире - не столько живой поэтический образ, сколько схематическое изображение, лишенное индивидуализирующих деталей, которые придают такую жизненность и прелесть созданиям юмора… могучий перевес социально-этических интересов над эстетическими делает из него (сатирика - С. Н. ) лирика и подавляет в нем творца объективных типов».

Здесь явное непонимание методов сатиры. Сатирик не менее любого другого художника способен к художественному воплощению отражаемой им действительности. Достаточно вспомнить образы эпикурействующего философа Панурга у Рабле или Иудушку Головлева у Салтыкова-Щедрина. Но эта индивидуализация и типизация достигаются другими средствами, чем в юморе, - не путем психологического развертывания образа, а через большие обобщения, на которых построена сатира и которые дают возможность в каждом персонаже, взятом на очень небольшом отрезке места и времени, уловить социально-типическое. Но именно поэтому социально-типическое не становится схемой, оно воплощается в художественно убедительные индивидуализированные жизненные образы.

Отсутствие твердого сюжета позволяет сатирику не стеснять себя требованиями развития единого действия, ибо композиционное движение сатиры определяется требованиями расположения той системы критики, которую автор стремится дать в своей сатира, а не требованиями композиционного развития единой сюжетной интриги. Этого не учитывают теоретики, которые, не понимая своеобразия сатирической формы, говорят о композиционной шаткости, расплывчатости сатиры как об одном из ее главных грехов против художественности. Универсализм критики в сатирическом романе определяет необходимость использования самого разнообразного материала. Сатирический роман использует в равной мере комические характеры, положения, диалоги и слова. В этом отличие сатиры этого типа от других видов.

Эта огромная, большей частью безыменная сатирическая литература или литература забытых писателей, чрезвычайно разнообразная в различных странах в зависимости от конкретных условий борьбы нарождающейся молодой буржуазии, осознающего себя третьего сословия, венчается во Франции гениальным гротеском Рабле (см. ) «Гаргантюа и Пантагрюэль» - подлинной сатирической энциклопедией средневековья. Но по мере того как первый тур боев молодой буржуазии против феодализма закончился, по мере того как католическая реакция восторжествовала и феодализм после ряда своих отступлений закрепился на новых позициях, сатира, направленная на взрыв самых основ феодального общества, уступила место сатире, задачей к-рой была лишь критика частных недочетов системы («Комический роман» Скаррона, 1651; «Симплициссимус» Гриммельсгаузена, 1668, и др.). Эта сатира выступает против подражания иноземному, против забвения немецких основ жизни (Лауремберг, 1590-1658; Мошерош, 1601-1669), против одичания и огрубения нравов, принесенных тридцатилетней войной (Гриммельсгаузен, Мошерош). К этому времени относится возрождение классической формы римской сатиры как лирического стихотворения (Рахель), которая во французской литературе расцвела уже к концу XVI в. (Вире , «Satyres chrestiennes de la cuisine», дю Вердье , «Les omonymes, satire contre les mœur corrompues de ce siècle»).

Сатира отрицания опять начинает громко заявлять о себе, когда третье сословие в XVIII в. стало готовиться к решительному бою с феодализмом.

Конечно и в эпоху торжества католической реакции и абсолютизма третье сословие не отказалось от орудия сатиры. Достаточно вспомнить Мольера - первого классика французской буржуазии, создавшего такие шедевры сатиры, как «Тартюф» и «Мещанин во дворянстве».

Однако расцвет буржуазной сатиры происходит лишь в XVIII в. Сатира захватывала и смежные идеологические области, проникая в публицистику, в социологию. Так, для Монтескье его «Персидские письма» были формой политического изобличения произвола и беззакония французского абсолютизма и противопоставления ему английской системы парламентской власти. Буржуазное Просвещение XVIII в. потому использовало так широко сатиру, что задачей Просвещения была борьба с феодальной системой во имя торжества буржуазной. Совершенно закономерно, что классиком французской С. XVIII в. стал один из величайших просветителей Франции - Вольтер (см. ). Его «орлеанская девственница», его «Кандид», его памфлеты - шедевры сатирического отрицания и взрыва всех святынь феодально-католического общества, осмеяния основ, на которых веками покоилось это общество. Сатира сокрушительным изобличением церкви сливался другой центральный мотив сатиры Вольтера - борьба против произвола абсолютной монархии. Вольтер был высшим выражением сатирического отрицания феодального мира среди французских просветителей. Но его приход подготовили и его продолжали многочисленные сатирики, забытые или оставшиеся неизвестными. Шедеврами французской сатиры являются «Племянник Рамо» Дидро (см. ) и трилогия Бомарше (см. ).

Влияние чрезвычайно сильной и политически заостренной французской сатиры сказалось на сатире Просвещения в Германии. Но это только отзвуки на сильное политическое возбуждение соседней страны. Немецкий абсолютизм был силен, а немецкая буржуазия только нарождалась и не собрала свои силы на борьбу с ним. Поэтому немецкая сатира, лишенная политической остроты, приобретает морализирующий, нравоучительный характер. Она направлена против лживого адвоката, ничтожного ученого, против стремления среднего сословия к титулам. Лучшими ее представителями являются Лихтенберг , Рабенер и Лисков .

В эту же эпоху расцветает сатира в Англии. Но в Англии сатира была связана с борьбой аристократии против прочно утверждавшихся буржуазных отношений. Уже во второй половине XVII в. Драйден выступил ярым защитником аристократии и обличителем буржуазной ограниченности и буржуазной добродетели. Наряду с сатирой на быт и нравы буржуазии он дает остро сатирические зарисовки политических противников аристократии. Наиболее значительные памятники английской сатиры и в XVIII в. создавались аристократическими писателями: Поп (см. ), Свифт (см. Шеридан (см. ) «Школа злословия». Шедевром английской сатиры является «Путешествие Гулливера». Сатира Свифта мало касается религии, к-рая является основной мишенью для сатиры французских просветителей. Аристократический характер сатиры резко проявляется в стремлении унизить и осмеять всех законодателей и социальных реформаторов, которые думали «учить монархов познанию их истинных интересов, которые основаны на интересах их народов». Скептицизм Свифта в отношении возможных преобразований социальной действительности связан с его глубочайшим мизантропизмом. Критика его должна была вскрыть не только относительность всех человеческих установлений, но и относительность самой человеческой личности. Но положительное значение сатиры Свифта - в художественной остроте ее антибуржуазного характера.

Антибуржуазную сатирическую линию продолжил в английской литературе Байрон (см. ). Исключительной остротой отличились в его творчестве сатирические мотивы, направленные как на изобличение лживости и святошества аристократии, так и тупости и ограниченности буржуазии.

Сатира мельчает после Французской буржуазной революции конца XVIII в., когда проблемы разрушения враждебной буржуазному порядку феодальной системы в основном были разрешены. Сильные элементы сатиры мы сейчас находим лишь в творчестве оппозиционных демократических писателей, в первую очередь у Беранже (см. ). Трусость и предательство буржуазии после июльских дней изобличал Барбье (см. ) в своих «Ямбах» и «Сатирах», В. Гюго (см. ) в своей политической лирике (в «Châtiments»). Наиболее ярким проявлением сатиры XIX в. является политическая лирика Гейне , (см. ), направленная против неизжитого в Германии феодализма, против трусливой немецкой буржуазии («Зимняя сказка») обороны сатиры в лирической поэзии также Гервег и Фрейлиграт.

Буржуазная сатира к концу XIX в. переходит постепенно в скепсис и иронию. Здесь она подчас достигает большой остроты (А. Франс, Жан Жироду и мн. др.), но никогда больше не играет столь огромной всемирно-исторической роли, какую она играла в дни, когда была проникнута пафосом борьбы с феодальным порядком. Сильные элементы сатиры мы находим к концу XIX и в нач. XX вв. в английской литературе у Бернарда Шоу (см. ). Его сатира. направлена против капитализма, духовенства, мещанства. Но половинчатый характер отрицания буржуазной системы лишает их того революционного дерзновения, без которого их сатира превращается лишь в талантливое остроумничанье.

Русская сатира беднее западно-европейской. На Западе сатира развивалась в течение вековой борьбы третьего сословия со старым порядком. В России сатира, негодующая и бичующая, достигает своих высот тогда, когда на сцену русской истории выступили идеологи революционной демократии (Салтыков-Щедрин, Некрасов).

В предшествующие эпохи сатира тоже не раз становилась господствующим жанром в русской литературе - напомним расцвет русской С. во второй половине XVIII в. Но эта сатира, по чрезвычайно меткому выражению Добролюбова, «старалась уменьшить, а не истребить зло». Не говоря о той обильной сатирической журналистике, в которой непосредственное участие принимали правящие верхи («Были и небылицы», «Всякая всячина», «И то и се», «Ни то, ни се», «Поденщина», «Полезное с приятным», «Смесь», «Трутень»), даже новиковские издания («Парнасский щепетильник», «Вечера», «Живописец», «Кошелек»), сатиры Кантемира, Сумарокова, комедии Фонвизина обходили молчанием такие вопиющие явления, как например, крепостное право. Резкую противоположность сатиры такого типа представляют сатирические разоблачительные картины «Путешествия из Петербурга в Москву» Радищева.

Грибоедов (см. ) в своей комедии заклеймил Молчалиных и Скалозубов. Гоголь сатирически показывал «мертвые души» помещичьей России. И вопреки субъективным тенденциям Гоголя его сатира имела глубоко революционизирующее значение. На смену дворянской (Грибоедов, Гоголь), объективно выполнявшей огромную революционизирующую роль, пришла сатира революционно-демократическая, содержавшая решительное отрицание феодально-крепостнической, царски-бюрократической системы, не менее решительную критику хищнического русского капитализма и трусливости либеральной буржуазии. Эта сатира принципиально отличается от дворянской сатиры, которая шла не от отрицания, а от самокритики. Гоголь напр. всю свою жизнь стремился к созданию положительных образов и был неудовлетворен своими комическими персонажами. Салтыков (см. ) в них находил глубочайшее выражение своих идейных и художественных замыслов. Салтыков дает полное разложение, всесторонне показывает негодность, а главное вредность своего Иудушки Головлёва. Его лучшие произведения - гениальные гротески «Господа Головлёвы», «История одного города» и «Помпадуры и помпадурши» - необычайны по своей силе и меткости изобличения самодержавия, бюрократической тупости и глупости, крепостнического варварства и самодурства, либерального благодушия. Бессмертным образом Иудушки Головлёва Щедрин дал великий символ вырождения всей системы.

Сильные сатирические элементы находим и в творчестве великого поэта революционной демократии Некрасова (см. ) («Размышления у парадного подъезда», «Убогая и нарядная», «Современники» и др.). Против нового врага трудящихся, хищнического капитала и кулачества, направлена сатира Гл. Успенского (см. ) («Нравы Растеряевой улицы»). Новый расцвет сатиры после годов реакции связан с революцией 1905. За годы 1905-1908 возникает огромное количество сатирических журналов, большей частью либерально-демократических. Но в эти же годы создавалась уже пролетарская сатира, сатирические рабочие журналы, непосредственным продолжателем которых стал зачинатель пролетарской сатиры Демьян Бедный , и С. большевистских газет «Звезда» и «Правда». Своих вершин пролетарская сатира достигает в творчестве М. Горького.

Советская пролетарская сатира отличается от сатиры капиталистических классов не только по своей тематике. Она представляет значительные качественные видоизменения. В собственническом обществе сатира представляла собой или отрицание всей социальной системы в целом или критику отдельных сторон этой системы. Советская сатира направлена прежде всего против действительности классово-враждебной, против прямого своего классового врага, противостоящего советской социалистической системе. Когда же советская сатира направлена на недостатки своей классовой действительности, она вскрывает эти недостатки как чуждые классовые наслоения, как результат иной, враждебной социальной системы, ибо эти недостатки не созданы строящимся социалистическим обществом, а неизжитым сознанием собственника. Остро формулирует значение советской сатиры М. Кольцов: «Возможна ли сатира, природой которой является недовольство существующим, гневное или желчное отношение к существующей действительности в стране, где не существует эксплоатации и где строится социализм? Да, возможна. Клинком сатиры советский писатель борется с низостями подхалимства, невежества и тупоумия.

«Двенадцать стульев», Ильф и Петров

Рабочий класс есть последний в истории классов, и смеяться он будет последний» (речь на Международном съезде писателей). Пролетарская сатира направлена не только на критику своих недостатков. Она изобличает прежде всего враждебную капиталистическую систему. Только с пролетарских позиций и возможна сейчас истинная сатира на капиталистический строй. Буржуазный сатирик не знает рецептов улучшения и исправления своей системы и не может примириться с ее полным отрицанием. Это делает его сатиру половинчатой, лишает ее остроты и действенности. Только перейдя на пролетарские позиции, он может дать всестороннюю сатирическую критику. Советская сатира занята изобличением недостатков в своих собственных рядах. На этом пути она сумела завоевать целый ряд самых разнообразных жанров: басни-сатиры Д. Бедного, сатиры Маяковского, новеллы Зощенко и большие сатирические романы Ильфа и Петрова, очерки и фельетоны М. Кольцова, комедии Безыменского («Выстрел»), Киршона («Чудесный сплав»), Константина Финна. Это внедрение сатиры почти во все жанры, это многообразие сатирических форм уже само по себе доказывает, сколь необходима и актуальна советская сатира.

Библиография: Теория : Lehmann R., Satire und Humor, в его кн. «Poetik», 2 Aufl., München, 1919; Wiegand J., Satire; Rehm W., Satirischer Roman, в кн. «Reallexikon der deutschen Literaturgeschichte», Bd. III, Berlin, 1928-1929. Общие труды : Hannay J.,

Lectures on satire and satirists, L., 1854; Soldini E., Breve storia della satira, Cremona, 1891; Schneegans H., Geschichte der grotesken Satire, Strassb., 1894. Античная сатира : Fraenkel E., Das Reifen der horazischen Satire, в сб. «Festschrift für R. Reitzenstein», Lpz., 1931. Итальянская сатира : Cian V., La satira italiana, Milano, 1924. Английская сатира : Cranstoun G., ed., Satirical poems of the time of Reformation, 2 vv., Edinb., 1891-1833 (тексты); Alden R. M., The rise of formal satire in England under classical influence, Philadelphia, 1899; Hazlitt W., Lectures on the English comic writers, L., 1900; Tucker S. M., Verse satire in England before the Renaissance, N. Y., 1909; Previté-Orton C. W., Political satire in English poetry, N. Y., 1910; Russell F. T., Satire in the Victorian novel, N. Y., 1920; Walker H., English satire and satirists, L., 1925; Cazamian L., The development of English humour, N. Y., 1930. Немецкая сатира : Flögel K. F., Geschichte des Grotesk-Komischen, neubearb. v. F. W. Ebeling, Lpz., 1862; То же, neubearb. v. M. Bauer, 2 Bde, München, 1914; Ebeling F. W., Geschichte der komischen Literatur in Deutschland seit der Mitte des XVIII Jahrhunderts, 3 Bde, Lpz., 1862-1869; Schade O., Satiren und Pasquine aus der Reformationszeit, 2 Bde, 2 Aufl., Hannover, 1863; Geiger L., Deutsche Satiriker der XVI Jahrhunderts, Berlin, 1878; Glass M., Klassische und romantische Satire, Stuttg., 1905; Klamroth H., Beiträge zur Entwicklungsgeschichte der Traumsatire im XVII u. XVIII Jh., Diss., Bonn, 1912; Satirische Bibliothek, Quellen u. Urkunden zur Geschichte der deutschen Satire, hrsgb. v. O. Mausser, Bd. I-II, München, 1913; Wiegand J., Geschichte der deutschen Dichtung in Strenger Systematik… dargestellt, Köln, 1922. Французская сатира : Lenient C., La satire en France au Moyen-Âge, P., 1859; Его же , La Satire en France ou la littérature militante au XVI-e siècle, P., 1866; Gottschalk W., Die humoristische Gestalt in der französischen Literatur, Hdlb., 1928; Max H., Die Satire in der französischen Publizistik unt. bes. Berücks. d. franz. Witzblattes, Die Entwicklung v. d. Anfängen bis zum Jahre 1880, Diss., München, 1934; Lipps T., Komik und Humor, 2 Aufl., Lpz., 1922; Нагуевский Д. И., Римская сатира и Ювенал. Литературно-критическое исследование, Митава, 1879; Остолопов Н. Ф., Словарь древней и новой поэзии, ч. 3, СПБ, 1821; Белинский В. Г., Русская литература в 1843 г., «Отечественные записки», т. 32, 1844 (высказывания о сатире при оценке творчества Гоголя); Добролюбов Н. А., Собеседники любителей российского слова, «Полное собр. сочин.», под общей ред. П. И. Лебедева-Полянского, т. I, [М.], 1934 (первоначально в «Современнике», 1856, кн. VIII и IX за подписью Н. Лайбов); Его же , Ответ на замечания А. Д. Галахова по поводу предыдущей статьи, там же, т. I [М.], 1934 (первоначально в «Современнике», 1856, кн. IX; статья Галахова - Критика на «Были и небылицы» (в «Отечественных записках», 1856, окт.); Его же , О степени участия народности в развитии русской литературы, там же, т. I, [М.], 1934 (первоначально в «Современнике», 1858, кн. 2 за подписью: «-бов»); Его же , Русская сатира в век Екатерины, там же, т. II, [М.], 1935 (по поводу упомянутой ниже работы А. Афанасьева; первоначально в «Современнике», 1859, кн. 10, без подписи); Афанасьев А. Н., Русские сатирические журналы 1769-1774, М., 1859; То же, новое издание, Казань, 1921; Покровский В., О русских сатирических журналах: «Трутень», «Адская почта», «Пустомеля», «Живописец», «Трудолюбивый муравей и др., М., 1897 Его же , Щеголихи в сатирической литературе XVIII в., М., 1903; Лемке М. К., Из истории русской сатирической журналистики (1857-1864), «Мир божий», 1903, № 6-8; То же, в его книге: Очерки по истории русской цензуры и журналистики XIX ст., СПБ, 1904; Горнфельд А., Сатира, «Энциклопедический словарь», изд. Ф. А., И. А. Ефрон, полут. 56, СПБ, 1900; Чеботаревская Анастасия Из жизни и литературы. (Русская сатира наших дней), «Образование», 1906, № 5; Масанов И. Ф., Русская сатиро-юмористическая журналистика. Библиографическое описание, вып. I-III, Владимир, 1910-1913 («Труды Влад. уч. архивной комиссии», кн. XI, XV-XVIII); Сакулин П. Н., Социологическая сатира, «Вестник воспитания», 1914, № 4; Сатирич. сб. № 1 - Беранжеровцы, М., 1914; То же, сб. 2 - Гейневцы, М., 1917; Бегак Б., Кравцов Н., Морозов А., Русская литературная пародия, М. - Л., 1930; Мнимая поэзия, Материалы по истории поэтической пародии XVIII и XIX вв., под ред. Ю. Тынянова, изд. «Academia», М. - Л., 1931; Эпиграмма и сатира. Из истории литературной борьбы XIX в.,

т. I, 1800-1840, состав. В. Орлов, т. II, 1840-1880, сост. А. Островский, изд. «Academia», М. - Л., 1931-1932; Кравцов Н. и Морозов А., Сатира 60-х гг., ред. и пред. Н. Бельчикова, изд. «Academia», М. - Л., 1932; Поэты «Искры», ред. и примеч. И. Ямпольского, [Л.], 1933 (Биб-ка поэта, под ред. М. Горького); Виноградов Николай , Сатира и юмор в 1905-1907. Библиографический указатель, «Библиографические известия», 1916, № 3-4; Боцяновский В. и Голербах Э., Русская сатира первой революции 1905-1906 гг., Л., 1925; Дрейден С., 1905 г. в сатире и юморе, Л., 1925; Чуковский К. и Дрейден С., Русская революция в сатире и юморе: Л., 1925; Альбом революционной сатиры 1905-1906 гг., под общей ред. С. И. Мицкевича, М., 1926 (Музей революции СССР); Исаков С., 1905 г. в сатире и карикатуре, Л., 1928; Тимонич А. А., Русские сатирико-юмористические журналы 1905-1907 гг. в связи с сатирическими журналами XVIII и XIX вв. Материалы для библиографии, М., 1930 (стеклограф, изд.). А-в Ю., Сатирическая литература и подготовка к перевороту. (Из воспоминаний), «Время», 1917, № 887; Фриче В., Сатира, Сатирические журналы, «Энциклопедический словарь», изд. «Бр. А. и И. Гранат и К о », изд. 7, б. г.; Маевич А., Юмор и сатира, «Журналист», 1925, № 4; Шафир Я., Комические и сатирические приемы. (К характеристике сатирической журналистики 1917 г.), «Журналист», 1927, № 9-10; Л. Л., Сатира в 1917 году, «Читатель и писатель», 1928, № 10; Шафир А., К вопросу о сатирическом романе, «Печать и революция», 1929, № 12; Якубовский , Г., О сатире наших дней, «Литературная газета», 1929, № 12; Бойчевский В., Пути советской сатиры, «Земля советская», 1931, № 1; Нусинов И., Вопросы жанра в пролетарской литературе, «Литература и искусство», 1931, № 2-3; Мезиер 4. В., Словарный указатель по книговедению, П., 1924, стр. 277-279, 308-309. см. также литературу об отдельных сатирич. журналах и о писателях-сатириках.

Общая характеристика жанра «сатира»

САТИРА (латинское satira; от более раннего satura -- букв. "паштет, фарш, смесь, всякая всячина"):

1). Определенный стихотворный лиро-эпический малый жанр, сложившийся на древнеримской почве (в творчестве поэтов-сатириков Невия, Энния, Луцилия, Горация, Персея, Ювенала и др.) и возрожденный в 17-18 вв. литературой классицизма (сатиры М.Ренье, Н. Буало, А.Д. Кантемира и др.). История и поэтика этого жанра изучены литературоведением достаточно полно.

2). Другой, менее определенный, смешанный жанр литературы, возникший в конце 3 в. до н.э. в творчестве греческого философа-киника Мениппа из Гадары. Название сатирического сборника, составленного римским ученым Варроном (116-27 до н.э.), закрепилось как определение этой разновидности жанра -- Мениппова сатира. В менипповой сатире (Апоколокинтосис (Отыквление) Сенеки, I в., роман Петрония Сатирикон, I в., и др.) сочетаются стихи и проза, серьезное и комическое, здесь велика роль сюжетной фантастики: персонажи спускаются в преисподнюю, совершают полеты на небо и т.д. Художественные элементы менипповой сатиры присущи также произведениям вполне серьезного содержания (Утешение философией латинского поэта-философа Боэция, VI в.), а также европейскому роману и драме эпохи Возрождения и нового времени (Гаргантюа и Пантагрюэль Ф.Рабле, Дон Кихот Сервантеса, драматургия Шекспира и др.). По степени изученности наукой о литературе мениппова сатира существенно уступает сатире как лиро-эпическому жанру. Пристальное внимание исследованию фольклорных истоков менипповой сатиры и ее влиянию на европейский роман в литературоведении 20 в. уделял М.М. Бахтин, который и ввел этот малоизвестный ранее термин в широкий научный оборот.

3). Особая, свойственная всем литературным жанрам, форма художественного отображения действительности -- обличение и высмеивание отрицательных, внутренне превратных явлений жизни. В этом случае о сатире можно говорить как о типе художественного пафоса, особой разновидности комического: уничтожающем осмеянии предмета изображения, раскрытии его внутренней несостоятельности, несоответствия своей природе или предназначению. В европейских литературах последних столетий именно этот тип сатиры получил наибольшее распространение. Его история и теория еще разработаны слабо, что, однако, не мешает обозначать основные характерные черты сатиры этого типа.

Обязательное следствие сатирического творчества -- смех. Смех как реакция на сатиру может звучать открыто или приглушенно, но всегда остается -- наряду с обличением -- основой сатиры, ее способом обнаруживать несоответствия между видимостью и сущностью, формой и содержанием. Этим художественная сатира отличается от прямых видов критики личных и общественных недостатков. От юмора сатира принципиально отличается природой и смыслом смеха. Для юмора смех -- самоцель, задача писателя-юмориста -- развеселить читателя. Для сатиры смех -- средство развенчания недостатков, орудие бичевания человеческих пороков и проявлений социального зла. В отличие от юмора, сатире свойственны суровость и тенденциозная страстность. Юмор обычно предполагает двойственное отношение к своему предмету -- в осмеиваемом вполне может заключаться положительно прекрасное (к примеру, благородный идеализм Дон Кихота, патриархальная доброта и душевная чистота старосветских помещиков из одноименной повести Н.В.Гоголя и др.). Поэтому юмор снисходителен, умиротворен. Сатира же отличается безоговорочным неприятием своего предмета. При этом ее эстетическая сверхзадача -- обличая, возбуждать воспоминания о прекрасном (добре, истине, красоте), оскорбляемом пошлостью, пороком, глупостью. Двойственную сущность сатирического творчества точно определил в трактате 1796 О наивной и сентиментальной поэзии Ф.Шиллер: "Действительность как недостаточность противопоставляется в сатире идеалу как высшей реальности. Действительность, таким образом, обязательно становится в ней объектом неприятия" .

Высмеивая отрицательные стороны жизни, сатира освобождает творца и читателя от давления превратных авторитетов, провожая, по словам М.Е.Салтыкова-Щедрина, "в царство теней все отживающее", и тем самым выражает положительное, восславляет подлинно живое. Идеал сатирика выражен негативно, обнаруживает себя через "антиидеал", через свое возмутительное и смехотворное отсутствие в конкретном предмете обличения.

И в юмористических, и в сатирических произведениях нескрываемо присутствует авторская индивидуальность, но формы ее проявления также различны. В юморе смех тяготеет к универсальной "усмешке", часто он распространяется и на самого смеющегося (например, на героя-"энтузиаста" новелл Э.Т.А.Гофмана, на лирического героя цикла Г.Гейне Романсеро и стихов Саши Черного и др.). В сатирических произведениях авторская субъективность проявляется по-иному -- прежде всего в их откровенной тенденциозности и публицистичности, которые указывают на непреодолимую границу между моральным миром художника и обличаемым предметом.

Эти особенности заставляют некоторых авторов говорить о художественной ограниченности сатиры. Так, Гегель утверждал в трактате Эстетика, что в сатире "находит свое выражение не чувство души, а всеобщее представление о добре... которое… угрюмо цепляется за разногласие между собственной объективностью и ее абстрактными принципами и эмпирической действительностью, и оно не создает ни подлинной поэзии, ни настоящих произведений искусства". Достаточно часто критика пытается показать, что шедевры сатирического искусства не ограничиваются решением лишь собственно сатирических задач. Так, В.Г.Белинский, размышляя об одном из вершинных достижений русской сатирической литературы, полемически замечает: "Нельзя ошибочнее смотреть на Мертвые души и грубее понимать их, как видя в них сатиру". Белинский расширительно трактует характер гоголевского смеха, аттестуя его не как "сатиру", а как "юмор", находит в нем, помимо "субъективности" и "социально-обличительного пафоса", "известную полноту изображения" и "слитность смеха с грустной любовью". Наиболее последовательно в современном литературоведении взгляд на чистую сатиру как на искусство "голое и прямолинейное", как на смех сугубо "отрицательный, риторический, несмеющийся, односторонне серьезный" выразил М.М.Бахтин. Такого рода сатире Бахтин противопоставляет собственную концепцию "амбивалентного", двойственного "карнавального" смеха -- одновременно отрицающего и утверждающего, издевательского и веселого. Этот смех, по Бахтину, имеет культовое, фольклорно-мифологическое происхождение: осмеяние и срамословие обладали искони магическим значением, были связаны с категорией обновления, расставания со старым (годом, укладом жизни и т.д.) и рождения нового. Смех как бы фиксирует этот момент смерти старого и рождения нового. Здесь имеет место далеко не голая насмешка, отрицание старого неразрывно слито в этом типе смеха с утверждением нового и лучшего. Бахтин считает такой смех принадлежностью т. н. "гротескного реализма", говорит о его "стихийно-диалектическом", отрицающе-утверждающем характере. Образцы карнавального смеха в изобилии дают европейское средневековье (фасцении, фаблио, шванки и др. низовые народные жанры) и эпоха Возрождения (Похвала глупости Эразма Роттердамского, наиболее яркий пример -- Гаргантюа и Пантагрюэль Ф.Рабле) .

При широком толковании сатиры ("антиидеал", подразумевающий "идеал") бахтинские характеристики двойственного, амбивалентного карнавального смеха приложимы и к ней. В 19 в., в эпоху расцвета искусства критического реализма и господства жанра романа в литературе, сатира перестает сводиться к одномерному отрицанию, она обрастает новыми художественными смыслами, осложняющими идейный состав произведения. В сочинениях Н.В. Гоголя, М.Е. Салтыкова-Щедрина, Ф.М. Достоевского сатира не менее двойственна: смеясь, она в то же время скрывает "невидимые миру слезы". Посмеявшись, читатель как бы переходит от конкретных впечатлений к итоговому размышлению: частное предстает перед ним крупицей всеобщего, и тогда в сатире обнаруживается трагическое, ощущение надлома в законах самого бытия. Городничий из гоголевского Ревизора, Иудушка из Господ Головлевых М.Е. Салтыкова-Щедрина, герои Сентиментальных повестей М. Зощенко вызывают комический эффект, пока читатель воспринимает их как индивидуальные характеры, но стоит их осмыслить как типы, они предстают "прорехой на человечестве", раскрывается трагический аспект самого бытия.

Поскольку сатирический пафос может пронизывать собой любые жанры, в советском и российском литературоведении периодически возникали попытки представить сатиру самостоятельным родом художественной литературы (Л. Тимофеев, Ю. Борев). Основания к тому исследователи видят в особых принципах сатирической типизации и в специфике сатирического образа.

Сатирический образ -- результат сознательного "искажения", благодаря которому в предмете выявляется доселе скрытая комическая сторона и его внутренняя неприглядность. Сатира как бы пародирует жизненный объект. Она то приближается к нему вплотную, то в своих преувеличениях и обобщениях настолько далеко отходит от жизненного материала, что реальные признаки получают в образе воплощение фантастическое, подчеркнуто условное. Такое отклонение сатирического образа от "обычного" достигается за счет заострения, гиперболизации, преувеличения, гротеска. В гротескные формы могут воплощаться фантастический сюжет (Путешествия Гулливера Дж.Свифта, Хромой бес А.Р. Лесажа, История одного города М.Е. Салтыкова-Щедрина, Клоп В.В.Маяковского), аллегория (басни Эзопа, Ж.Лафонтена, И.А.Крылова), пародийное преувеличение (Житейские воззрения кота Мура Э.Т.А.Гофмана).

В области языка гротеск опирается на остроту -- минимальный элемент простейших сатирических жанров: каламбура, афоризма, анекдота.

Гротеск, шарж в сатире обычно раскрывает комическое в той стороне личности, которой она походит на неодушевленную вещь, механическую деталь, косный, безжизненный автомат (рассказ А.П. Чехова Унтер Пришибеев, государственные чиновники в романе Я. Гашека Похождения бравого солдата Швейка и др.). Философ-литератор А. Бергсон так комментирует эту сторону гротеска: "Комично вставлять себя в готовые рамки. И всего комичнее перейти самому в состояние рамки, в которую другие будут бегло вставлять себя, т. е. окаменеть в известном характере".

Пути сатирической типизации различны.

Рационалистическая сатира сконцентрирована на изображении явлений общественной жизни. Обрисовка индивидуальных черт здесь ограничена, широко применяется фантастическое допущение. Сатира такого типа приобретает зачастую памфлетное звучание, исследование жизни идет в формах "доказательства от противного". Образ-персонаж в произведениях такого рода склонен превращаться в символ и немыслим вне художественного гротеска (Органчик из Истории одного города М.Е. Салтыкова-Щедрина). Композиционно произведения этого типа строятся нередко как диалоги, посредством которых сталкиваются враждующие идеи или качества. Так противоборствуют человеческие свойства под масками животных в баснях. Но в жанрах сатирического романа, утопии или памфлета противостоять друг другу могут и философские системы, общественные идеологии. В таких произведениях чаще всего присутствует герой-наблюдатель, чье внимание перемещается с предмета на предмет и формирует сюжет -- как правило, иллюзорный, почти сказочный, утопический . Герой может посещать несуществующие края, чтобы сторонним взглядом окинуть привычные земные условия и неожиданно уловить их несуразность (Микромегас в одноименной повести Вольтера, герой романа «Иной свет» С. Де Бержерака), он может путешествовать и по вполне земным странам ради встречи с причудами современников (Жиль Блаз у Лесажа). В плутовском эпосе странствия связаны с поисками бытовых комических сцен на реальных дорогах Англии, Франции, Испании (Приключения Тома Джонса, Найденыша Г.Филдинга и т.п.). Чем более универсальные вопросы ставит в произведении автор, тем фантастичнее оказываются маршруты героя-наблюдателя. В гротескных сочинениях такого рода с широкой философской проблематикой порой он свободно обращается с пространством и -- особенно -- со временем. Здесь часты анахронизмы, осовременивание древности или архаизация современности (Остров пингвинов А.Франса), переносы героя из настоящего в прошлое или будущее (Янки из Коннектикута при дворе короля Артура М.Твена, пьеса М.А.Булгакова Иван Васильевич, Москва 2042 В.Войновича и т.п.). Сатира этого типа расцветает в периоды великих исторических сломов, мощных общественных потрясений, чреватых пересмотром всей прежней системы ценностей. Не случайно бурное развитие рационалистическая сатира переживала, прежде всего, в 18 (Вольтер, Дидро, Свифт, Н.Радищев и др.) и 20 (Ф.Сологуб, М.Булгаков, Ф.Кафка и др.) веках.

Иной тип сатиры являют произведения, высмеивающие ущербную личность и исследующие психологическую природу зла. Сатира такого рода тесно связана с жанром реалистического романа. В произведения широко вводятся реалистические детали, точные наблюдения. Гротеск представлен лишь легкими штрихами -- ненавязчивыми подчеркиваниями автором каких-то сторон жизни героя, едва уловимыми перестановками акцентов в изображении привычной действительности. Этот тип сатиры может быть назван психологическим. Образ-характер здесь осмысляется в свете доминирования какого-то одного качества (безнравственное честолюбие Ребекки Шарп в Ярмарке тщеславия У.Теккерея и т.п.). Сюжет в сатире такого рода -- последовательное жизнеописание, окрашенное авторскими эмоциями грусти, горечи, гнева, жалости.

Важная разновидность сатиры представлена художественными пародиями. Исторически сатиру вообще нельзя отделить от пародии. Всякая пародия сатирична, а всякая сатира несет в себе элемент пародирования. Пародирование -- наиболее естественный путь преодоления устаревших жанров и стилистических приемов, мощное средство обновления художественного языка, его спасения от косности и механичности, от обессмысленных и переживших себя элементов традиции. Пародия -- одно их ключевых средств литературной эволюции. Уже на заре истории европейской литературы пародия заявляет свои права: в 5 в. до н.э. возникает пародия на греческий героический эпос -- Батрахомиомахия, где описанная Гомером в Илиаде война троянцев с ахейцами представлена борьбой мышей и лягушек. Предметом осмеяния здесь становится само эпическое слово. Пародия эта является сатирой на уже отмирающие жанр и стиль эпохи. Такую роль в истории литературы будет играть, по сути, всякая пародия. Иногда высмеивание жанра и стиля переходит на задний план, но озорная интонация пародирования остается, вызывая смех уже непосредственно над героями пародии (роман Короли и капуста и новеллы цикла Милый жулик О.Генри, Клуб удивительных промыслов Г.Честертона, отчасти Москва -- Петушки Вен. Ерофеева как пародия на жанр записок путешественника). В пародийной сатире распространен принцип композиционной симметрии -- герои-двойники (Средневековый роман, Принц и нищий М.Твена), герои-противоположности (Дон Кихот и Санчо Панса); в мире, окружающем героя, господствуют законы игры, спектакля, розыгрыша (иллюзии Дон Кихота, герцогство Санчо Пансы). Житейский эквивалент литературной пародии -- мистификация, которая вообще легко становится мотивировкой сатирического сюжета. Разные типы сатирической типизации могут вступать в сложное взаимодействие. Так, в Дон Кихоте общий замысел -- пародийно-иронический, но характер главного героя раскрывается в психологическом плане, а картина противостоящего ему мира -- это философски-обобщенный образ. Сюжет романа вполне рационалистичен: читателю предлагается традиционная "охота" наблюдателя за наблюдениями.

Уже с 5 в. до н.э. сатирический элемент играет важнейшую роль в древней аттической комедии (вершин греческая сатира достигла в комедиях Аристофана) и баснях Эзопа.

Как малый лиро-эпический жанр сатира формируется в литературе Древнего Рима. Известно изречение Квинтилиана: "Satira tota nostra est" ("Сатира целиком наша"). Первоначально жанр носил здесь, вероятно, смешанный характер (отсюда -- его название). Окончательно оформляется жанр сатиры в творчестве Луцилия. Здесь уже налицо основные его формообразующие признаки: диалогическая, разговорная основа, литературно-пародийный элемент, автобиографическое начало, образное отрицание современности и противопоставление ей идеального прошлого -- староримских добродетелей (virtus).

Вершин римская сатира достигает в творчестве Горация. Его сатиры -- череда перетекающих одна в другую бесед на фоне острого ощущения современности. Именно "мое время", "мои современники", их быт и нравы -- подлинные герои горацианских сатир. Они не высмеиваются в полном смысле слова, но о них говорят с улыбкой, свободно, весело и насмешливо. Вольный смех в отношении существующего мироустройства и господствующей правды смягчен до улыбки.

Иной вариант жанра представлен в творчестве Ювенала. Здесь появляется новый тон в оценке действительности -- возмущение, негодование (indignatio). Поэт признает возмущение основной движущей силой своей сатиры: "Facit indignatio versum" ("Возмущение творит стих"). Оно как бы замещает собой смех. "Бичующий" характер ювеналовых сатир оказал особое влияние на социальную сатиру 18-19 вв. (Дж. Свифт, М.Е.Салтыков-Щедрин и др.).

В средние века образцы сатиры дает фольклор и народная "смеховая культура". С подъемом городов связано распространение анекдота и сатирической стихотворной новеллы (фаблио во Франции, шванк в Германии), сатирического эпоса о животных (Роман о Лисе), площадного фарса. Карнавальная традиция порождает обширную устную и письменную смеховую культуру, в том числе пародийные варианты религиозного ритуала, призванные избавить окружающий мир от застывания и "омертвления". Огромную роль в истории сатиры сыграла итальянская народная comedia del arte ("комедия масок").

Сатира эпохи Возрождения направлена на пересмотр господствующей идеологии и устоявшихся форм средневековой жизни (Декамерон Дж.Боккаччо, стихотворная сатира С. Бранта Корабль дураков, Похвала глупости Эразма Роттердамского, Письма темных людей и др.). В романе Рабле Гаргантюа и Пантагрюэль гуманистическая программа автора осуществляется в гротескных, гиперболических смеховых образах, расшатывающих монолитную серьезность официальной средневековой идеологии. Задуманный как литературная пародия, Дон Кихот Сервантеса перерастает рамки замысла и становится универсальной комической панорамой мира на границе двух эпох, в "точке перехода" от высокого героизма средневековья к торгашеско-корыстным отношениям новой, предбуржуазной эпохи. Первоначальный объект насмешки -- "рыцарь печального образа" -- оказывается судьей "вывихнутого" мира.

В литературе 17 в. сатирическое начало оскудевает. Смех уходит на второй план, утрачивает радикализм и универсальность, довольствуется явлениями частного порядка. И лишь в жанре комедии, в творчестве Ж.Б.Мольера, сатира расцветает, изображая четко очерченные типы (Скупой, Тартюф, Журден). Стихотворные сатиры этой эпохи лишь воскрешают жанры античности (Н. Буало, басни Ж.Лафонтена).

В литературе 18 в., в эпоху Просвещения, сатирическое начало проявляется в самых различных жанрах. Развивается плутовской роман (Молль Флендерс Д.Дефо, Приключения Перегрина Пикля Т.Дж.Смолетта и др.). Плутовской роман и комедия этого времени (Женитьба Фигаро Бомарше и др.) отражают пробудившееся самосознание представителя "третьего сословия", рождение "частного человека", высвобождающегося из-под власти общественного механизма. Веселая насмешка обличителя противостоит здесь поэтике барочного романа -- одного из важных жанров эпохи, где издевка сопровождалась зачастую трагической горечью. Развитие пародийной сатиры в 18 в. связано с творчеством Л.Стерна (Тристрам Шенди, Сентиментальное путешествие). Жанр сатирического романа (либо повести) начинает выполнять функции философского трактата (Племянник Рамо Д.Дидро, философские повести Вольтера). Художественные произведения французских просветителей, как и Путешествия Гулливера Дж.Свифта, создают картину несовершенного, чающего радикальных перемен мира. Причем отрицание Свифта носит универсальный, "сверхсоциальный" характер -- писателя возмущает не столько общество, сколько человечество, не придумавшее для себя лучшей формы организации, чем общество. Так, отраженная в зеркале сатиры, рушится основная иллюзия эпохи -- культ разума, рационального жизнеустройства, "просвещенного", а потому "разумного человека": по Свифту, разумное начало совершенно чуждо алогичной и "деструктивной" природе человека.

Существенную роль в истории сатирического творчества Нового времени сыграли английские сатирические журналы 18 в. ("Зритель" и "Болтун"). Ими были созданы и закреплены жанры мелкой журнальной сатиры: диалогической, очерковой, пародийной. Расцветает жанр фельетона. Этот тип осмеяния современности в новых условиях во многом повторяет формы горацианской сатиры (разговорный диалог, галерея вскоре бесследно исчезающих высказывающихся героев, полудиалоги, письма, смесь шутливых и серьезных размышлений). Журнальный тип сатирического творчества в основных своих чертах дошел до наших дней.

В начале 19 в. писатели-романтики внесли в сатиру ряд новых черт. Их сатира направлена, прежде всего, против культурных и литературных шаблонов современности. Таковы литературно-сатирические и пародийные пьесы Л.Тика, сказки и рассказы К.Брентано, А.Шамиссо, Ф.Фуке, отчасти А.Гофмана. Отрицаемая действительность сгущается для романтиков в образе "филистера" -- в корне чуждого творчеству обывателя, мещанина, воплощенного духа пошлости и тривиальности. В дальнейшем, на протяжении 19 в., сатира продолжала существовать в форме журнальных фельетонов, а также особой стихии образного отрицания в господствующем жанре эпохи -- романе (Ч.Диккенс, Теккерей, О.де Бальзак, В.Гюго и др.)

В дальнейшем, на протяжении 19 в., сатира продолжала существовать в форме журнальных фельетонов, а также особой стихии образного отрицания в господствующем жанре эпохи -- романе (Ч.Диккенс, Теккерей, О. де Бальзак, В.Гюго и др.).

Зарубежная модернистская сатира 20 в. склонна к абстрактно-философской трактовке сюжета и космической символике (А.Камю, Ф.Дюрренматт, В.В.Набоков). Сатира все больше вторгается в научную фантастику (А.Азимов, К.Воннегут, Р.Брэдбери, С.Лем, Р.Шекли), определяя собой жанры антиутопий и романов-предупреждений.

В западной литературе 1960-1990-х собственно сатирическая линия находится во многом под влиянием американской школы "черного юмора" (Дж.Бартелми, Д.Донливи, Дж.Хоукс и др.). На передний план выдвигается трагифарсовое повествование с широким использованием приемов травестии и гротеска. Пародийно переосмысливаются основные постулаты традиционной гуманистической системы ценностей и идеология экзистенциализма, которые оказываются несостоятельными при соприкосновении с хищными усредняющими стандартами "массового общества" и "цивилизации потребления" (Уловка Дж.Хеллера, 1972). Мироустройство представлено как абсурдный круговорот и царство энтропии, способные спровоцировать лишь мизантропический смех -- единственную подлинно человеческую реакцию на всеобщий абсурд бытия (Радуга земного притяжения Т.Пинчона, 1973). Литературе такого рода присущ притчевый характер в сочетании со стихией злого осмеяния ходульности идеалов, шаблонности жизненных интересов, предсказуемости социально поведения (Мертвый отец Д.Бартелми, 1975). В конце концов "черная сатира" исходит из сюрреалистической философской категории злобного хохота в ожидании конца света, поскольку иных "надежд на избавление" нет. Зарубежная сатирическая литература 1980-х -- нач. 1990-х в целом распадается на множество национальных вариантов высмеивания местных общественных пороков. Пародирование культурных клише, пребывающих в центре внимания западных писателей-постмодернистов, типологически восходит к бунтарскому скепсису "черного юмора", но лишено его философской глубины и остается в сфере игры с "тоталитарными" знаками массовой цивилизации. Во второй половине 1990-х определилась новая наднациональная тенденция в западной, прежде всего европейской и латиноамериканской, литературе -- антиглобалистская сатира, отразившая идеологическое восстание "новых левых" интеллектуалов против диктатуры и социальных институтов "нового мирового порядка" (Этот мир без меня Ф.Клеви, 1998, Бесконечный туннель П.Каррера, 2000, Улитка Х.Блюмена, 2001 и др.). Однако эта линия словесности пока не выработала оригинального художественного языка и продолжает обыгрывать на новом тематическом материале традиционные приемы сатирического развенчания.

Древнерусская литература не знала сатирического творчества в собственном смысле слова. На Руси изображение дурных сторон действительности, противоречащих религиозно-нравственному идеалу, в отличие от западноевропейской традиции, не было связано со смехом. Смех осмыслялся древнерусскими книжниками, как начало духовно двусмысленное, греховное, страстное. Отрицательное отношение автора принимало форму не осмеяния, а обличения, подчеркнуто серьезного, чаще скорбного -- в жанре обличительного слова, в летописи, в агиографии. Смеховые формы оказывались совершенно за пределами официальной культуры -- в фольклорных жанрах, в свадебных и аграрных обрядах, в искусстве скоморохов. Суть отношения к смеху в русском средневековье полнее всего выразилось в житиях юродивых, чье поведение по внешним признакам напоминало поведение шута. Однако смеяться над юродивыми считалось грехом (характерен эпизод из Жития Василия Блаженного: посмеявшиеся над его наготой ослепли и были исцелены лишь после раскаяния в невежественном смехе). Рыдать над смешным -- вот эффект, к которому стремится юродивый, обнаруживая под личиной глупости глубинную мудрость, а за внешним богохульством -- святость.

Собственно смеховая культура начинает оформляться на Руси под западными влияниями лишь в 17 в. При Петре I традиционный запрет на смех и веселье постепенно снимается. Парадоксальность ситуации состоит в том, что в начале 18 в. слепки с форм "народной карнавальной культуры" насаждаются в России сверху и нередко вызывают протест со стороны "народных низов" (маскарады, дурацкие процессии, шутовские свадьбы, "сумасброднейший, всешутейский и всепьянейший собор" Петра Великого). С конца 17 в. появляются образцы серьезной нравоучительной сатиры, созданные латинствующими авторами (Вертоград многоцветный Симеона Полоцкого и т.п.).

Сатира в России. В 18 в. сатира в России процветает. Она облекается в самые разнообразные жанры: эпиграмму, послание, басню, комедию , эпитафию, пародийную песню, публицистику. Создателем русской сатиры как малого стихотворного жанра, ориентированного на античные и классицистические образцы, стал А.Д.Кантемир (восемь сатир в рукописном собрании 1743). Сатиры Кантемира поэтикой и тематикой ориентировались на теорию, изложенную в стихотворном трактате Н. Буало Поэтическое искусство. В соответствии с европейскими классицистическими канонами действительность противопоставлялась здесь идеалу как варварское -- просвещенному, бессмысленное -- разумному. Кантемир, имитируя латинский стих, вырабатывал новый синтаксис, интенсивно использовал инверсии (обратный порядок слов) и переносы, стремился приблизить стих к "простому разговору", вводил просторечия, пословицы и поговорки.

Однако стилистические новшества Кантемира не нашли продолжения в русской литературе. Следующий шаг в развитии отечественной сатиры был сделан А.П.Сумароковым, автором книги 1774 Сатиры, который свои теоретические воззрения на назначение сатиры и ее место в иерархии классицистических жанров изложил в двух эпистолах 1747 -- О русском языке и О стихотворстве. Сатира на бездарных авторов становится важным средством литературной борьбы.

Во второй половине 18 в. стихотворная сатира в России утрачивает свою былую роль и уступает место журнальной. В 1760-1790-е в России один за другим открываются новые сатирические журналы: "Полезное увлечение", "Свободные часы", "Смесь", "Трутень", издаваемые И.С.Крыловым "Почта духов", "Зритель" и многие другие. В литературном сознании формируется расширительное понимание сатирического как межжанровой разновидности идейно-эмоционального подхода к предмету изображения. Один из первых образцов сатиры в широком смысле слова -- комедия Д.И.Фонвизина Недоросль (1782).

В 19 в. линия стихотворной сатиры в русской литературе постепенно затухает. Наиболее значительные ее образцы рождаются в контексте литературной полемики (сатиры М.А.Дмитриева и др.). Журнальная сатира все более тяготеет к жанру фельетона. Элементы сатиры интенсивно проникают в роман и драму и способствуют окончательному оформлению поэтики критического реализма. Наиболее яркие образы сатиры в русской литературе 19 в. представлены произведениями А.С.Грибоедова, Н.В.Гоголя, А.В.Сухово-Кобылина, Н.А.Некрасова. Преобладало сатирическое видение мира в творчестве М.Е. Салтыкова-Щедрина, воплотившего на русской почве традиции "высокого негодования", бичующего ювеналова смеха. На жанровой природе произведений писателя сказалось влияние его сатирического подхода: романные формы тяготели к очерковости, фельетонности, к древней диатрибе -- полемической проповеди-развенчанию.

Все же собственно сатирический смех в 19 в. редуцирован и трудно отделим от иных форм комического, иронии и юмора (творчество А.П.Чехова).

Яркая страница в истории русской сатиры начала 20 в. связана с деятельностью журналов "Сатирикон" (1908-1914) и "Новый сатирикон" (1913-1918), в которых активно публиковались крупнейшие писатели-сатирики эпохи: А.Аверченко, Саша Черный (А.Гликберг), Тэффи (Н.Бучинская) и др. Журналы не чуждались смелой политической сатиры, обращались к широкому кругу стихотворных и прозаических жанров, привлекали в качестве иллюстраторов выдающихся художников (Б.Кустодиева, К.Коровина, А.Бенуа, М.Добужинского и др.)

Среди наиболее заметных явлений отечественной сатиры 20 в. -- лирика и пьесы В.Маяковского, проза М.Булгакова, М.Зощенко, И.Ильфа и Е.Петрова, драматические сказки Е.Шварца. Сатира советского периода осознается почти исключительно сферой идеологии, по характеру отрицания она распадается на "внешнюю", обличающую капиталистическую действительность (Блек энд уайт, 1926, В.Маяковского), и "внутреннюю", в которой отрицание частных изъянов сочетается с общим утверждающим началом. Параллельно официальной сатире существуют смеховые фольклорные жанры (анекдот, частушка) и не разрешенная к печати сатирическая литература. В неофициальной сатире преобладают гротеск и фантастика, сильно развиты утопический и антиутопический элементы (Собачье сердце и Роковые яйца М.Булгакова, оба -- 1925, продолжающие гоголевскую и щедринскую традиции, антиутопия Е.Замятина Мы, 1920).

Важная место занимает сатира в творчестве представителей первой волны русской литературной эмиграции (А.Аверченко, Саша Черный, Тэффи, В.Горянский, Дон-Аминадо (А.Шполянский) и др.). В их наследии преобладают жанры сатирического рассказа и фельетона. В 1931 в Париже М.Корнфельд возобновляет издание "Сатирикона". В вышедших номерах, помимо прежних авторов, участвуют И.Бунин, А.Ремизов, А.Куприн. Особое место в журнале занимает сатира на советскую действительность и нравы эмиграции.

С конца 1950-х и в 1960-е, на волне "оттепели", сатира в СССР идет на подъем и берет на себя роль подспудного полемического противостояния господствующей идеологии. Официозная версия советской эпической героики о "руководящей и направляющей силе партии" в годы Великой Отечественной войны сатирически ниспровергается в романе В.Войновича Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана Чонкина (1969).

Наследуя традиции Я.Гашека, автор рисует события отечественной истории глазами "маленького человека", чья нарочитая непосредственность наделяет его правом отстраненно и свободно воспринимать происходящее, вскрывая его внутреннюю несуразность.

В 1970-е и 1980-е отечественная сатира подхватывает традиции М.Зощенко и основным носителем сатирического сознания делает фигуру "простого советского человека", трезвого конформиста, который выхватывает из окружающего малейшие проявления абсурдности советского быта, слагающиеся в общую мозаику общественного неблагополучия. Идейная двусмысленность такого рода словесной продукции и ее скрытая оппозиционность обусловили постепенное перемещение сатиры от крупных литературных форм к миниатюрным устным жанрам анекдотического рассказа и эстрадной репризы (М.Жванецкий, А.Арканов и др.) -- здесь сама форма смехового сказа обеспечивает залог внутренней свободы писателя. В драматургии наиболее отчетливо сатирическое начало проявилось в творчестве Г.Горина 1970-1990-х (Убить Герострата, Тиль, Самый правдивый, Кин IV, Дом, который построил Свифт, Шут Балакирев и др.), в трагикомических пьесах которого прозрачные аллюзии на современность неизменно помещаются в обобщенный план философской притчи, никак не сводимой к плоской социальности. Сатирическое творчество представителей "третьей волны" русской эмиграции (Москва 2042 В.Войновича, 1986, Французская Советская Социалистическая Республика А.Гладилина, 1987 и др.) по большей части укладываются в жанровые рамки антиутопии и не выходят на пределы одномерного высмеивания советской действительности.

В литературе отечественного соцарта и постмодернизма в целом ("лианозовская группа", Д.Пригов, Л.Рубинштейн, Т.Кибиров) сатирическое начало проявляется прежде всего в пародийном обыгрывании штампов советской и постсоветской культурной мифологии с целью дискредитировать сам "тоталитарный" язык и стиль массового мышления.

Основные особенности сатиры Салтыкова-Щедрина, проявившиеся в сказках «Дикий помещик» и «Медведь на воеводстве»

Одним из самых древних примеров сатирической типизации является уподобление людей животным, использование зоологических образов для осмеяния социальных пороков. «Уподобление - стилистический оборот на основе развёрнутого сравнения. Если при обычном сравнении двух предметов устанавливается один общий признак и отличается их частичная близость друг к другу, то уподобление раскрывает в художественном произведении систему параллельных общностей между двумя предметами или явлениями». Зоологические уподобления, служат главной цели сатиры - показать отрицательные явления и людей в низком и смешном виде. Сравнение социальных пороков с животным миром - один из остроумных приёмов сатиры Салтыкова-Щедрина, его он использует как в отдельных эпизодах, так и в целых сказках. Так, в сказке «Дикий помещик» показан человек, но в его облике явные звериные черты: «И вот он одичал… весь он с головы до ног оброс волосами, словно дикий Исав, а ногти у него сделались, как железные. Сморкаться уже он давно перестал, ходил же всё больше на четвереньках… Утратил даже способность произносить членораздельные звуки… усвоил среднее между свистом, шипеньем и рявканьем. Но хвоста еще не приобрёл». Здесь автор, показывая эволюцию барина, прибегает к уподоблению в образе зверя, хотя «хвоста» ещё нет. Пройдёт ещё некоторое время и процесс деградации завершится.

В сказке «Медведь на воеводстве» остроумно показано сходство человека с медведем. Наряду с уподоблением зоологические образы совмещают здесь и эзоповскую функцию (Язык эзопов - иносказательный, замаскированный). Смысл сказки состоит в разоблачении тупых и жестоких правителей (Топтыгиных) деспотической власти (Лев, Осёл). Трое Топтыгиных развили свою деятельность различными злодействами. Первый - мелкими (чижа съел), другой - крупными (погромы), третий - придерживался «исстари заведённого порядка» и довольствовался злодействами «натуральными», собирая дань. Но терпение мужиков лопнуло, и они расправились с Топтыгиными.

Основная идея сказки - спасение народа не в замене злых Топтыгиных добрыми, а в устранении, то есть свержении самодержавия.

Здесь Салтыков-Щедрин показал острую социально-политическую тему, и зоологическая маска и эзопов язык открыли писателю большую свободу для резкой сатирической оценки власти. Топтыгин - это сатирический псевдоним для царских сановников. Автор показывает их «Скотиной», «гнилым чурбаком», «негодяем». Всё это без применения звериной маски и эзоповских приёмов было бы невозможно. «Зверинец», представленный в сказках, свидетельствует о неистощимой изобретательности сатирика в приёмах художественного иносказания.

Затаённый смысл постигается из образных картин и прямых намёков на скрытое значение.

Топтыгин чижика съел «Всё равно, как если б кто бедного крохотного гимназистика педагогическими мерами до самоубийства довёл». Такой приём переключения повествования из плана фантастического в реалистический, из сферы зоологической в социальную, делает Щедринские иносказания прозрачными и общедоступными. «Очеловечивания» звериных фигур своих сказок сатирик делает с большим тактом, сохраняя натуру образов. Выбор образов для сравнения не случайный. Действие зверя в сказке не ограничено только тем, что ему природой повезло, а иносказательно выражает социальный смысл.

В «Медведе на воеводстве» медведи ездят в командировки, получают прогонные деньги и стремятся попасть на «скрижали истории».

Медведь, лев, осёл - это не просто условные обозначения, это Дикий помещик, мужики, портреты общества, раздираемого внутренними противоречиями.

Итак, в сказках под видом животных аллегорически изображаются определённые лица и социальные явления. С одной стороны, мы видим, что в его сказках поступки зверей сближены с человеческими и отношение внутри зоологического мира символизирует социальные отношения людей в классовом обществе, а с другой - между зоологическими образами и человеком всегда соблюдается дистанция, которая необходима для того, чтобы аллегория была убедительной.

Сатира в начале своего появления являлась определенным лирическим жанром. Она представляла собой стихотворение, часто значительное по объему, содержание которого заключало в себе насмешку над определенными лицами или событиями. Сатира как жанр возникла в римской литературе.

Слово "сатира" происходит от латинского названия мифических существ, насмешливых полубогов-полуживотных – сатиров. Оно связано и со словом satura, означавшим в простонародьи блюдо мешанины, что указывало на смешение различных размеров (сатурнический стих, наряду с греческими размерами) и на присутствие в сатире самых разнообразных описаний всевозможных фактов и явлений в отличие от других лирических жанров, которые имели строго ограниченную и определенную область изображения.

Римская сатира наиболее проявилась в произведениях Горация, Персия и особенно Ювенала.

Общепризнанный законодатель литературных правил Буало в своем трактате "Поэтическое искусство" пишет о том, что жанр сатиры более нужен обществу, нежели ода.

С течением времени сатира утрачивает свое значение определенного жанра, как это произошло и с другими классическими жанрами, например, элегией, идиллией и др. Изобличение стало основным признаком сатиры.

Основой сатиры является обличение и смех , с помощью смех автор обличает недостатки, человеческие пороки.

Характерная особенность сатиры – отрицательное отношение к объекту изображения и, одновременно, наличие положительного идеала, на фоне которого выявляются отрицательные черты изображаемого.

Автор сатирического произведения, создавая объект "высокой степени условности", использует гиперболу и гротеск . В гротескные формы могут воплощаться фантастический сюжет ("Путешествия Гулливера" Дж.Свифта, "История одного города" М.Е.Салтыкова-Щедрина) , аллегория (басни Эзопа, Ж.Лафонтена, И.А.Крылова).

В русской литературе сатира впервые появилась в сатирической повести конца 17 века. Жанр сатиры развивали А.П.Сумароков, Д.И.Фонвизин, Н.И.Новиков.

Особое роль в развитии сатиры 18 века сыграло творчество А.Д.Кантемира. А.Д.Кантемир основывался на европейской литературной традиции и своими предшественниками считал Д.Ю.Ювенала, Н.Буало. Сатиры А.Д.Кантемира делились на философические и живописные. В.А.Жуковский в статье "О сатире и сатирах Кантемира" писал о том, что сатиры А.Д.Кантемира четко делятся на русские и заграничные: русские – "живописные", т. е. представляют собой галерею портретов носителей порока; заграничные сатиры – "философические", поскольку в них А.Д.Кантемир более тяготеет к рассуждению о пороке как таковом.

Своего расцвета русская сатира достигла в 19 веке. Сначала басни И.А.Крылова , сатирические стихи Г.Р.Державина . Потом А.С.Грибоедов в своей комедии "Горе от ума" "заклеймил Молчалиных и Скалозубов", а Н.В.Гоголь сатирически показывал "мертвые души" помещичьей России.

Элементы сатиры мы находим и в творчестве поэта революционной демократии Н.А.Некрасова ("Размышления у парадного подъезда" , "Современная ода " и др.).

Важным этапом в развитии русской сатиры начала 20 века стала деятельность журналов "Сатирикон" и "Новый сатирикон". В них публиковались крупнейшие писатели-сатирики эпохи: А.Аверченко , Саша Черный (А.Гликберг), Тэффи и др.

Русская сатира первой половины 20 века представлена также в баснях-сатирах Д.Бедного, сатирах В.Маяковского , новеллах М.Зощенко, сатирических романах И.Ильфа и Е.Петрова, драматических сказках Е.Шварца, очерках и фельетонах М.Кольцова, комедиях А.Безыменского.

сказочный народ внутри Африки, у которого, кроме лица, не было ничего человеческого; вероятно, это был род обезьян. Mela. 1, 4, 4. Plin. 5, 8, 30.

спутники Диониса, представители буйной и необузданной жизни сынов природы в вакхическом кругу; они в более низкой, чисто чувственной форме представляют то, что мы находим в Дионисе (Вакхе) в благородном, нравственно-чистом виде. Их наружный вид есть вид козлов, облагороженных человеческими чертами: они имеют растрепанные волосы, тупой вздернутый нос, заостренные уши, похожие на козьи, иногда и наросты (?????) на шее и козий хвостик или лошадиный хвост; их черты носят отпечаток своевольной грубости. Гомер не упоминает о С., Гесиод называет их????? ??????????? ??????? ???? ??????????????, негодными, легкомысленными гуляками. Будучи ленивыми и не имея ни охоты, ни способностей к труду, они развлекаются танцами и игрой; музыка, любовь и вино - их друзья. Они любят сообщество нимф, с которыми бродят по лесам и устраивают веселые хороводы, преследуя их при этом своей навязчивой любовью. Подобно божествам таинственной природы, близость которых чувствовалась внезапно с ужасом в лесной глуши, бродили и С., наводя на людей страх и ужас. Их атрибуты - фирсовый жезл, флейты, сиринги (свирели) и другие музыкальные инструменты, кожаные меха и сосуды для питья. В художественных изображениях они часто являются спутниками Диониса, в вакхическом опьянении, выдавливая виноград, играя на музыкальных инструментах, танцуя с нимфами, сражаясь под предводительством своего бога с враждебными тирренцами и т. д. Младшие С. назывались??????????. В позднейшее время, особенно у римских поэтов, различие между С., панами и фавнами совершенно сглаживается. Страшные и смешные фигуры бородатого Диониса держатся еще некоторое время в усовершенствовавшемся искусстве, но уже в более облагороженном виде, особенно в новой аттической школе следуют более нежные, юные формы, в которых видна грациозность сложения и приятное лукавство. Изображение: отдыхающий С., статуя с Капитолия, вероятно, подражание знаменитому С. Праксителя; представленный молодым и красивым, с флейтой в руке, он опирается на ствол дерева, смотря лукаво и задумчиво вперед.

Отличное определение

Неполное определение ↓

Сатира (от греч. satura - разное, смесь) - художественные произведения различных родов и видов (роман, повесть, рассказ, пьеса, стихотворение), в которых гневно осуждаются и резко осмеиваются порочные явления общественной и личной жизни.

«Под сатирой следует разуметь не невинное зубоскальство весёленьких остроумцев, а гром негодования, грозу духа, оскорблённого позором общества...» (В. Г. Белинский).

В сатирическом изображении писатель правдиво показывает отрицательные стороны жизненных явлений, часто в нарочито подчёркнутом, преувеличенно комическом, иногда гротескном виде, благодаря чему отчётливее выступает их несообразность с высокой целью жизни человека, недопустимость их в жизни.

Тем самым сатирические образы вызывают негодование и отвращение к изображённым отрицательным, с точки зрения художника, явлениям жизни, зовут на борьбу с ними.

Известны сатирические произведения французского писателя Франсуа Рабле (XVI в.), английского писателя Джонатана Свифта (XVIII в.), разоблачавшие феодальный строй, духовенство, лицемерие господствующих классов.

Сатирой на царский строй, крепостническое и буржуазное общество были произведения Н. В. Гоголя («Мёртвые души», «Ревизор»), М. Е. Салтыкова-Щедрина («История одного города», «Сказки» и др.).

Сатирой в узком смысле слова называют стихотворения обличительного характера. Такие сатиры писали ещё древнеримские поэты Гораций, Ювенал.

В русской поэзии известны стихотворения-сатиры А. С. Пушкина («На выздоровление Лукулла» и др.), М. Ю. Лермонтова («Первое января», «Дума» и др.), Н. А. Некрасова («Рыцарь на час», «Размышления у парадного подъезда» и др.).

В советской литературе большой обличающей силы достигал «грозный смех» В. В. Маяковского, как называл поэт свои сатирические стихи, направленные против врагов советского строя, американских империалистов и буржуазного Запада, а также пережитков капитализма в сознании советских людей.

Сатира имеет большое значение в советской литературе и наших дней - в социалистическом обществе, где ликвидированы эксплуататорские классы, но продолжается борьба нового с отживающим старым, с влиянием буржуазной идеологии , с пережитками капитализма в сознании людей и быту, с нечестным отношением к своим общественным обязанностям, к государственной собственности, к труду.

«С»: Сага , Сарказм , Сатира , Свободный стих , Секстина , Сентиментализм , Силлабическое стихосложение , Силлабо-тоническое стихосложение , Символ , Символизм , Симплока , Синекдоха , Синоним , Ситуация ,