В век цифровой фотографии с ее потоком фотографий, океаном “фоток” и “фоточек” полезно смотреть на полотна художников, у которых есть чему поучится обладателям современной цифровой фотокамеры. Под катом мои мысли по этому поводу...
Что меня привлекло в картинах художника в первую очередь, так это тени - глубокие, черные и самое главное - они есть там где им положено быть исходя из освещения! Вот, например, как на этих полотнах:
1.
2.
3.
Не нужно боятся теней на своих фотографиях - а в последнем фототуре я как раз заметил если не боязнь, то настойчивое желание некоторых участников максимально их "вытянуть". Не нужно их “тянуть” в фотошопе, вытаскивать детали, которые зачастую не несут абсолютно никакой смысловой нагрузки и только "перегружают" фотографию. Словом, не стоит злоупотреблять ХДР (привет заядлым хдрщикам, особенно любителям внутрикамерного хдр! :))), получая совершенно плоские и неестественные для глаза изображения. Тени, как и свет, создают на фотографии объем (как и на показанных картинах). В какой-то степени, в фотографии мы “рисуем” не только светом, но и тенью. Приведенные в качестве примеров картины как раз демонстрируют это. Конечно, ХДР - полезная техника, применение которой во многих случаях просто необходимо, но нужно же чувствовать меру!...
Далее. Солнце и его положение в кадре. Обратите внимание на представленные ниже картины. Художник не изображает солнце высоко над горизонтом, когда оно достигает максимальной яркости. Наоборот, он выбирает предзакатные/вечерние или утренние часы, когда солнце находится у горизонта (по сути, это режимное время в фотографии). Кроме того, солнечный свет на картинах автора рассеивает легкая облачность, дымка:
4.
5.
Что это дает? Это позволяет передать мягкий, рассеянный свет, наполненный красками. Это важный момент, который следует помнить при съемке пейзажа. Избегайте жесткого света, и чересчур яркого солнца - оно просто выжжет на вашей фотографии “дырку”. И никакой брекеттинг по экспозиции (ХДР) не спасет. А вот рассеянный солнечный свет впечатляет обилием красок, дает нужное нам освещение и "мягкие" тени. Не случайно, пейзажисты снимают рано утром, на рассвете или закате...
И последнее. Цвета. Хочу обратить внимание, например, на оттенки зеленого на этой картине:
6.
Тут нет ядовитых (“вырвиглаз”) зеленых цветов листьев деревьев и растений, которыми пестрит интернет, и которыми часто злоупотребляют особенно новички в фотографии. Наоборот, глаз радуют естественные оттенки зеленого во всем их многообразии, выгодно подчеркнутые свето-теневым рисунком. Мне, лично, на такой цвет приятно смотреть. Как по мне, он очень гармоничный и “глубокий” (если, конечно, так можно выразиться). Словом, нужно развивать чувство эстетичного, просматривая работы художников, - они многому могут научить.
Если есть какие-либо дополнения, замечания, предложения и т.д. - прошу смело писать в комментарии, не стесняемся:))
Мои предыдущие посты на тему пейзажной фотографии.
Начиная диалог с мировой культурой, современный человек не растрачивает усилий для того, чтоб подняться до ее уровня, а, напротив, старается принизить ее до собственного. (кто-то умный)
До изобретения фото живопись рассматривалась как орудие для может быть более четкого отражения окружающего. Живопись числилась тем лучше, чем более достоверно она показывала реальный мир. С возникновением в 1839 году фото, а в 1895 кино осознание живописи значительно расширилось, хотя другие придерживаются узко-функционального дела и на данный момент.
Чем все-таки отличается фото от картины?
Бато Дугаржапов «Рождество».
Фото запечатлевает нам момент, другими словами совсем конкретное, секундное состояние объекта. Живописец же, вроде бы он ни выписывал детали тщательно и правдоподобно – пишет сначала то ОБЩЕЕ, что он лицезреет в модели, другими словами самое свойственное и выразительное.
Потому фото (кроме очень нечасто встречающихся работ фотохудожников) – это иллюстрация, схожая картинке в энциклопедии: вот так, малыши, смотрится белочка, а вот так смотрелся обладатель фотоальбома 20 годов назад, когда его купали в ванночке.
Бато Дугаржапов «Крым».
Современный живописец отказался от копирования природы – это еще лучше и резвее сделает фото и киносъемка. Натурализм задвигает живопись в тупик повторности и банальности. К тому же природу воспроизвести нельзя. Когда зритель принимает только самый поверхностный нюанс картины – передачу инфы «где что стояло», то осознание живописи будет очень обедненным и искаженным.
Картина принципно отличается от фото неидентичностью сделанного, и это стало принципным различием меж красочным и фотографическим изображением. Живописец решает собственной волей, что и как бросить, что и как выделить, что исключить из картины, время от времени даже вопреки поверхностному здравому смыслу.
Бато Дугаржапов «Терраса».
Красочная картина на холсте претендует на полноту и всеобщность показа написанного объекта и на передачу воспоминания от него. Непостижимым образом на плоском холсте появляется объем, живой и красивый мир, сделанный художником.
Мы можем войти в картину и услышать, как поют птицы, обонять запах расцветающего луга, ощутить тепло нагретой солнцем воды, узреть движение – ясно понимая, что всё это происходит исключительно в нашем сознании и пред нами, и что это все передал нам создатель.
Что такое «алла прима»?
Бато Дугаржапов «Утро».
Если до этого приветствовалась ювелирная манера выписывания деталей до мелочей, когда картина писалась месяцами, а то и годами и потом кропотливо покрывалась лаком, то в 19-20 веке появилось понятие «алла прима» – от латинского «all prima vista» (на 1-ый взор) и значит спонтанную живопись пастозной краской.
Картина готова после первого сеанса. Краски в главном смешиваются на гамме, где кажутся свежайшими и светящимися. Во время письма на пленэре это очень подходящий метод работы.
Пастозность проявляется в рельефности, выпуклости яркого слоя, в пластичном мазке и служит для подчеркивания вещественной стороны предмета и придания динамизма. Картины объемнее и информативнее фото, они могут чувственно повлиять на зрителей локальными цветовыми пятнами, без лишних уточнений и конкретизации деталей. Время от времени даже благодаря отсутствию этой конкретизации.
Бато Дугаржапов «Полдень. Лодки».
Чередование вроде бы на 1-ый взор беспорядочных мазков и световых пятен намного эмоциональнее, чем фото и древная вылизанная манера передает движение – игру солнечных пятен на травке, бликов на воде, колыхание листьев и т.д.
К огорчению, совсем одичавший в смысле красочной культуры зритель, лицезрев работы алла прима, написанные размашистыми мазками и полосами, не дает для себя труда – тормознуть и всмотреться, а надувает щеки и, со словами «я тоже так могу намазать», с сознанием собственного приемущества проходит далее в поисках лакированных кудряво-выписанных творений, где никакая работа воображения и сопереживание не необходимы.
Дадим ему уйти, а позже разглядим, к примеру, картину художника Бато Дугаржапова «Пленэр». Что мы лицезреем на этой увлекательной картинке?
Бато Дугаржапов «Пленэр».
Желающие разглядеть, как пошиты башмаки у персонажей – ничего. Зритель же, настроенный на волну осознания, сначала лицезреет много солнечного света. Потом мы лицезреем несколько художниц в летних платьях у мольбертов и бородатого художника в джинсах и с кистями в руке. Потом возникает теплая каменная стенка с освещенными солнцем вьющимися глициниями над ними, голубое небо в просветах листвы, парапет набережной и море за ним. Листва поэтому и не выписана в деталях и прожилках, что она движется, колышется, и свет тоже движется, передвигаются тени и ежеминутно изменяется отсвет от моря вдалеке…
Настроение у картины – совсем феноменальное, она просто испускает свет и позитив. И совместно с тем нельзя указать указкой и объяснить – это вот это, а тут то-то. Это необходимо только узреть, малость отойдя от картины и посмотрев на нее довольно длительно. При этом это только файл, я представляю для себя – как она должна действовать в оригинале!
Бато Дугаржапов «На этюдах».
Аналогично «проявляется» и картина «На этюдах». Поначалу – хаотические пятна солнечного света и отсветы моря. Потом – седой живописец склонился к мольберту. Потом – само море: зияющее море, оно движется, беспокоится, солнечные блики от волн фактически слепят глаза (как это изготовлено – осознать нереально), в море – горы, камешки и лодки, слева снова же вьющееся растение, может быть, виноград.
Неописуемо передана атмосфера горячего утра (а это утро, так как когда солнце стоит высоко, море так не сверкает, оно синеет), красы южного берега и восхищения этой красотой.
Бато Дугаржапов «Южный вечер»
Картины Бато Дугаржапова погружены в необыкновенную светоносную среду, что гласит о высочайшей красочной культуре художника, о узком осознании цветовых и пространственных соотношений. Его работы отличаются свежестью, быстротой ритма линий и цветовых пятен, романтичной приподнятостью, узким восприятием светопространственных соотношений.
С особенной легкостью большими штрихами он делает законченный, цельный образ природы в цвете, свете и актуальной динамике… все искрится в лучах солнца, даже там, где тень, сверкают отсветы, что в особенности поражает и веселит. Свободно брошенные, краски ложатся друг на друга и образуют разноцветную гармонию и ритм, в каком особенное значение имеют переливы цветов.
Бато Дугаржапов «Озеро Комо».
Бато Дугаржапов родился в 1966 году в Чите. Закончил художественную школу в Томске и Столичный муниципальный академический художественный институт им. В.И. Сурикова. Работы художника находятся в личных собраниях Рф, США, Франции, Италии и Испании.
К. Ю. Старохамская
Живопись - вид изобразительного искусства, связанный с передачей зрительных образов нанесением красок на твёрдые или гибкие тканевые поверхности, а также произведения искусства, создаваемые таким способом.
Фотография (фр. photographie, греч. ;;; - «свет» + ;;;;; - «пишу») - техника рисования светом, светопись: получение изображения на экране или светочувствительном материале (фотопленке или матрице) при помощи фотоаппаратуры, фотокамеры.
ВикипедиЯ
Давно прекратились споры - считать ли фотографию видом изобразительного искусства; ее принято рассматривать в близкой оппозиции к живописи и рисунку, и здесь сразу же возникает наезженная колея сравнений, пролегающая через сферу эстетической образованности. В последнее время к классическому ряду сравнений прибавилось кино, но и здесь ход рассуждений сводится к ‘ обретению новых возможностей ‘ и к тому, что кино ‘ не отменяет ‘ фотоискусства: за фотографией великодушно (и порой даже с некоторым изяществом) признают право на самостоятельное существование.
А.Секацкий, Фотоаргумент в философии.
Я не живописец и не фотограф. С большой долей воображения я могу отнести себя к огромной армии фотолюбителей.
Я – обыкновенный ценитель (скажем так: потребитель) изобразительного искусства. Есть произведения живописи, которыми я готов любоваться, и есть фотографии, которые я готов рассматривать часами. Я не владею ни техникой живописи и ни фотографии. И, признаюсь, меня это мало беспокоит. Видно, Б-г не дал таланта. Но это не мешает мне быть ценителем, безотносительно к тем высоконаучным исследованиям, которыми пробавляются многие, так называемые специалисты. Одни из них предрекают живописи неминуемое поглощение фотографией, а другие, не менее убедительно предрекают неминуемую гибель фотографии. Аргументы каждой стороны достаточно убедительны. Единственное, что успокаивает, так это то, что в этой дискуссии редко участвуют профессиональные живописцы и фотографы, а чаще – крупные специалисты по обзиранию всевозможных выставок и вернисажей. К счастью, я не принадлежу к этой достопочтенной категории ценителей изобразительных искусств, мне не легко аргументировано доказать, чем отличаются импрессионисты, например, от современного им классического искусства. Тем не менее, чем больше я знакомлюсь с произведениями изобразительного искусства, тем больше у меня крепнет убеждение, что живопись и фотография это разные способы отражения реальности. И при этом появление фотоаппаратов, позволивших фиксировать мгновения, привело к возникновению способа отражения реальности, недоступного для живописи. Я уверен, что этот способ настолько специфичен, что никакие приемы живописи не способны его воспроизвести, кстати, как и фотография не способна имитировать приемы отражения реальности живописью.
Вот такие мои ощущения и этими вопросами я предлагаю Вам заняться вместе со мной.
Так всегда бывает: всю жизнь мы повторяем слова и уверены, что нам известен называемый предмет и вдруг... Такое ощущение, что предмет неожиданно оказался в ином измерении, и нам сказать о нем абсолютно нечего.
Примером может служить ‘живопись’ и ‘фотография’. Для того, чтобы увидеть это, достаточно вернуться к приведенным выше определениям. Что в них может быть непонятного?
Живопись – это то, что получено ‘нанесением красок’, а фотография – это светопись: получение изображения на экране или светочувствительном материале.
Что же здесь непонятного?
И, всё-таки...
Насколько появление фотографии случайно, и могла бы живопись сегодня удовлетворить наши потребности, не появись фотография? Вопрос не случайный, если вспомнить, что более двух тысяч лет тому назад одним из направлений живописи, например, была энкаустика.
‘Энка;устика (от др.-греч. - [искусство] выжигания) - техника живописи, в которой связующим веществом красок является воск. Живопись выполняется красками в расплавленном виде (отсюда и название)’.
Произведения, выполненные в этой технике, до сих пор восхищают нас выразительными портретами и иконами, хотя в наше время техника энкаустики не только не используется, но и утеряна. Утеряна... произведения энкаустики дошли до наших дней, а техника энкаустики – не известна. И это в наше время, когда возрождаются технологии, которые превосходят по сложности энкаустику. По всей вероятности, развитие живописи позволило удовлетворить требования, которые обеспечивались энкаустикой.
А фотография? Не постигнет ли ее участь энкаустики? Для того, чтобы найти ответ на этот вопрос необходимо понять, внесла ли фотография что-то новое в изобразительное искусство.
Вот с этого вопроса мы и начнем.
За время существования живописи проведены многие тысячи исследований. В них участвовали не только живописцы и искусствоведы, но и философы, начиная с Аристотеля и его предшественников. Тема настолько ‘унавожена’, что при желании можно не только досконально разобраться в особенностях различных жанров изобразительного искусства, но и в технологии их изготовления. Казалось бы, что здесь можно добавить? Но до сих пор о каждом произведении ведутся споры об их художественной ценности. Очень хочется ‘встрять’ в это словоговорение, но вспоминается пословица: ‘На вкус и на цвет...’ и начинаешь понимать, что наше участие не добавит здесь ничего нового. К тому же останется не разрешенным наш вопрос: что нового внесла фотография?
Вернемся к приведенным выше определениям живописи и фотографии. В них описан процесс получения произведений искусства и никак не упоминается роль человека в их создании и, тем более, в восприятии. Насколько это существенно? Можно ли предположить, что восприятие человеком живописи или фотографии может совпадать с восприятием, например, инопланетянина. Впрочем, зачем так далеко ходить, достаточно вспомнить, что наши домашние животные остаются равнодушными к произведениям изобразительного искусства, даже к тем, которые вызывают наши восторги.
В чем причина? Это один из вопросов, которые мы постараемся обсудить в дальнейшем.
Здесь же мы попытаемся показать, что главные различия между живописью и фотографией – не способ их создания, а в тех задачах, которые ставят перед собой авторы, с одной стороны, и зрители – с другой.
Самое удивительное, что все опрошенные мною профессионалы и непрофессионалы, с малыми и несущественными вариациями, давали одинаковые ответы, которые были достаточно близки к уже приведенным.
Начнем с того, что здесь, и сейчас попытаемся определить, чем же отличается живопись от фотографии.
Прежде всего, обратим внимание, что фотограф фиксирует мгновение, в то время, как работа живописца разнесена во времени.
Почему это так и как это влияет на выполненную работу?
Что делают живописец и фотограф, когда они заняты своим делом?
О фотографе мы можем сразу догадаться: он нажимает на спуск своего фотоаппарата.
А живописец?
Обратим внимание, что человек, который делает копию живописного произведения, затрачивает для этого на несколько порядков меньше времени, чем создатель картины. В этом случае работа копииста приближается к работе фотографа, хотя при этом копия визуально может не отличаться от оригинала.
Получается так, что живописец, в отличие от копииста его картин, выполняет еще какую-то работу.
Что же это за работа? Мы знаем, что работе живописца над полотном часто предшествует работа над этюдами. Хотя этюды часто не уступают по художественной ценности полотну, они не всегда представляют собой фрагменты завершенного живописного полотна. Кроме того, художник может помногу раз переписывать отдельные части картины. Это значит, что живописное полотно художника не представляет собой рисунок с натуры. Но что же такое оно представляет? Что ищет мастер, когда пишет свою картину? Вывод один: художник стремится выразить через содержание картины своё видение реальности. Это может быть не только реальность, окружающая художника, но, и это главное, его мысли. Этим обстоятельством можно объяснить долгую жизнь произведения живописи, даже после того, как ее содержание теряет злободневность, если мысли автора вызывают интерес. Дело в том, что, мастер дает жизнь своему произведению, а ее существование обеспечивает зрительский интерес. Не трудно показать, что эти обстоятельства в значительной степени определяют свойство и смысл живописного произведения. Действительно, если рассмотреть работу живописца, то можно прийти к выводу, что основная задача, которую он ставит перед собой – это передать свои мысли и взгляды через содержание картины. При этом для живописца нет необходимости иметь перед глазами «натуру» (прошу не путать «натуру» с натурщиками). Например, трудно предположить, что И.Е.Репин (1844 - 1930) писал с натуры известную картину ‘Иван Грозный и сын его Иван (Иван Грозный убивает своего сына)’ (1885). Изображаемое событие произошло за триста лет до этого. Разумеется, Репин стремился выразить свои мысли не только на российскую историю, но и на межличностные отношения среди своих современников. Еще более удалена от натуры работа иконописца. Вспомните Рублевскую Троицу.
Таким образом, основная задача живописи – передать мысли и чувства живописца. Художественная ценность живописного произведения определяется не только искусством живописца при передаче своих идей, но и тем, насколько они представляют интерес для окружающих. Часто идеи живописца не воспринимаются его современниками и получают признание тогда, когда контекст их картин теряет свою актуальность.
Казалось бы, с фотографией всё проще.
Фотограф не придумывает сюжет фотографии даже тогда, когда его работы носят постановочный характер. Как бы он не перемещал, например, табурет, он, табурет таким и останется. Более того, сходство фотографии с живописным произведением не всегда почитается ее достоинством.
Так что же такое настоящее фотографическое искусство?
Может быть это композиция? В этом отношении интересно привести выдержку из интернетовской работы:
‘Фотография’, по-гречески означает ‘светопись’. Это отражает технические особенности процесса. С точки зрения композиции основа фотографии - линии. Они, вместе с тональностью, передают эмоциональность и динамику сюжета, заставляют зрителя думать и чувствовать.
Линии силы - это контуры объектов, расположенных на снимке. На черно-белых снимках они выражены сильнее, так как наш взгляд не отвлекается на большое количество цветов. Такой эффект часто используется в художественной фотографии. Неспроста профессионалы любят делать именно черно-белые снимки.
С помощью линий опытный фотограф способен управлять взглядом зрителя, направляя его на важные детали снимка.
Каждый тип линий вносит свою эмоциональную окраску. Чаще всего это проявляется на подсознательном уровне, но вы убедитесь, что влияние линий достаточно велико. Прямая линия выражает активность и быстроту, но если она расположена горизонтально, то создает впечатление покоя и умиротворенности. Очевидным примером является линия горизонта - трудно придумать что-то более статичное. Слегка изогнутые линии передают вялость, расслабленность. Так выглядят берега большинства водоемов. Сильно изогнутая линия заставляет взгляд остановиться и придает композиции эффект замедления. Спираль выражает напряженность и жизненную силу. ‘Скрученное’ тело модели выглядит гораздо эффектнее как раз за счет спиралеобразных линий. Волнистые линии задают ритм снимка. Если они параллельны, эффект усиливается, добавляя композиции неустойчивость и текучесть. Попробуйте проанализировать свои снимки, чтобы убедиться в справедливости моих слов.
Использование диагоналей позволяет сделать снимок необычным и привлекательным. У фотографии, как и у любого прямоугольника, их две: восходящая и нисходящая.
Восходящая диагональ (ее также называют мажорной) идет от левого нижнего угла к правому верхнему. Основанная на ней композиция вызывает положительные эмоции. Движение вверх по восходящей диагонали получается очень легким и быстрым.
В случае с нисходящей (или минорной) диагональю все наоборот. Движение вверх по ней выражает напряженность, а движение вниз - легкость.
Профессиональная фотография отличается от любительской фотографии, как небо отличается от земли, но профессиональный фотограф отличается от новичка не только качеством камеры. Творить чудеса можно и с ‘мыльницей’.
Вроде бы, понятно, какими средствами выразить эмоциональный настрой, как сделать фотографию наиболее выразительной. Следует признать, что всё приведенное отражает специфику не только фотографии, но и может быть отнесено ко всем произведениям изобразительного искусства, так как они учитывают специфику зрительного восприятия человеком.
А как же, всё-таки, фотография?
Неужели она просто светопись и этим отличается от живописи? Тогда это просто способ, который оказался доступным широким массам в результате технического прогресса? Вроде бы, понятно. Не каждому дано в сей момент воспользоваться кистью и красками – для этого требуется время и место, а фотография – щелкай себе и щелкай!
Давайте остановимся на этом подробнее. Действительно ли фотография – обыкновенный палеотив - детище технического прогресса? Убедимся, что это не так.
Первые применения светописи были описаны в виде ‘camera obscura’.
Словосочетание ‘camera obscura’ в переводе с латыни означает «тёмная комната» - первые камеры-обскуры представляли собой затемнённые помещения (или большие ящики) с отверстием в одной из стен. Упоминания о камере-обскуре встречаются ещё в 5-ом веке до н. э. - китайский философ Ми Ти описал возникновение изображения на стене затемнённой комнаты. Упоминания о камере-обскуре встречаются и у Аристотеля. Арабский физик и математик X века ибн аль-Хайсам (Альхазен), изучая камеру-обскуру, сделал вывод о линейности распространения света.
Судя по всему, первым использовал камеру-обскуру для зарисовок с натуры Леонардо да Винчи (1452 - 1519). Он подробно описал её в своём «Трактате о живописи». В 1686 году Йоганнес Цан спроектировал портативную камеру-обскуру, оснащённую зеркалом, расположенным под углом 45° и проецировавшим изображение на матовую горизонтальную пластину, что позволило художникам переносить пейзажи на бумагу.
Многие художники (напр., Ян Вермеер Дельфтский) использовали камеру-обскуру для создания своих произведений - пейзажей, портретов, бытовых зарисовок. Камеры-обскуры тех времён представляли собой большие ящики с системой зеркал для отклонения света. Часто вместо простого отверстия использовался объектив (обычно одиночная линза), что позволяло значительно увеличить яркость и резкость изображения. С развитием оптики объективы усложнялись, а после изобретения светочувствительных материалов камеры-обскуры стали фотоаппаратами. Обратите внимание, камера обскура изначально использовалась живописцами для фиксации мгновения.
В настоящее время некоторые фотографы используют так называемые «стенопы» - фотоаппараты с маленьким отверстием вместо объектива. Изображения, полученные при помощи таких камер, отличаются своеобразным мягким рисунком, идеальной линейной перспективой и большой глубиной резкости.
Вот так...
Оказывается, методы светописи давно использовались живописцами, и у них никогда не возникал вопрос: выживет ли она в соревновании с живописью. Более того, никому не приходило в голову, что работы Яна Вермеера Дельфийского представляют собой фотографию, а не живопись. Наверное, потому, что, в конечном счете, Ян Вермеер Дельфийский покрывал результаты светописи красками.
Так что же, неужели появление светочувствительных материалов – это единственная причина появления фотографии?
К сожалению, применение фотографии (назовем так метод камеры обскуры) породило еще один «грех» - использование метода линейной перспективы в живописи. Действительно, изображение в фотокамере имеет линейную перспективу.
Вы, наверное, встречались с проблемой, когда пытались сфотографировать приятеля, например на фоне горы или высокого здания. Проблема не возникала, если Вам было необходимо порознь сфотографировать гору или приятеля. Однако, если Вы пытались сфотографировать их вместе, то на фотографии либо был огромный приятель на фоне маленькой горки, либо малюсенький приятель на фоне огромной горы. В чем дело? Ведь Вы ясно видели то и другое в соотношении, которое Вас устраивало.
Дело в том, что наш глаз – это совершенное оптическое устройство, не уступающее объективу и изображение на сетчатке такое же, как в фотоаппарате (это значит, что мы должны бы были видеть - либо ‘большого приятеля...’, либо ‘большую гору...’), а вот дальше происходят чудеса. Изображение на сетчатке глаза преобразовывается в электрические сигналы, которые по нервным волокнам передаются в мозг. В мозге эти сигналы преобразуются в то, что мы воспринимаем, как изображение. При этом оно подвергается обработке, с учетом всего того, что нам известно о фотографируемом объекте. А известно нам в этом случае, например то, что приятель наш находится рядом с нами, а гора в таком удалении, что ее изображение помещается в кадре. И тот, и другой объект для нас в данный момент одинаково значимы и поэтому должны бы были для нас на фотографии занимать достойные места.
Независимые недавние исследования о. П.Флоренского и акад. Б.В.Раушенбаха показали, что изображение в нашем мозгу окружающего нас пространства не подчиняется законам линейной перспективы. На удалении до 8-10 метров она подчиняется законам аксонометрии, при которой параллельные прямые не пересекаются, и только на бОольшем удалении – пространство подчиняется законам, близким к линейной перспективе (при которой параллельные пересекаются в точке схода на линии горизонта). К сожалению, большая часть зрителей, которые прошли курс школьного обучения, ‘разучились’ правильно видеть окружающее нас пространство, и уверены, что оно подчинено линейной перспективе. Более правильно умели передать перспективу древние иконописцы. В наше время это можно увидеть на детских рисунках, а также в работах Поля Сезанна (1839 - 1906). Следует обратить внимание, что во времена древних иконописцев зрители воспринимали иконописную перспективу, как соответствующую действительности, в то время, как многие специалисты нашего времени трактуют это, как примитивизм.
Еще более интересно изображали перспективу китайские живописцы в древности. Это, так называемая многоточечная перспектива. В древности китайские живописцы часто изображали пейзаж в виде свитка, на котором пространство изображалось, как последовательность локальных областей, каждая из которых имела свою точку схода параллельных. Создавался эффект «приближения», аналогичный тому, как если бы зритель рассматривал отдельные участки с помощью оптики. Искусство живописца заключалось в том, чтобы композиционно организовать «обход» картины в нужном направлении. Самое интересное заключается в том, что подобный способ изображения пространства более близок нашему восприятию, чем фотография (линейная перспектива). Вспомните, что когда мы осматриваем большое пространство, мы его никогда не охватываем «одним взглядом». Мы выделяем в нем локальные, интересующие нас участки и начинаем их рассматривать. Если сфотографировать эти участки, то мы не увидим на фотографиях ничего для нас нового. Кстати, это происходит при панорамной фотосъемке. Другое дело, когда мы рассматриваем эти зоны. Мы как бы приближаем их за счет того, что на изображение накладываются детали, о которых мы либо догадываемся, либо выявляем при рассматривании. Разумеется, никакая, даже изощренная фотоаппаратура никогда не сможет создать эффект многоточечной перспективы.
Таким образом, если говорить о возможности правильной передачи перспективы, то не трудно показать, что живописец для этого обладает большими возможностями, чем фотограф. И это несмотря на то, что в настоящее время появляются объективы, позволяющие все в большей степени приблизить изображение с учетом преобразования его человеческим мозгом. И всё-таки полное соответствие никогда не будет достигнуто – уж очень много различных обстоятельств должно быть учтено.
Так что же получается? Неужели в действительности фотография – это паллиатив, преходящее средство, которое предуготовлено, чтобы мы, сирые, которые не обладают возможностью творить живопись, могли изготавливать без особых затрат времени изображения различных событий? Так полагают те, кто утверждает, что дни фотографии сочтены.
А как в действительности?
Вернемся к процессу фотографирования.
Мы уже упоминали, что весь процесс фотографирования начинается и заканчивается нажатием кнопки затвора (разумеется, если не учитывать процесс обработки фотографии).
Действительно:
1. Щелчок – и на фотографии Колизей и Я. Прекрасное свидетельство того, что Я побывал в Риме. Такую фотографию не стыдно поместить в семейный альбом. Правда, никому, кроме меня и ближайших моих друзей она не интересна. Или
2. щелчок – и мы зафиксировали уникальное событие, например, переход Суворова через Альпы, или равноценное ему событие. Такую фотографию не интересно хранить в семейном альбоме, если, конечно на ней не зафиксировано участие кого-нибудь из членов семьи. Место этой фотографии – иллюстрация к репортажу об уникальном событии и интерес к ней сохранится до тех пор, пока иллюстрируемое событие остается злободневным. Или, наконец
3. щелчок - и мы получили фотографию, которую хочется рассматривать, не задаваясь вопросом, какое событие на ней воспроизведено, насколько оно актуально, либо кто на ней изображен. Эти вопросы могут возникнуть, но они не являются причиной нашего интереса. Такую фотографию хочется смотреть безотносительно к тому, что на ней изображено, и даже, обрамив ее, повесить на стенку. Такую фотографию называют художественной фотографией.
Можно сказать, что существует три разновидности фотографий.
О какой из них идет речь, когда обсуждают вопрос о поглощении живописью фотографии?
Разумеется, трудно предположить, что могут исчезнуть семейные фотоальбомы. Были времена, когда они содержали акварельные зарисовки, возможно, на смену паспарту придут компьютерные носители на компакт-дисках (или Flickr) и потребность в них не исчезнет до тех пор, пока люди будут ценить своё прошлое.
Следующая разновидность фотографии – это иллюстрация к репортажу. Иногда в прессе появляются зарисовки событий, когда по тем или иным причинам фотографирование не возможно, например, из зала суда, и мы можем судить, насколько эти зарисовки проигрывают фотографиям. Трудно предположить, что этот вид фотографии когда-нибудь отомрет.
Наконец, художественная фотография. Мы отметили, что ее особенность – это то, что она вызывает интерес, безотносительно к ее содержанию. Этим свойством художественная фотография приближается к живописи и этим самым порождает предположения о грядущем поглощении живописью фотографии.
Скажем прямо, никто, ни мы, ни профессиональные фотографы не знают, чем отличается художественная фотография от нехудожественной, но мы уверены, что это отличие существует.
Что же можно сказать о фотографии, в том числе о художественной?
Фотография – результат фиксации мгновенной реальности. Фотограф может выбрать момент съемки, но не может изменить объект съемки. Можно утверждать, что, если живописец изображает собственные мысли и ощущения, то фотограф – показывает то, что видит. Это обстоятельство позволяет утверждать, что живопись никогда не поглотит фотографию.
На мой взгляд, художественная фотография отличается от прочих видов жанра тем, что при ее созерцании не возникает проблема осмысления контекста. Это можно отнести и к живописи. Если Вы вспомните картину «Иван Грозный убивает сына», то Вы обратите внимание, что Вас в малой степени интересуют обстоятельства трагедии, а в большей степени – выражения лиц, взаимное расположение фигур и тому подобное. При этом понятно, что, в отличие от фотографа, художник не воспроизводит особенности реального события, а только своё «видение» этого события.
Разумеется, приведенное нами деление фотографии на жанры условно. Альбомные фотографии могут нести на себе печать репортажной или художественной фотографии, но это не является определяющим.
И, всё-таки. Отчего зависит, будет ли фотография художественной или нет?
Почему одна фотография, если не мы ее автор, вызывает у нас скуку, а другая – интерес. Более того, этот интерес может возрастать при повторном рассматривании, хотя это никак не связано с открытием всяких подробностей.
Вывод один. Фотографу удалось зафиксировать обстоятельства неожиданным для нас образом. Другими словами, фотограф увидел в обычном для нас образе неожиданные подробности. Кстати, в реальности этих подробностей может и не быть, но для нас они позволяют увидеть то, о чем мы могли догадываться, но не обращать внимание. Особенно хорошо это видно на художественных фотографиях-натюрмортах (изображении мертвых предметов), которые неожиданно для нас, как нам представляется, ведут скрытую от нас жизнь.
С чем это связано? Ведь, как мы уже подчеркивали, основной процесс фотографирования – это спуск затвора. Вроде бы, у фотографа, в отличие от живописца нет времени для размышлений. И всё-таки, это нет так: фотограф смотрит. Он непрерывно наблюдает, а щелчок затвора – это лишь заключительный этап.
Теперь мы можем сделать вывод, что живопись отражает мысли художника, в то время, как фотография – его ощущения. Другими словами, живопись отражает работу сознания художника, в то время, как фотография – работу его подсознания.
Этим обстоятельством можно объяснить, почему художники, когда у них возникала потребность зафиксировать момент реальности, прибегали к камере-обскуре.
Желание сохранить красоту быстротечной жизни создало удивительный вид искусства - фотографию. История фотографии - это захватывающая история зарождения и воплощения в жизнь мечты о фиксации и длительном сохранении изображений окружающих нас явлений и предметов, один из самых ярких и бурных этапов развития современной информационной технологии. Только оглядываясь на прошлое фотографии, можно оценить то огромное влияние, которое оно оказало на развитие современной культуры, науки и техники.
История фотографии, в отличие от исследований в других видах искусств, имеющих многовековые традиции, начала разрабатываться лишь в недавнем времени, точнее в послевоенные годы. В это время во многих странах стали выходить книги, посвящённые фотографическому искусству. Конечно же, исследования в этой области по началу отставали от жанров искусства фотографии. Тому послужило несколько причин: отсутствие большого количества музеев, архивов, коллекционеров, а также недолговечность негативов и бумажных отпечатков того времени. Ставили под сомнение фотографическую живопись также количество снимков и скорость воспроизведения. Ведь в отличие от картин, которые рисовались годами, на фото-произведение уходило совсем мало времени.
Развитию фотографического искусства по началу сопутствовало множество критики и недопонимания со стороны ценителей искусства. Они рассматривали светопись лишь как механическую копию действительности, способную быть лишь подобием живописи. Однако фотографы того времени, работая чаще всего для периодических изданий, в своих снимках затрагивали такие наболевшие проблемы, как нищета, социальное неравенство, эксплуатация детского труда и другие. Поэтому в лице фотографа должен быть объединён и синтезирован человек техники и эстетики, человек, любящий точность, чёткость, и человек, подхватываемый порывом вдохновения, человек чувства и созерцания, умеющий видеть образность и гармонию, фотохудожник выступает в роли летописца эпохи, что возлагает на него особую ответственность. Перед ним раскрывается неосвоенное поле, в котором нужно прокладывать пути и тропинки, намечать участки, разграниченные различными функциональными возможностями фотографии. Эстетика не даёт художнику рецепта и не обеспечивает гарантированный успех. Она лишь даёт ориентиры поиска, результат которого, в конечном счёте, зависит от таланта и труда автора.
Хотелось бы отметить несколько фактов, без которых фотографии не было бы вообще.
Основой для изобретения фотографии послужило наблюдение знаменитого греческого ученого Аристотеля. В IV веке до н.э. он описал любопытное явление: свет, проходящий сквозь маленькое отверстие в оконной ставне, рисует на стене тот пейзаж, который виден за окном. Изображение получается перевернутым и очень тусклым, но воспроизводит натуру без искажений. В конце X века н.э. в работах арабских ученых появились первые упоминания о камере-обскуре - приспособлении для точного срисовывания пейзажей и натюрмортов. Установив коробку отверстием к какому-либо предмету, можно было наблюдать на противоположной стенке его изображение. До изобретения фотоаппарата она применялась для точных натурных зарисовок.
Конструкция её менялась и совершенствовалась, но основой оставался ящик с маленькой дырочкой в передней стенке. Впоследствии камеру снабдили собирающей линзой, а ящик сделали из двух половинок, которые можно было двигать, чтобы сфокусировать картинку.
Изображения стали гораздо ярче, поэтому устройство иногда называли «светлая комната». Благодаря именно этому нехитрому устройству мы знаем, например, как выглядел Архангельск в середине XVII века: его точную перспективу сняли в те времена с помощью камеры-обскуры. Техника позволяла получать изображение, оставалось лишь зафиксировать его без участия рисовальщика. Впервые это удалось сделать лишь в XIX веке французу Жозефу Ньепсу. Ньепс до 1813 года много лет занимался улучшением способа плоской печати - литографии, изобретенной А. Зенефельдером в 1796 г. Тяжелый баварский известняк, который Зенефельдер использовал в качестве печатной формы, Ньепс заменил листом жести. На этом листе его сын рисовал жирным цветным карандашом картинки. Сам Ньепс не умел рисовать и после призыва сына в армию начал эксперименты с солями серебра. Он стремился заставить свет рисовать. Достичь цели удалось с помощью асфальтового лака, растворенного в животном масле. Этот раствор он наносил на пластину из стекла, меди или сплава олова со свинцом и экспонировал ее в камере-обскуре несколько часов. Когда полученное на покрытии изображение затвердевало и становилось видимым простым глазом, пластину обрабатывали кислотой в темной комнате. Она растворяла покрытие линий изображения, защищенное от воздействия света во время экспозиции и остававшееся мягким и растворимым. Затем гравер четко гравировал линии, покрывал пластину чернилами и отпечатывал необходимое количество экземпляров, как это раньше делалось с любых травленых или гравированных пластин. В результате получалась гравюра, созданная не художником, а светом - гелиография. Первое стойкое изображение в камере-обскуре Ньепс получил в 1822. Однако сохранилась лишь гелиография 1826 года, когда Ньепс начал использовать вместо медных и цинковых пластин сплав олова со свинцом; выдержка была равна восьми часам. Такая гелиогравюра представляла собой лишь начальный этап в изобретении фотографии.
Таким образом, в своих изобретениях Ньепс впервые в истории сумел избавиться от услуг художника и зафиксировать точное изображение объекта, «нарисованное» светом. Четкость изображения на гелиогравюрах была невелика. Ньепс изобрел диафрагму для исправления дефектов изображения, полученного при открытой линзе камеры-обскуры.
В 1827 Ньепс встретился с Луи Дагером, богатым и процветающим владельцем Парижской диорамы, который предложил ему сотрудничество. И 64-летний Ньепс, больной и нуждающийся в средствах на дальнейшие исследования, в 1829 подписал 10-летний контракт с Дагером для совершенствования открытого Ньепсом метода «фиксирования изображений природы, не обращаясь к помощи художника», включив в него условие, по которому его сын Исидор станет наследником, если Ньепс умрет раньше истечения срока контракта. Ньепс отослал Дагеру детальное описание своего процесса гелиографии, а также продемонстрировал всю технику выполнения процессов, для чего Дагер специально приехал в Шалон. В дальнейшем они больше никогда не встречались: каждый из них самостоятельно работал над изобретением.
Дагер не изобрел фотографию, но сделал ее действенной и популярной. Его идея заключалась в том, чтобы получать изображение на полированной поверхности серебряной пластины, пропитанной парами йодида: они делали ее чувствительной к свету. Эту пластину он помещал в камеру-обскуру и подвергал экспозиции, а проявлял парами ртути.
Результата он достиг в 1837 году, после 11 лет опытов. Полученное и проявленное в парах ртути изображение он фиксировал, промывая экспонированную пластину сильным раствором соли и горячей водой. После 1839 года соль в процессе фиксации была заменена гипосульфитом натрия - фиксирующим элементом, открытым Джоном Гершелем. В результате смывались частицы йодида серебра, не подвергшиеся воздействию света. Время экспозиции пластины в камере-обскуре составляло от 15 до 30 минут.
В результате получалась единственная фотография - позитив, названная автором дагерротипом. Несколько таких пластинок сделать было невозможно. Изображение на пластине получалось зеркальным, рассматривать его можно было только при определенном освещении. Но Дагер сумел при получении изображений на дагерротипе, «нарисованных» светом, избавиться от услуг не только художника, но и гравера. Это и сделало его процесс доступным и практичным. С тяжелой фотографической камерой и громоздким оборудованием он бродил по Парижу, делал свои дагерротипы на бульварах, вызывая интерес у публики, но сущности своего процесса не объяснял.
7 января 1839 г. на заседании Парижской Академии наук Л. Дагер сообщил, что он совместно с химиком Ж. Ньепсом нашел способ «остановить мгновение» - запечатлеть на медной посеребренной пластинке облик вечно меняющегося окружающего мира. С этого момента и начинается история фотографии. Именно в этом году Ф.Д. Араго, выступив перед совместным заседанием Парижской Академии наук и Академии Изящных Искусств, познакомил присутствующих с сущностью дагерротипии, и тем самым положил начало одному из величайших открытий 19 века.
Третьим человеком, стоявшим у истоков фотографии, был англичанин Уильям Генри Талбот. Он делал снимки на бумаге, пропитанной солями серебра. Полученное негативное изображение Талбот печатал контактным способом и с увеличением. Свой способ изобретатель назвал «калотипией». Главным достоинством калотипии стала возможность получения нескольких копий одного изображения. В 1835 году Толбот с помощью камеры делал снимки на своей светочувствительной бумаге, пропитанной хлористым серебром. Так он получил первый в мире негатив. К нему он прикладывал другой такой же лист бумаги и засвечивал их. Так Толбот сделал позитивный отпечаток. Первые снимки были темными, нечеткими и пятнистыми, а чувствительность его бумаги была очень низкой.
В январе 1839 Толбот узнал о том, что в Академии наук в Париже Араго сделал сообщение об изобретении Л. Дагера - дагерротипе. Это побудило Толбота опубликовать сообщение о своем процессе. В конце января того же 1839 он попросил Фарадея показать на заседании Лондонского Королевского общества свои работы, а 31 января 1839 сделал там доклад «Некоторые выводы об искусстве фотогеничного рисунка, или о процессе, с помощью которого предметы природы могут нарисовать сами себя без помощи карандаша художника». Он боялся, что изобретение Дагера окажется таким же, как его собственное, и не хотел потерять свой приоритет.
Первым русским мастером, овладевшим методами калотипии и дагерротипии, стал московский гравер и изобретатель Алексей Греков. В июне 1840 года он открыл первый в России «художественный кабинет» для портретной фотосъемки. Так же большой вклад в развитие русской фотосъемки внесли: Сергей Левицкий, Андрей Деньер, Павел Ольхин Огромный вклад внёс Буринский Евгений Федорович, ученый-криминалист. Он создал первое в России специализированное криминалистическое учреждение - Санкт-Петербургскую судебно-фотографическую лабораторию, опубликовал труды по криминалистике и судебной экспертизе и разработал уникальный метод выявления угасших текстов.
Говоря о технических достижениях в области фотографии в России до 1917 года, можно назвать десятки имен русских изобретателей, получивших патенты на оригинальные фотографические приборы и материалы. Например, в 1854 году И. Александровский изобрел стереофотоаппарат. Подполковник российской армии И. Филипенко в 1885 году сконструировал фотоаппарат и устройство для проявления фотопластин на свету, которые помещались в небольшом чемодане. В 1894 году фотограф Н. Яновский изобрел фотографический аппарат, позволяющий представить движущийся объект в виде серии моментальных фотографий, отражающих отдельные фазы движения.
В конце 1930-х гг. российская фотография оказалась в том же плачевном положении, что и вся российская культура. Железный занавес наглухо изолировал ее от художественной международной жизни, а внутри страны социально поощряем, был лишь соцреалистический фоторепортаж.
На вторую половину 1990-х гг. в жизни страны приходятся перемены, напрямую на ней сказавшиеся: прорыв в отечественное культурное пространство «либеральных ценностей» через современное западное искусство, кинематограф, телевидение, глянцевые журналы. Появилась возможность сравнивать, выбирать и делать выводы.
Дальнейшие тенденции сохранения и использования изображения развивались по нескольким направлениям:
Применение фотографии в качестве памятного исторического документа.
Включение ее в арсенал научного инструментария и доказательства.
Но самым интенсивным образом светопись стала развиваться:
В области бытового и исторического портрета, а также, ввиду кажущейся прогрессивности по сравнению с живописью, как альтернатива произведениям изобразительного искусства.
Эти направления фотографии особенно важно различать в начальный период ее истории, когда между некоторыми из них трудно было провести четкую границу.
С изобретением фотографии, которое пришлось на средину 19 века, в какой-то момент живописцы стали думать, что она может составить конкуренцию их картинам. Однако фотография оставалась монохромной еще целых сто лет, и возможно, это сыграло свою роль в непоколебимости живописи. Впрочем, в истории искусства фотографы никогда серьезно не противопоставлялись художникам. Напротив, нередко это были одни и те же люди, ведь кому, как не мастерам кисти и мастихина лучше всего знать, как должны ложиться тени и что такое удачная композиция.
Сегодня иные времена, когда у каждого в кармане цветной фотоаппарат, однако живопись процветает и не собирается на пенсию. Более того, она настолько прочно укрепила свои позиции, что хорошему мастеру может обеспечить более чем достойное существование.
Перед живописью не стоит задача передать окружающую действительность с фотографической точностью. Для художника не будет комплиментом, когда в его произведении уловят фотографическое сходство. Живопись - это нечто большее, чем отражение действительности. Между этими двумя стоит художник, являя собой призму из чувств, эмоций и собственного уникального мировоззрения.
Фотохудожник.
Хороший фотограф - это тоже художник, только вместо кистей и красок он использует свет и фотоаппарат. Нельзя умалять его творческих достоинств. Фотограф может не уметь рисовать на холсте, но знание живописи ему отнюдь не помешает в работе. Для этого нужно знакомиться с историей искусств и посещать музеи, выставки и вернисажи. Чем шире будет его кругозор, тем больше он сможет вложить в свои фотоработы.
Многие начинающие фотографы полагают, что дело это несложное - купи дорогую камеру и щелкая налево и направо. Но их пыл быстро остывает, когда они вплотную сталкиваются с выбором сюжетов для своих работ. Вроде бы и камера хорошая, а все отснятое приходится отправлять в мусор. И вот здесь, как не что другое поможет живопись. Картины, как музы, вдохновляют фотографов. К произведениям искусств по праву можно отнести и художественные фотоработы. Сюжеты и принципы композиции также можно впитывать и с фешн-фотографии.
Плагиат фотографий.
В творческой среде нередко можно услышать мнение, что лучше ничего не смотреть, чтобы подсознательно не создавать плагиат. С этим утверждением очень сложно согласиться, ведь о каком плагиате идет речь, если художник или фотограф, прежде всего, выражает собственные эмоции, а не стремится откровенно подражать. На творчество великих, так или иначе, оказывали влияние их не менее великие предшественники, и ничего дурного в этом не усматривается. Другое дело, когда человек не обладает талантом, и все на что он способен - это подражательство. Но таких видно сразу, и они, как правило, ничего не добиваются на творческом поприще.
Подытоживая сказанное, еще раз отмечу, что фотография вышла из живописи и стоит на ней, поэтому без солидного базиса в виде знаний мира изобразительного искусства фотографу будет очень сложно произвести на свет что-либо действительно стоящее.