ПРЕЛЮДИЯ

Первая глава в книге Аптона и Аптона (Upton & Upton’s) «Фотография», изданной в 1984 году и уже ставшей классической, называется «Фотографы за работой». В ней содержится краткая информация о фотографах-«индивидуалах», работающих в разных жанрах и представляющих различные направления в фотографии. В качестве примера, объясняющего, что авторы понимают под «документальной фотографией/фотожурналистикой» они выбрали работы Сьюзан Майзелас (Susan Meiselas), чьи репортажи о событиях в Латинской Америке обошли страницы печатных изданий всего мира. Я упоминаю об этом факте для того, чтобы вступить с авторами в полемику и заявить, что они допустили серьезную ошибку. Несмотря на свое образование и «настроения», Сьюзан Майзелас (а ее недавнее сотрудничество с MacArthur Fellowship мы в расчет брать не будем) только отчасти можно назвать фотографом-документалистом, и в еще меньшей степени — фотожурналистом. Если рассматривать все ее публично представленные работы, она (de facto, а отнюдь не по ее собственному выбору) — пресс-фотограф. Вообще, если рассматривать этот вопрос более широко, большинство из того, что принято считать фотожурналистикой, таковым не является.

Susan Meiselas El Salvador, 1980

I. РАБОЧИЕ ОПРЕДЕЛЕНИЯ

В современной коммуникативной среде формы/виды фотографии, к которым мы обращаемся, чтобы получить надежную информацию об окружающих нас социальных и политических реалиях, с трудом поддаются четкому определению. Границы таких понятий как «фотодокументалистика», «фотожурналистика» и «пресс-фотография» размыты и находятся в постоянном движении относительно друг друга. За последнюю треть века все три жанра претерпели радикальные изменения под влиянием таких факторов как императивы практикующих фотографов, издательские/дистрибуционные системы, «поставляющие» результаты их работы публике, ожидания и желания публики и зарождающиеся новые технологии в сфере визуальных коммуникаций. Эти жанры продолжают изменяться и сегодня, когда телевизионные новостные каналы/шоу-программы вытесняют газеты, видео вытесняет «застывшие» картинки, а трансформация электронных изображений подрывает веру в «продукт», получаемый посредством цифровых объективов (digitized lens imagery).

Изначально, документальная фотография и фотожурналистика выполняли, в первую очередь, информационную и/или репрезентационную функцию. Их основная цель — информировать, или, буквально, облекать в форму то, что, по сути, представляет собой сумбурную, неструктурированную, неоформленную реальность; желание «представить сознанию в ясной и четкой форме» происходящие события — вот как можно определить репрезентационную функцию фотографии. Сегодня такой подход, кажется уже не актуальным, хотя мы продолжаем использовать те же термины, что и сорок лет назад, забыв о том, что значение их с тех пор уже изменилось. Если мы попытаемся осознать произошедшие перемены и вызвавшие их причины, мы, возможно, придем к новому, более адекватному пониманию предмета.

Продолжение спора потребует от нас введения некоторых определений, о которых, к великому сожалению, в большинстве случаев просто забывают. Я позволю себе разграничить понятия, о которых идет речь, хотя мои определения также не претендуют на абсолютную объективность и не являются чем-то незыблемым и неоспариваемым.

Я не думаю, что будет уместным объяснять разницу между этими видами фотографии, ориентируясь исключительно на объект изображения, потому что объектом может быть любое событие — от рождения ребенка до рождения нации. Не существует никаких ограничений или предписаний, ограничивающих круг событий, которые могут вызвать наш интерес и потребовать документального отображения/информационного сопровождения. Все, что мы можем утверждать, не опасаясь ошибиться, это то, что и «производители» и «потребители» руководствуются убеждением, что обсуждаемый предмет не имеет ничего общего с изображением частной жизни или внутреннего мира фотографа. Напротив, никто не сомневается, что данный вид фотографии имеет дело с событиями «внешними» по отношению к фотографу, теми, которые мы привыкли называть «событиями реального мира».

В то же время, мы не можем дать адекватное определение этим жанрам фотографии в терминах техники создания образов или стилей изображения. Документалисты использовали 35 мм камеры, и в то же время фотожурналисты и даже пресс-фотографы время от времени работали с широким форматом. Стилистический спектр широк: от пристального, неподвижного взгляда Льюиса Хайна (Lewis Hine) до ярких, мимолетных и как бы подсмотренных впечатлений Анри Картье-Брессона (Henri Cartier-Bresson).

Тем не менее, эти жанры обладают различными характеристиками — структурными, концептуальными и «перформативными». Каждый из обсуждаемых нами жанров фотографии я хотел бы обсудить в его отношении к информационной/презентационной образопередаче в целом. На основе сделанных выводов мы уже сможем провести сравнительный анализ каждого жанра в отдельности.

Я, пожалуй, начну с документальной фотографии . В самом термине (по крайней мере, когда он используется для описания деятельности не поверхностной/формальной и/или прикладной (фотографии) ) уже присутствует понятие некой объемной/распространенной формы, т.е. имеется в виду работа, состоящая из определенного количества изображений. Я не могу вспомнить ни одной документальной работы, состоящей из единственной фотографии. Вообще, я сомневаюсь, что какого-то фотографа можно с определенностью назвать «документалистом» (или, иначе говоря, есть ли хоть один фотограф, которого можно легко определить как не документалиста на основе одной только внутренней очевидности).

Кроме того, документальная фотография подразумевает также наличие текста, хотя бы и минимального, идентифицирующего предмет изображения, время и место. Фактически, текст может быть и не минимальным, а довольно развернутым. Если не брать в расчет крайне редкие случаи корпоративного или правительственного спонсорства, право на редакторский контроль над любым текстом, по крайней мере отчасти, принадлежит фотографу, не важно, является ли он/она его реальным автором . Контроль над выбором изображений и их последовательностью и, естественно, сама инициатива, само предложение проекта также принадлежит фотографу. Фотограф, вовлеченный в подобный проект, отвечает, в основном, за выбранную точку зрения — или то, что Ричард Кирстел (Richard Kirstel) называет личной матрицей искажения .

August Sander.
Boxer. Paul Rodersten
und Hein Heese,
Köln, 1928

Данная форма не подразумевает никакого внешнего ограничения по времени; работа над некоторыми документальными проектами (исследования немецкого общества Августа Зандера (August Sander), «Индейцы Северной Америки» Эдварда Куртиса (Edward Curtis)) длились десятилетиями). По этой причине фотограф-документалист скорее всего получает возможность усовершенствовать свое произведение, не только неоднократно проанализировав его на разных этапах работы, но и даже пересняв не устраивающие его фрагменты.

Своей детальной проработкой и продуманной природой такие проекты обязаны бессмертным темам. В основном по этой же причине и конечный результат такой работы живет долго: книги и выставки — главное презентационное средство документальных проектов, — хотя некоторые аудио-визуальные форматы (в основном, видеопленка и звуковое слайд-шоу) используются все чаще и чаще. Иногда документальные проекты «раскручиваются» с помощью журналов; немногие (если таковые есть вообще) появляются на страницах газет.

Фотожурналистика также подразумевает расширенный формат; ее основная форма существования — очерк. Как видно из самого названия, главное средство презентации — общественно-политические и популярные журналы или газеты, а это значит, что объем очерка ограничен издательскими и чисто графическими принципами и традициями подачи материала. Исходя опять же из самого слова, можно сказать, что в нем также содержится некоторый намек на текстовое содержание. Иногда это только «голые» подписи под фотографиями, но чаще это все же некий информационный/редакторский комментарий. Текст может быть предоставлен как самим фотографом — здесь я имею в виду В.Юджина Смита (W.Eugene Smith), Маргарет Бурк-Уайт (Margaret Bourke-White), Филиппа Джоунса Гриффитса (Philip Jones Griffiths), Дэвида Дугласа Дункана (David Douglas Duncan) и многих других — так и репортером совместно с фотографом.

Исходя из природы бизнеса (по крайней мере, из того, что под ним понимается во всех политических/экономических системах), редакторский контроль всецело принадлежит редакторской/финансовой верхушке журнала, тогда как фотожурналист, по-видимому, всего лишь ее доверенное лицо и полуавтономный «довесок». Хотя темы очерков могут быть предложены фотожурналистом, они должны быть одобрены редактором (а иногда также и издателем) еще до публикации, а часто и заданы заранее. Контроль над отбором фотографий, их смысловая последовательность и верстка, также как и текстовые куски, отдаются на откуп редакции, хотя автора часто привлекают для консультации. Итак, в то время как фотожурналист может отразить в своей собственной матрице искажения любой объект или явление, его видение может вступить в противоречие с точкой зрения или убеждением редактора и издателя и может быть подчинено ей.

Некоторые временные ограничения также одно из правил и условий фотожурналистики — редко работа над очерком (на стадии производства, т.е. съемок) длится несколько месяцев, и еще реже — целый год. Отчасти подобные ограничения можно объяснить чисто экономическими причинами, отчасти — природой самого материала. В данном случае фотограф получает несколько возможностей оценить и улучшить свою работу на промежуточных стадиях, но предметы и темы зачастую настолько сиюминутны и актуальны только на строго определенный момент, что не стоит полагаться на этот метод, как на не слишком надежный.

Темы, принимаемые и/или заказываемые редакторами периодических изданий, зачастую имеют местное значение, а их «жизнеспособность» и актуальность также ограничена. В сравнении с работой документалиста, личный вклад фотожурналиста в работу над репортажем (в том, что касается времени и сил) не так велик, и его подход, в силу многих причин, можно назвать поверхностным и неглубоким. Конечная форма— результат такой работы— обречена на недолгую жизнь, потому что век журналов (здесь мы имеем в виду и газеты, и журналы) не долог, так же как и редки те случаи, когда фотографии могут быть показаны в телевизионных новостных программах . Хотя некоторые фотожурналистские работы попадают в альбомные издания и тем самым обретают вторую жизнь, тем не менее книги не являются главным средством презентации такого рода работ. Конечно, то же самое касается и галерейных или музейных экспозиций .

Все вышесказанное подвело нас к понятию пресс-фотографии, которую мы могли бы грубо определить как поставщицу изображений для специфических редакторских нужд. Пресс-фотограф не занимается каким-то определенным проектом с определенной целью и идеей, его задача — быстрое и бесперебойное производство самых разных изображений, с уже заранее фиксированной областью использования. Подобная специфика предполагает производство, в первую очередь, одиночных изображений; три или четыре фотографии, объединенные одним предметом, могут появиться в случае, если фотограф тяготеет к более развернутому отображению темы.

Изображение почти всегда сопровождается текстом. Разумеется, в данном случае смысл изображения будет полностью «конструироваться» текстом («понял — посмеялся» — классический пример подобного взаимодействия). Пресс-фотограф никоим образом не контролирует содержание текста и, как правило, вообще не имеет к нему никакого отношения — он даже не вступает в контакт с его автором. Автор никак не может повлиять (если вдруг захочет) на дальнейшую судьбу своего произведения. Более того, человеческий фактор в работе пресс-фотографа все больше определяет не только предмет, который фотографу позволяют увидеть, но и точку зрения, с которой ему или ей это будет позволено сделать; тщательно оркестрованная «фото-возможность» стала уже нормой.

Собственная матрица искажения фотографа в этих условиях будет подавлена в пользу сохранения нейтралитета. При подобном абсолютном «модулировании» образа в условиях, при которых автор должен отдать его в чье-то распоряжение, проявление индивидуальной точки зрения может показаться в лучшем случае странным. Ситуация усугубляется обязательными и очень жесткими временными рамками — в большинстве случаев на выполнение задания даются один-два дня. Шансов переснять кадр или хотя бы хорошо обдумать задачу заранее почти нет.
Поскольку отношения пресс-фотографа с объектом изображения складываются в крайней спешке, в результате появляются в большинстве своем стереотипные и эфемерные фотографии-однодневки. Логично, что их место в изданиях-однодневках, а именно — в ежедневных газетах. Более того, существуют типы и стили изображений, привычные и «удобные» для редакторов с точки зрения требований верстки и качества печати конкретного издания. Эксперименты и отклонения от предсказуемого стандарта, не важно насколько удачными они могут быть, редко находят понимание.

Иногда составленные редактором из разных фотографий «истории» включают в себя работы разных пресс-фотографов, но какой бы смысл не рождался в результате подобных манипуляций, он скорее выражает идею самого редактора, а не самих авторов, чьи снимки были использованы .

ИНТЕРЛЮДИЯ

Возможно теперь причины, по которым я считаю Сьюзан Майзелас пресс-фотографом, становятся яснее. На данном этапе, я хотел бы обратить ваше внимание на то, что я не только восхищаюсь способностями Майзелас как фотографа и уважаю ее преданность делу, но и с симпатией отношусь к проводимой ею политике и поставленным целям. Я не обвиняю ее, я сожалею о сложившейся ситуации.

Кажется, что Майзелас, когда у нее есть такая возможность, стремится не только быть немым свидетелем, но и показывать некоторые из глобальных социальных кризисов нашего времени. Поскольку она способна делать удивительные по силе снимки, она предпочитает работать с материалом, требующим большего времени, и в ситуациях, при которых она может максимально контролировать сопровождающий текст. Она прекрасно осознает роль текстов, которые, по определению Ролана Барта, являются «якорями» и «трансляторами» для фотографов, указывающими зрителю путь к пониманию их работы. (Шоу «Никарагуанский медиа-проект», состоявшееся несколько лет назад в Новом Музее Современного Искусства в Нью-Йорке продемонстрировало несколько ярких примеров того, как смысл одной фотографии может быть усилен и даже изменен всего лишь с помощью десятка-другого слов).

Несколько лет она проводила большую часть своего рабочего времени в Латинской Америке, сконцентрировавшись на социальных переменах, происходивших в той части света, которую Рональд Рейган предпочитал называть «задним двором Америки». То, что она успела сделать за эти годы, составляет, в сущности, документальный архив, представляющий огромную ценность для тех, кто будет когда-нибудь изучать этот период истории. В то же время из-за того, что отраженные ей события были такими значительными, часто драматическими, и происходили так стремительно, ей удалось представить нам абсолютно достоверный, буквально, из первых рук, отчет, в котором мы так нуждались. Это ясный, логически простроенный и последовательный, четкий по форме репортаж, являющийся, по сути, обоснованным мнением хорошо информированного и толкового наблюдателя, достаточно долго присутствовавшего на месте событий для того, чтобы не поддаться первым впечатлениям и не сделать скоропалительных выводов.

Именно такой и должна быть фотожурналистика. Но Майзелас не позволяли слишком часто заниматься фотожурналистикой в средствах массовой информации. Она смогла выпустить несколько важных документальных книг — среди них «Никарагуа» (собрание собственных фотографий) и «Эль Сальвадор» (совместная работа тридцати фотографов). Но только некоторые газеты и журналы в этой стране публиковали ее работы в адекватном формате и в сопровождении текстов, на которые она имела хоть какое-то влияние. Несмотря на ее возможности, несмотря на ее взгляды, работе Майзелас средствами массовой информации были присвоены функции пресс-фотографии. Ее работы превратились в «изолированные», отдельные снимки, реконтекстуализированные редакторами и авторами подписей, живущими и работающими за мили от запечатленных и пережитых фотографом ситуаций и событий.

Вот почему я воспринял с большой долей иронии специальный выпуск «Golden Collector’s Issue» журнала Esquire за декабрь 1984 года, посвященный «лучшим людям нового поколения: мужчинам и женщинам, не достигшим еще и сорока, но уже меняющим Америку сегодня», когда, среди прочих, увидел в нем и фото Майзелас, в чью честь пелись дифирамбы, и вовсе не без оснований . Но есть и другой компендиум, он хранится у меня в голове, и в нем она среди тех «мужчин и женщин всех возрастов, которым не позволили изменить Америку». В этом почетном списке не только Майзелас, но и все это поколение фотожурналистов, непреклонно вытесняемое, маргинализируемое обществом, превращенное в продавцов «картинок», в пресс-фотографов, лишь благодаря тому, что происходит с их работами на пути от камеры до газетной или журнальной страницы.

Вот что я имею в виду, когда говорю, что большинство из того, что называется фотожурналистикой, таковой не является.

II. ПЕРЕСМАТРИВАЯ ПРОШЛОЕ

В течение последних нескольких лет, в разных ситуациях и разных географических точках, даже таких далеких друг от друга как Сан-Франциско, Амхерст и Вена, я сталкивался с довольно курьезной версией истории фотодокументалистики. Если суммировать все услышанное, история будет звучать примерно так:

На мой взгляд, в этой эксцентричной (и, иногда, эгоцентричной) истории слишком много недостатков, ошибок и пробелов для того, чтобы заниматься здесь их исправлением. Позволю пояснить, очень кратко, чего, на мой взгляд, не хватает и что понимается неправильно, когда мы говорим о документалистике периода с конца 50-ых и до начала 70-ых годов.

Как результат политического курса, взятого еще во время Второй Мировой Войны и укоренившегося после ее окончания, редакторский контроль над текстами, пояснительными подписями и версткой часто ограничивал свободу пишущих журналистов и фотографов в том, что касается сохранения их авторской мысли и интонации в неизменном виде . Иногда это вело к приспособленчеству, часто — к компромиссу. (Между этими понятиями существует серьезная разница.)

Так получилось, что форма книги оказалась главной и самой удобной для тех, кто занимается работой одновременно и с текстом, и с изображением преимущественно информационного или репрезентационного свойства. Для тех, кто работает в книжном формате, появляется гораздо больше возможностей контролировать содержание текста, отбирать фотографии, участвовать в создании дизайна и т.д. Потеря оперативности (для издания книги требуется гораздо больше времени, чем для издания журнала) компенсировалась редакторской свободой автора.

Два десятилетия между 1955 и 1975 годами — невероятно плодотворный период для документальной фотографии и фотожурналистики, особенно в том, что касается освоения книжной формы, как главного «передатчика» информации. Можно перечислить некоторые из ключевых работ, сделанных в это время. Это «Из одного Китая в другой» («From one China to the Other») Анри Картье-Брессона (Henri Cartier-Bresson) и Жан-Поля Сартра (Jean-Paul Sartre), «Американцы» Роберта Франка (Robert Frank), «Suffer, Little Children» Марион Палфи (Marion Palfi), «Vietnam, Inc» Филиппа Джоунса Гриффитса (Phillip Jones Griffiths), «La Causa» Пола Фуско (Paul Fusco), «Palante: Young Lords Party» Майкла Абрамсона (Michael Abramson), «Resurrection City» Джилл Фридман (Jill Freedman), «Black in White America» и «Made in Germany» Леонарда Фрида (Leonard Freed), «The Block» Херба Горо (Herb Goro), «Friday Night at the Coliseum» Джофа Виннингама (Jeoff Winningham), «Minamata» Юджина и Эйлин Смит (W.Eugene and Aileen Smith), «The Bikeriders» и «Conversations With The Dead» Дэнни Лайона (Danny Lyon) . Кроме того, множество других масштабных документальных работ (проекты Мануэля Алвареса Браво (Manuel Alvarez Bravo), Роя Декарава (Roy DeCarava), Билли Абернати (Фунди) (Billy Abernathy (Fundi)), Марион Палфи (Marion Pulfi), Мильтона Роговина (Milton Rogovin), Джерома Лийблинга (Jerome Liebling) и Лоры Гилпин (Laura Gilpin)) в этот период были, что называется «на подходе» .

Все упомянутые выше работы предназначались для очень широкой аудитории, которую авторы считали вполне подходящей и достаточно подготовленной для социальных и политических дискуссий. Эти книги задумывались их создателями не как «высокое искусство» — дорогие издания с ограниченным тиражом, артефакты авторского самовыражения, чья аудитория — художники и эстеты. Коммерчески изданные книги как те, о которых мы говорим, были так важны и интересны именно потому, что их авторы нашли пути, чтобы создать работы, посвященные актуальным социальным и политическим проблемам, и предложить их самой широкой аудитории по низким ценам через существующую дистрибьютерскую систему.

Однако за последние пятнадцать лет ограничений, накладываемых самим книжным форматом, стало гораздо больше. Стоимость бумаги и печати, затраты на хранение и доставку колоссально возросли. Это заставило издателей беспокоиться о прибыльности слишком, на их взгляд, «локальных» проектов. А так как увеличилось время, которое требуется издателю для принятия решения, выросли и общие сроки производства .

Книжный формат приводит к обратным результатам, когда для нас важно быстрое распространение информации. Кроме того, культурное отношение к книге тоже постепенно меняется. Книга, как артефакт, все больше «архаизируется» и, по утверждениям Маршала Маклахана (Marshall McLuhan) и других, в результате «эстетизируется». Иногда сама традиционность книги как «посредника», ее физические свойства — вес, ощущение тяжести, весомости и неизменности — напоминает нам о культурной истории книги как хранилища знаний и/или средства исследовательского социального критицизма. Так, призраки Виктора Гюго и Эмиля Золя, Фрэнка Норриса и Аптона Синклера все еще встают со страниц некоторых произведений современной литературы . А тех, кто еще может увидеть или почувствовать это осталось не так много, а тех, кто может отличить, и того меньше.

Новые информационные технологии — компьютер и электронная кодировка изображения — следуя логике вещей, должны стать наследниками массовых изданий — журналов и дешевых книг. Микрофиша, видеодиск, компьютерные издания и другие новшества предоставляют невероятные возможности для кодировки изображений и текстов, их хранения, поиска и распространения. Удивительно, что все эти средства еще так мало используются фотодокументалистами и фотожурналистами, предпочитающими тратить силы в обреченных попытках расшатать, изменить жесткие, статичные институционные структуры, приспособить их к своим нуждам.

Такое отношение настолько пронизало все фото-сообщество, что в мае 1990 года на конференции, организованной в рамках Photography Sesquicentennial Project в Филадельфии (Пенсильвания), фоторедактор и автор Фред Риччин (Fred Ritchin) — вообще очень милый парень — очень горько и очень долго жаловался на то, что музеи не достаточно спонсируют фотожурналистские и документальные проекты. Выражаясь более деликатно, Риччина беспокоит то, что, одобряя, поддерживая и/или обязуясь выставлять такие проекты, находясь все еще на промежуточном этапе планирования, музейные кураторы на самом деле ждали момента, когда все проблемы, связанные с этим рискованным предприятием, разрешатся сами собой, чтобы уже потом принять решение о спонсорстве .

Интересно, что бы сделали В.Юджин Смит или Себастьяно Сальгадо, услышав эту странную жалобу, которую можно грубо сравнить с возложением ответственности на морги за проведение семинаров по холистическим практикам. Как иногда случается, фотографии Смита и Сальгадо обладают такой богатой структурой и так хорошо напечатаны, что они вознаграждают за долгое внимание и «держат стену» на должном уровне в контексте галерейной или музейной экспозиции, где они часто появляются. Но, по существу, они предназначены для того, чтобы служить целям лишь в самой малой степени совместимым с теми, которые ставят перед собой хранилища и художественные выставки, ими нужно наслаждаться в печатном виде на страницах альбома — вряд ли это то, что интересует музеи, по крайней мере, до того момента, когда воплощенная работа уже прожила свою «земную жизнь» .

Sebastiao Salgado. Mali, 1985

Очаровательно старомодная преданность эстетизированным формам презентации — галерейным/музейным выставкам, художественным альбомам и т.д. — со стороны многих современных документалистов и даже фотожурналистов, чьи настроения были озвучены Риччином, неизбежно ограничивает их потенциальную аудиторию. Они обрекают себя на то, что можно назвать «чтением проповедей обращенным». Их упорство в желании оставаться в традиционных рамках существования современного искусства создает чудовищный вакуум в центре зарождающейся коммуникационной среды. Но этот вакуум может быть заполнен и объединенными усилиями общества, осознавшего важность новых форм, если документалисты и фотожурналисты так и будут смотреть в свои «зеркала заднего вида». Приходит время экспериментов для радикалов, не боящихся новых технологий.

Я не верю, что технологии могут решить какие-то проблемы. Проблемы решают люди. Технологии это только средства для решения проблем, а средства, орудия, в то же время и сами способны создавать проблемы. Сегодня множество новых технологий внедряется в культуру и находится в нашем распоряжении. Как же так выходит, что, разговаривая о документальной фотографии и фотожурналистике, мы все еще танцуем, как от стенки, от этих трех реалий девятнадцатого века — журналов, книг и галерей/музеев?

III. ПРЕДСКАЗЫВАЯ БУДУЩЕЕ

Как и с поэзией, некоторые считают, что фотография «пустое сотрясение воздуха», тогда как другие видят в ней трубу, призывающую к битве. Я уверен, что многие из тех, кто работает в жанрах, которые мы достаточно условно называем документальной фотографией и фотожурналистикой, отнесли бы себя к лагерю фотожурналистов, но их работы слишком часто «снабжают боеприпасами» документалистику. Сорок лет назад — или сто и сорок лет назад, когда фотография была еще чем-то новым — фотографы думали, и не без оснований, что просто запечатлевать окружающую действительность с ее социальными болезнями и несправедливостями есть достаточное условие для того, чтобы что-то изменилось. Однако вскоре стало понятно, что это заблуждение, по крайней мере, сегодня ситуация обстоит именно так. Фотография, сама по себе, действительно «пустое сотрясение воздуха». Это не ограничение возможностей самой фотографии, это, скорее, ограниченность некоторых из тех, кто ей занимается.

Сейчас я попытаюсь кое-что сказать о природе этих ограничений, которые кажутся мне концептуальными, а не техническими или практическими. Центральная проблема, предложенная мной, есть проблема чисто семантического свойства: мы упорно не можем осознать разницу между документальной фотографией, фотожурналистикой и пресс-фотографией. Фотодокументалистика почти не представлена сегодня не только в средствах массовой информации, но даже и в альтернативной прессе. Вследствие этого, слишком часто рабочие определения этих жанров мы даем, основываясь на их фальсифицированных, ухудшенных версиях, появляющихся в масс-медиа. Даже наше согласие с политикой и целями многих современных фотографов, предлагаемых нам в качестве моделей (например, Майзелас) только «мутит воду» и ничего не меняет. Несмотря на их или наши собственные идеологические убеждения и цели, происходящее с работами фотографов на пути к публике, есть такое невероятное извращение фотожурналистики, что отнести получившийся продукт к этому жанру, значит позволить тому, что Бен Багдикян (Ben Bagdikian) называет «медийной монополией», контролировать не только сам информационный поток, но и даже наши определения явлений. И, как сказал однажды Стокли Кармайкл (Stokely Carmichael): «Тот, кто контролирует формулировки, контролирует саму структуру общества» .

Мы не оказываем услуги ни фотографии, ни тому, во что мы верим, забывая, насколько важно понимать разницу между посланием в начале пути, каким оно было задумано, и посланием в том виде, в котором оно доходит до адресата, т.е. между задачами, поставленными перед собой фотожурналистом, и тем, что появляется в печати. Мы ничего не добиваемся, направляя на пресс-фотографию свою критику, которая, скорее, должна быть адресована фотожурналистике, если о таковой вообще можно говорить.

Это вовсе не подразумевает, что не существует настоящей фотожурналистики или документалистики. Для того, чтобы эти формы снова воскресли, как здоровые, полноценные, вносящие свой вклад в социальный диалог, те, кто работает в этой области, должны преодолеть собственное равнодушие (или, в некоторых случаях, презрение) к истории. Я предлагаю извлечь уроки из ранних этапов развития этих форм. Один из этапов, конечно, касается контроля над текстом, отношений с текстом, о которых забывает большинство современных авторов, называющих себя фотожурналистами и даже многими из тех, кто относит себя к документалистам. Пионеры документальной фотографии/фотожурналистики с самого начала поняли важность интеграции текста и образа — будь то исповедь от первого лица, исторический, статистический или какой-то другой материал. Именно это есть самое эффективное средство контекстуализации визуального образа, помогающее ему, усиливающее его, дающее ему голос, обобщая конкретное и частное, запечатленное фотографом. Как, когда и почему эта естественная, корневая связь прервалась? Что нужно сделать, чтобы ее восстановить?

Другой вопрос касается симбиоза ранних форм документалистики/фотожурналистики и преобладавших в то время информационных средств. Понимание этой связи поможет нам осознать то, что происходит с современными информационными средствами, и применить наше знание к реалиям сегодняшнего дня. Например, видеодиск и/или CD-ROM предлагают нам идеальный презентационный формат для масштабных документальных проектов или для антологий менее крупных проектов, сгруппированных вокруг какой-то определенной темы. (Это все те же средства массовой информации, пока страдающие от недостаточной востребованности.) Микрофиша размером не больше открытки, а между тем способна вместить сотни закодированных изображений и/или страниц текста — это недорогое средство, которое в будущем сможет работать как новостной журнал. То же самое относится к компьютерной дискете. Какими будут первые шаги к созданию необходимых связей? Что потребуется для разработки и создания экспериментального прототипа?

Для фотографа, преданного работе в этих жанрах, формальное изучение и/или серьезное образование по целому ряду самых разных специфических дисциплин будет иметь необыкновенную ценность. Это и литературное образование, основы исследовательской работы, графический дизайн или антропология, социология, политология, экономика и психология. Чтобы ситуация когда-нибудь изменилась к лучшему, должно пройти много времени, как говорила критик Донна-Ли Филлипс (Donna-Lee Phillips): «Потому что в системе обучения типичного фотожурналиста (или, я бы добавил, типичного документалиста) слишком мало внимания уделяется структурным социальным, экономическим или политическим моментам. Фотожурналист, в буквальном смысле, находящийся под огнем, должен полагаться только на интуицию, инстинкт, здравый смысл и собственный опыт, чтобы воспринять, проанализировать и переработать довольно сложные события» [выделено в оригинале] .

Подобная преданность со стороны молодых фотографов, только начинающих свой путь, была бы также и первым шагом к разрешению проблемы, ставшей типичной для этой среды: отсутствие чего бы то ни было хоть отдаленно напоминающего связную, разумную методологию. Дело не в том, что большинство документальных/фотожурналистских работ страдает недостатком аналитической четкости; дело в том, что отсутствует сама методология. Каждый справляется, как может. Если оставить в стороне профессиональные цели и стремления, большинство из тех, кто работает в этих жанрах, кажется гораздо более озабоченным получением «хороших кадров» или выражением своей идеологической корректности, чем попыткой разрешить социоэкономические дилеммы.

Существует широкий спектр моделей, в которых можно позаимствовать принципы, стратегию и тактику для размышления, изучения и использования в сегодняшней практике. В связи с этим наша проблема едва ли состоит в недостатке образцов для подражания: к тем, о чьих работах я уже говорил, мы можем добавить творческий союз Джона Бергера (John Berger) и Джина Мора (Jean Mohr), инсталляции Ханса Хааке (Hans Haacke) и десятки других.
Нет, проблема, или ее часть, состоит в шизоиздном самолюбовании, свойственном слишком многим фотодокументалистам/фотожурналистам, результатом чего становится запуск внутренне противоречивой, саморазрушающей программы. С одной стороны, они хотят (или верят в то, что они этого хотят) вызвать какую-ту реакцию, заставить мир вертеться быстрее; с другой стороны, они хотят сохранить все отличительные признаки, по которым мир может признать их художниками. Это заставляет их идентифицировать себя как элиту общества, чьи усилия направлены на то, чтобы взывать к элитной аудитории, говоря на ее же языке и используя соответствующие средства: художественные галереи, музеи, журналы по искусству, дорогие «художественные» альбомы. Они повернулись спиной к гораздо более многочисленному электорату и отказались от доступных средств массовой коммуникации, искажая смысл своей работы, лишая свои произведения силы, которую они могли бы иметь.

Я говорю о том, что концептуальная причина, стоящая за любым шагом фотодокументалиста/фотожурналиста, заключается в том, как именно автор задумывал/продумывал (или не продумывал) свой проект. Все — от предпосылки и замысла до выбора аудитории(й) и презентационных средств — все это есть первый и определяющий фактор эффективности или неэффективности, которой может обладать конкретная работа. Существует серьезная разница между идеологической корректностью и политической эффективностью. Кроме того, существует и еще одна граница — между этими двумя понятиями и просто добрыми намерениями, движущими фотографом.

ПОСТЛЮДИЯ (ЗАКЛЮЧЕНИЕ)

Из всего этого можно сделать логический вывод о том, что фотографы, работающие в этих жанрах, также как все мы — их аудитория, должны избавиться от нелепого, смехотворного представления о том, что работа фотодокументалиста/фотожурналиста может быть или «объективной» или «аполитичной». Я был поражен, прочитав в журнале Esquire, в краткой характеристике Майзелас, упоминаемой ранее, заявление одного из ее коллег: «Сьюзан не интересуется политикой. Некоторые уже успели приклеить ей ярлык, чем сослужили ей плохую службу и только продемонстрировали однобокость своего восприятия» . Полная чепуха. И это совершенно дурацкое заявление относится к Майзелас, чье сочувствие популистским движениям и оппозиция по отношению к милитаристским режимам ясно выражены в ее работах. Эта идея лицемерна и ошибочна и в отношении ко всем актам публичной коммуникации; снова процитируем Филлипс, заявившую, что «структурирование информации есть идеологическая деятельность». [выделено в оригинале] .

Как когда-то написал В.Юджин Смит: «Первое слово, которое я бы исключил из журналистского фольклора, это слово «объективный» . Объективность это не состояние, достигаемое неизбежно субъективными человеческими существами. Сохранение нейтралитета само по себе является политической позицией, поддерживающей status quo. Почему мы позволили этой мифологии объективности/нейтральности «запудрить» нам мозги? Почему мы терпим подобное от тех, кто больше, чем кто бы то ни было другой, должен быть в курсе дела — от самих фотографов?

Совсем не сложно вообразить, что наше некритическое приятие этой мифологии объясняет затухание документальной/фотожурналистской практики в контекстах средств массовой информации. Возложение на фотографов подобных конфликтных, противоречивых обязательств и ожиданий может только парализовать тех, кто занимается фотографией и работает в этих жанрах. Вина аудитории, как я думаю, ничуть не меньше вины самих фотографов и представителей «среднего звена», контролирующих их работу.

То, что перемены так малы и незаметны, несмотря на усилия фотографов, несмотря на то, что их работы издаются и выставляются, может быть, и, наверняка, является доказательством того, что фотография, в конце концов, не может ничего изменить в этом мире. С другой стороны, это может быть приписано хотя бы отчасти тому факту, что с некоторыми значительными исключениями, поколения за поколениями фотографов считали себя (или их считали) импотентами в этом отношении. Подобное сознательное лишение себя гражданских прав, отказ от них, может принимать и более утонченные формы. Это может выражаться в преклонении фотографов перед качественной печатью как перед неким фетишем и/или в том, как они поддаются соблазну показать «эстетическую привлекательность» бедности и угнетения; они соглашаются с иррациональной идеей, согласно которой осознанно посредственные, визуально неинтересные изображения более «политически эффективны», чем убедительные, сильные работы; они пытаются избежать требований линейного мышления и таким образом затрудняют исследование, проникновение в цепь событий, причин и следствий, заставляющих заковывать себя в неподвижные рамки застывших последовательных образов и взаимоотношений «образ-текст»; они могут удовлетворяться упрощенным, разбирающим до слез сочувствием к жертвам, успокаивая себя и прощая виноватых, не пытаясь принять более серьезный вызов и найти выход; они читают проповедь обращенным; они игнорирую или презирают саму публику, которую нужно было бы заинтересовать и убедить в том, что перемены необходимы…

Все эти обреченные на провал позиции вошли в традицию и практику документальной фотографии/фотожурналистики. Нам нужны фотографы, которые хотят разбить удобные кандалы этой заветной и оберегаемой традиции, которые готовы поразмыслить над существующей практикой и продумать ее до последней детали, не становясь жертвой ни отеческой опеки, от которой бросает в дрожь, ни саркастического покровительства. Существует классический для криминального расследования и для марксизма вопрос: «Кому это выгодно?» Именно с этого вопроса нужно начинать практически каждое «расследование» фотодокументалиста или фотожурналиста. Этот вопрос также сослужит хорошую службу и тем, кто работает в этих жанрах для того, чтобы «завести себя», получить порцию адреналина и удовлетворить свои амбиции. Если то, что в процессе работы происходит с их внутренним миром, способствует только их карьере, тогда, действительно, работа таких авторов ничего не сможет изменить в мире изображаемых ими персонажей, но лишь будет увековечивать их бедственное положение. Если говорить с определенной иронией, подобная «импотенция» гарантирует будущим поколениям фотографов то, что и для них «предмет изображения» останется неизменным, так же как и «традиция», которой они должны следовать.

1. Здесь я имею в виду не обязательно требуемые каждым слесарем полароидные снимки помятого крыла вашей машины или порученную местной студии съемку витрин «модных» магазинов с выставленной в них осенней коллекцией.
2. Например, экспедиционные/империалистические проекты XX века, спонсируемые правительствами разных стран Запада: заказы от the Farm Security Administration и Standard Oil, выполненные Роем Страйкером (Roy Stryker), и проект «Courthouse», заказанный компанией Seagram и осуществленный Ричардом Паром (Richard Pare).
3. В данном случае я использую единственное число исключительно ради стилистического удобства, но ни в коем случае не оставляю за рамками обсуждения совместные проекты, например: «Minamata» В.Юджина и Эйлин Смит (Нью-Йорк: Holt, Rinehart & Winston, 1975), «Survival Programmes in Britain’s Inner Cities» объединения the Exit Photography Group (London: Open University Press, 1982). Здесь я также имею в виду те проекты, в которых фотографы передают свою камеру другим, как, например, Венди Эвальд (Wendy Ewald), сделавший замечательную работу с детьми из разных стран, или проекты, в которых сила интерпретации образа и его контекстуализации отчасти принадлежит самим объектам/темам/сюжетам, как в TAFOS Workshop Томаса Мюллера (Thomas Mueller), организованном в Лиме, Перу.
4. Так автор формулирует это понятие в устной речи. Это более четкое определение того, что неточно называется «образом видения» (the way of seeing) фотографа.
5. Так называемые телевизионные новостные «журналы» (например, «60 минут») являются потенциально эффективным «транспортным» средством для фотожурналистики. В таких программах часто используются фотоработы, хотя, в основном, только тогда, когда отсутствует видеосъемка. Иногда они берут какие-то кадры из фотоальбома или с выставки, но я не знаю ни одного случая, когда какой-нибудь фотожурналистский проект спонсировался телевизионной программой.
6. Примечательным и достойным внимания исключением из общего правила является забавное и совсем недавнее изобретение — альбомная и выставочная концепция «Один день из жизни…» (A Day in the Life of…). В этих невероятно успешных с точки зрения уровня продаж и посещаемости акциях участвуют десятки и даже сотни фотожурналистов и пресс-фотографов, которых «высаживают» в какой-то одной стране — не являющейся родной для абсолютного большинства фотографов, и отводят им на съемки всего 24 часа, а потом выбирают из массы получившегося материала нечто, что должно быть, по их мнению, отражением самой сути повседневной жизни этой страны. Если подумать, эта идея настолько неправильна и нравственно несостоятельна, насколько и смешна в своей наивности. Говоря практически, результат такой акции — огромный каталог «стоковых» снимков.
   

   
   Фрагмент выставки «The Family of Man (Род человеческий)»

7. Споры внутри фотосообщества и за его пределами по поводу «выдающегося кураторского произведения» Эдварда Стайхена (Edward Steichen) 1955 года «The Family of Man (Род человеческий)» являются, по сути, дискуссией на тему правомочности его притязаний на полномочия фоторедактора в отношении пресс-фотографии и обсуждением того, имел ли он право «расчленять» работы, обладающие собственной целостностью, законченностью и смысловой автономностью.
8. Глория Эмерсон (Gloria Emerson) «Susan Meiselas at War», Esquire 102, №6 (Декабрь 1984): стр.165-74.
9. Мои соображения на тему работ Смита можно прочитать в статье «The Psychoids of Oppression and a Faith in Healing: The Life and Work of W.Eugene Smith» (журнал Aperture 119 (лето 1990 года): стр. 73-75.
10. Хотя, считающиеся «реинвенторами», заново придумавшими фотодокументалистику, фотографы были друг другу в разное время друзьями, учителями, студентами и коллегами в Университете Калифорнии, этот факт не рассматривают или не придают ему значения, также как и тому факту, что авторами некоторых из опубликованных и/или устных версий этой истории были сами «реинвенторы».
11. Для более экстенсивного анализа этого процесса, см. книгу Джорджа Рёдера младшего (George H. Roeder, Jr.) «The Censored War: American Visual Experience During World War Two (New Haven: Yale University Press, 1992).
12. Этот список — лишь вершина айсберга отношении проектов «книжного» формата. Значительные и серьезные фотожурналистские очерки создавались в этот период в огромном количестве — например, работы Гордона Паркса и В.Юджина Смита для журнала Life.
13. Многие фотографы — Альварес Браво (Alvarez Bravo), Картье-Брессон (Cartier-Bresson), Декарава (DeCarava), Эбернати (Abernathy) и Пальфи (Palfi) — были или до сих пор считаются «неудобными» по разным причинам в тех случаях, когда их творческие попытки пытаются определить в рамках документального жанра.
14. Например, работа Дэвида Дугласа Дункана (David Douglas Duncan) I Protest! — очень личная, тенденциозно изложенная с помощью текста оценка решающей битвы при Хе Сан во Вьетнаме, произошедшей в феврале 1968 года, немедленно пошла в печать и появилась в виде специального издания в бумажной обложке менее чем спустя два месяца после означенного события. Трудно себе представить такого издателя в Америке, который бы взялся за подобный проект сегодня.
15. Из недавних примеров, на мой взгляд, работы Кэрол Галлахер (Carole Gallagher) American Ground Zero (Cambridge: MIT Press, 1993) и Себастьяно Сальгадо (Sebastiao Salgado) Workers: An Archaeology of the Industrial Age (New York: Aperture, 1993).
16. Риччин (Ritchin) выступал на обсуждении после основных докладов заседания. Тема заседания, которое я вел, звучала как «Смена караула: привратники в эру децентрализации» («Changing of the Guard: Gatekeepers in an Era of Decentralization»). Заседание состоялось в субботу, 9го июня 1990 года, в Penn Towers Hotel в Филадельфии.
17. Я бы не хотел, чтобы, с некоторыми исключениями, какая-нибудь творческая работа в какой бы то ни было форме, начинала свою «публичную» жизнь в музее. Некоторые очевидные исключения могут быть сделаны для работы, специфически критической/аналитической по отношению к данному учреждению-хозяину. Как, например, спорный проект Ханса Хааке (Hans Haacke) для Whitney Museum. Эта работа является пародией на музейное дело в целом, так же как проект Джоан Фонткуберта (Joan Fontcuberta) и Пере Формигуэра (Pere Formiguera) «Fauna», а также проект, проспонсированный такой пародийной по своей сути организацией как Лос-Анджелесский Музей Технологий Юрского Периода (Los Angeles’s Museum of Jurassic Technology). Но это уже другая история.
18. Сказав это, я должен признаться в том, что принимал участие как куратор в большой передвижной выставке «Testimonies: Photography and Social Issues», «стартовавшей» на ФотоФесте (FotoFest) в Хьюстоне в начале 1990 года. В шоу были задействованы существенные фрагменты из проектов Германа Эммета (Herman Emmet), Юджина Ричардса (Eugene Richards), Линды Троллер (Linda Troeller), Лонни Шайвелсон (Lonny Shavelson) и команд Мэрилин Андерсон/Джонатана Гэрлока (Marilyn Anderson/Jonathan Garlock) и Фрэн Антманн/Себастьяна Родригеса (Fran Antmann/Sebastian Rodriguez). Некоторые из них позже были изданы не без моего участия.
19. Из моих записных книжек (источник неизвестен). Кармайкл (Carmichael) использовал эту цитату в речах, произнесенных им в Беркли и Сан-Франциско где-то в 1965-66 гг., и эти слова надолго застряли у меня в голове. Я не нашел в его печатных работах эту фразу в таком виде, как она когда-то прозвучала в его выступлении, но вот, на что я наткнулся в книге Стокли Кармайкла и Чарльза В.Хамильтона (Charles V. Hamilton) Black Power: The Politics of Liberation in America (New York: Random House, 1967): «…мы должны сначала заново дать определение самим себе. Мы должны бороться за право создавать наши собственные термины, наш собственный язык, с помощью которого мы могли бы определить себя и наше отношение к обществу и наша задача сделать так, чтобы этот язык был признан. Это первое, что нужно свободным людям, и первое право, которое должно остановить любого угнетателя» (стр.34). «Сегодня американская образовательная система продолжает поддерживать и укреплять основные ценности общества, используя определенный набор слов» (стр.37).
20. Эрик Алтерман (Eric Alterman) возлагает ответственность и вину за появление этого понятия, не имеющего никакой ценности за пределами Соединенных Штатов, на Адольфа Охса (Adolph Ochs), введшего политику доказанной объективности и незаинтересованности в приобретенной им в 1896 году газете New York Times (см. книгу Алтермана «Sound and Fury: The Washington Punditocracy and the Collapse of American Politics (New York: HarperCollins, 1992). Преодолевая сопротивление такого стойкого оппонента, как Джон Дьюи (John Dewey), Вальтер Липпман (Walter Lippmann) был главным общественным пропагандистом этой концепции в 1920-ых - 30-ых годах. Вряд ли можно считать случайным совпадением тот факт, что в этот же период данные идеи проникли в теорию, дискурс и практику фотографии через статьи и преподавательскую практику Пола Стренда (Paul Strand), полемику немецкого движения "Neue Sachlickeit» (Новая объективность) и, в конечном счете, через посредство философии объединения Group f.64. Всестороннее изучение истории идеи объективности в фотографии могло бы на многое открыть нам глаза.
21. Этот очерк родился из разных заметок на полях моего блокнота, посвященных зародившемуся в конце 70-ых спору на тему документалистики. Часть моих аргументов должна была возмутить, прорвать, сломать поверхностную, кажущуюся «незаметность» возникающей «новой» версии истории документалистики, наделавшей столько шума, чьи авторы (среди них и Абигайль Соломон-Годо (Abigail Solomon-Godeau)) намеренно и безответственно замалчивали и даже фальсифицировали исторические документы, чтобы представить себя и/или своих идолов, не только как новаторов, но и как sui generis. Мне показалось это особенно лицемерным, и я считал нужным обратить на это внимание публики. Одним из стимулов к такому «корректирующему» выпаду с моей стороны явилась прослушанная мной лекция Соломон-Годо в San Francisco Art Institute осенью 1982 года. Это была сравнительно скромная и даже мелкая«газетная» версия к тому времени уже скандально известной истории «изобретенной вновь документалистики», кратко представленной мной в этом эссе. Во время обсуждения, начавшегося после лекции, я попытался поднять некоторые из затронутых здесь вопросов. В том числе я сказал о том, что трудно дать точное определение политической эффективности и что, говоря на эту тему, нельзя замалчивать тот факт, что В.Юджин Смит работал над проектом «Minamata» вместе с американкой японского происхождения Эйлин Смит. Я не получил удовлетворяющих меня ответов ни в тот вечер, ни когда-либо потом.

    Некоторые из моих заметок превратились в лекцию, впервые прочитанную на симпозиуме в Hampshire College (Амхерст, штат Массачусетс) 3-го марта 1984 года. Другие отрывки (в значительно измененном виде) впервые появились в статье «In the Fields», опубликованной в журнале Photo Metro 2, №5 (февраль, 1983 г.): 10, и в качестве серии эссе для Lens’ On Campus, в которых я начал разрабатывать волновавшие меня идеи («Information, Please!», vol.7, №1 (февраль, 1985 г.): 8-9); «Most Photojournalism Isn’t», vol.7, №2 (март, 1985 г.): 6-7; и «Who Profits?», vol.7, №3 (апрель, 1985): 10-11. Они, в свою очередь, превратились в нечто напоминающее данный текст в статье «Documentary and Photojournalism Now: Notes and Questions"/"Bemerkunsen und Fragen Zur Dokumentarfotografie und Zum Fotojournalismus Heute», Fotokritik (Германия) 20 (декабрь, 1986 г.): 12-21.

    Тогда, в 1987 году, Соломон-Годо перешла в наступление. В статье «Кто так говорит? Несколько вопросов на тему документальной фотографии» («Who Is Speaking Thus? Some Questions About Documentary Photography») она детально проработала последние теории возникновения документалистики и расхвалила работы таких авторов как Victor Burgin, Martha Rosler, Allan Sekula и других. Статья была опубликована в издательстве Лорны Фальк (Lorne Falk) и Барбары Фишер (Barbara Fischer) в сборнике The Event Horizon: Essays on Hope, Sexuality, Social Space and Media(tion) (Toronto, Coach House Press, 1987), позже она была перепечатана уже в ее собственной книге Photography at the Dock: Essays on Photographic History, Institutions, and Practices (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1991), стр.169-83. Здесь она заявила, что «у апологетов традиционных форм документалистики должно быть вызывает отвращение необходимость считать свои работы принадлежащими к этому жанру» (стр.182). В примечании она развивает эту тему:

    В то время, когда бастионы фотографической ортодоксальности дисквалифицируют работы таких мастеров как Рослер (Rosler), Хэтч (Hatch), Лонидье (Lonidier) или Секула (Sekula) и перестанут их причислять к документальному жанру, вызов, брошенный критической интервенцией этих фотографов, вызовет у таких защитников веры, как А.Д.Коулман, экстраординарную по своей силе враждебную реакцию, направленную против левых и коммунистов. Коулман, для которого героем жанра является Юджин Смит, например, написал следующее: «главный смысл и направление этой заново изобретенной документалистики заключается в том, чтобы быть бесчувственным [!], лукавым, ироничным, враждебным: враждебным по отношению и к прошлому, и к настоящему. Здесь я вижу потенциал для возникновения ГУЛАГа духа, эстетического сталинизма»… Сами определения, лексика этой атаки, обвинения в тайном сговоре и последовательное соотнесение количества публики, к которому обращается автор (например, с помощью средств массовой информации) и политической эффективности, должны предупредить нас о том, что поставлено на карту, что именно подвергается опасности при подобной верности документальному жанру» (стр.302)

    Цитата, которую она использовала, взята из одного из ранних вариантов моего эссе (Lens’ On Campus, «Information, Please!». В версии 1985 года я уже убрал этот кусок, как не являющийся по-настоящему важным в данном споре. (Однако он вошел в мой сборник The Digital Evolution .) Но это, конечно, не означает, что я отрекаюсь от своих слов. Я оставляю их тому внимательному читателю, которому это может быть интересно, который хочет лучше понять мою позицию (в том, что касается этого эссе и не только) и решить для себя, где я «апологет традиционных форм документалистики», «бастион фотографической ортодоксальности» или «защитник [какой-то] веры». Я чувствую себя обязанным указать на тот факт, что, несмотря на обвинения Соломон-Годо, я никогда не «дисквалифицировал работы таких как Рослер, Хэтч, Лонидье или Секула»; я только подвергал сомнению их мотивацию, сущность и эффективность их творчества. Плохая поэзия все равно остается поэзией.

    Удивительно, но комментарий Соломон-Годо делает ясным и очевидным то, что для нее нет разницы между сталинизмом и коммунизмом. Этот вывод кажется мне опрометчивым, даже для 1987 года; в это время уже вряд ли можно было ожидать подобных взглядов от кого бы то ни было, претендующего на «левацкие» взгляды. Я никогда не объединял эти два понятия; разумеется, я нахожу это сравнение неправомочным. Поэтому я не считаю процитированную фразу из моей статьи направленной против левых и коммунистов. Это даже не «ловушка» для стойких сталинистов, хотя в данном случае она сработала именно так. А посчитать мое краткое вторжение в область социологии знания (комментарий, который здесь является сноской под номером 10) «обвинением в тайном сговоре» — абсолютная паранойя.
    Как заметила Кэта Поллитт (Katha Pollitt):

    Неверное толкование… состоит в том, что «академические левые» или постмодернисты и деконструктивисты, считаются левыми в любом случае… На тему, как «левых» начали определять как «помо» [постмодернистских] левых, можно было бы написать интересную докторскую диссертацию. … Результатом этого является псевдополитика, при которой все делается во имя революции, демократии, равенства и анти-авторитаризма, и при этом никто ничем не рискует, ничем, кроме, может быть, неопасного переодевания, что вовсе и не зазорно за пределами классной комнаты.

    Как еще объяснить то, что «помо"-левые могут непрерывно говорить о необходимости демократизации знания и при этом писать языком, доступным лишь нескольким посвященным? («Pomolotov Cocktail», The Nation 262, №23, 10 июня, 1996 года): 9.

    Неприятие Соломон-Годо того, что она называет моим «последовательным соотнесением количества публики, к которому обращается автор (например, с помощью средств массовой информации) и политической эффективности» нужно рассматривать именно в этом свете. Фактически, как я заметил в предисловии к моей книге Critical Focus (1995), и что становится очевидным из личного опыта, я согласен с Вальтером Бенджамином (Walter Benjamin) в том, что «то место, где слово обесценивается максимально — а это газета — становится именно тем самым местом, где можно и нужно проводить операцию по его спасению… Газета, говоря техническим языком, самая важная в стратегическом отношении позиция для писателя». («Author as Producer» в Thinking Photography, ed. by Victor Burgin , стр.20). Я бы применил мысль Бенджамина и к визуальному образу, изображению, также как к слову. Эту идею можно развить и в отношении радио, телевидения, интернета и других электронных средств массовой коммуникации.

    Кроме того, не один я считаю, что Соломон-Годо должно быть выгодно размышлять над вопросом, вынесенным в название («Кто так говорит?») в том, что касается ее собственного стиля дискурса, но в то же время ей было бы неплохо задать самой себе вопрос, поставленный мной в 1980 году в эссе «Выбор аудитории/выбор голоса» («Choice of Audience/Choice of Voice»):

    Кому адресована моя работа? Другими словами, как вы думаете, с кем вы разговариваете? Под этим я подразумеваю именно то, является ли публика критиком для вас и направляет ли она концептуально вашу работу? …

    «Единственная возможность, которой у нас нет — предположил я, — это притворяться, что данный вопрос не важен. Брехт когда-то предостерегал писателей, позволяющих себе быть «свободными от забот о судьбе написанного» такими словами:

    Я… хочу обратить внимание на то, что «писание для кого-то» превратилось просто в «писание». Но правда не может быть просто написана, она должна быть написана для кого-то, того, кто сможет с этим что-то сделать.

    (Выделено автором. Цитата Брехта взята из его «Сочинение правды: пять трудностей», в переводе Ричарда Винстона, Art in Action: Twice a Year 1938-1948, 10th Anniversary Issue , стр.126. Мой очерк перепечатан в книге Tarnished Silver: After the Photo Boom стр.2-10).

Фоторепортаж. Документальная фотография.

Вопрос о том, что можно снимать, а что нельзя, этично или не этично, касается только тех случаев, когда фотограф взаимодействует с людьми в процессе съёмки - в жанровой, документальной и репортажной фотографии, street photo и разнообразных видах постановочной фотографии.

Есть два аспекта, о которых нужно говорить - это отношения с героями съёмок и отношения с другими фотографами.

Главное правило взаимодействия фотографа с людьми - всегда помнить, что ваша свобода заканчивается там, где начинается свобода другого человека. Относится это и к вторжению в частную жизнь при съёмке и при показе, публикации изображений, когда это может причинить вред кому-либо. Но одновременно нужно помнить, что у вас в руках мощные инструменты, способные менять мир - фотокамера и ваш авторский взгляд.

Съемка незнакомых людей, для начинающего фотографа настоящее испытание, которое обязательно нужно пройти, если есть такая задача.

Существует предубеждение, что всем людям не нравится, когда их фотографируют - это ошибка, сколько людей, столько и отношений к съёмке. Да, действительно, чем цивилизованнее страна и больше город, тем сложнее люди идут на контакт и соглашаются на съёмку. Всегда трудно сделать первый шаг, первый кадр, потом всё пойдёт само собой.

Можно «щёлкать» незаметно, воровато, из под полы, а можно открыто, свободно, не боясь, что кто-нибудь обругает вас, или даст «по голове». Предлагаем быть максимально честными и открытыми с героями своих сюжетов.

Привычная камера - главный метод съёмки людей.

Для того чтобы установить контакт с людьми на улице и фотографировать их, нужно, в первую очередь понимать, зачем они вам нужны и настолько ли важны для вас будут изображения, которые вы получите.

Все люди чувствуют фальшь, особенно если она исходит от человека с фотокамерой - пресса за многие годы воспитала настороженное отношение к фотографам. Будьте искренни, говорите правду, если выполняете практическое задание, обучаясь фотографии, так и скажите - вам мало кто откажет.

Существуют правила, которые нужно соблюдать при съёмке людей на улице:

Не одевайте яркую и открытую одежду. Старайтесь выглядеть скромнее и незаметнее;

Не бросайтесь на людей сразу, понаблюдайте и станьте «своим», привычным;

Не используйте вспышку - она может причинить вред здоровью людей и это раздражает;

Отключите звуковой сигнал о фокусировке камеры,- это тоже раздражает;

Старайтесь не навредить героям сюжета;

Если вы не один снимаете, не мешай коллеге;

Если вам запретили съёмку, спокойно идите искать другой сюжет;

Имейте при себе документы на случай проверки правоохранительными органами;

Ознакомьтесь с законодательством о запрете съёмки в определённых местах.

Улыбайтесь!

Появляясь в общественном месте, не прячьте камеру, наоборот, покажите её, пусть все увидят, что вы фотограф, а не праздно шатающийся любопытный человек, вам нечего скрывать и вы пришли делать «своё дело». Тем самым вы заявите о своих намерениях, и те люди, кто не хочет попасть в объектив, уйдут или попросят не снимать их. Полдела сделано, «кто не спрятался», тот не возражает против съёмки.

Словами спрашивать разрешение на съёмку часто вовсе не обязательно, кроме случаев, когда вы будете снимать чужих детей. Люди, видя ваш искренний интерес к их персонам (а не желание их использовать), с радостью «посидят или пообщаются» для вас (на камеру).

Первые 10 - 15 минут общения проходят в привыкании друг к другу, потом люди перестают смущаться, расслабляются, и начинается съёмка. До этого момента вам придётся просто «щёлкать» затвором для пристрелки.

Один из способов расположить к себе персонажей - показывать отснятые кадры (на цифровой фотокамере) - ваш акт доверия в ответ на их разрешение снимать.

Съёмка жанровых сценок на улице, как правило, производится с близкого расстояния с использованием широкоугольного объектива, это приводит к тесному взаимодействию с людьми. У них естественно часто возникает желание показать вам «лучший дворик в городе» или «человека с интересной судьбой» - то, что, по их мнению, вас очень интересует. Такое происходит не только в России, а в большинстве стран мира. Если вам интересно предложение новых знакомых и это БЕЗОПАСНО, соглашайтесь.

Незаметная камера - приём съёмки людей.

Для этого приема необходим телеобъектив для съёмки издалека. Скорее всего, вам будет удаваться сделать лишь несколько кадров, пока не будете замечены и, возможно, наказаны. Отснятые кадры стоят того?

Еще одна важная вещь для человека, снимающего людей. Фотограф, страдающий мизантропией, вряд ли снимет хороший жанровый портрет. Если вы любите людей, то видите их красивыми — и снимаете их красивыми и естественными. Если же вы ненавидите окружающий мир людей, или его боитесь, вам лучше снимать натюрморты или пейзажи.

На съёмках праздничных мероприятий и просто в городской среде всегда встречаешь коллег-фотографов. Приходится с ними взаимодействовать - снимать так, чтобы не мешать другим и сделать так, чтобы не мешали вам. Уважайте друг друга - если все снимают телевиками издалека, не лезьте вперёд с широкоугольником, можно услышать неприятные высказывания в свой адрес, в лучшем случае.

Если вы сняли сюжет, не замирайте на месте, отходите, дайте снять другим. Не используйте вспышку, если напротив вас снимает коллега, современные фотокамеры позволяют работать без вспышки даже в сумерки. Смотрите по сторонам и не входите в кадр, если заметили, что кто-то уже снимает «ваш» сюжет.

Фотоистории, фотосерии и мультимедийные проекты в документальной фотографии.

Фотоистории.

Этот вид повествования в последнее время очень популярен, так как расширяет возможности фотографов в передаче содержания сюжета. Однако довольно сложно логически выстроить ряд изображений, чтобы сложился связный фоторассказ, фотографу необходимо стать немного режиссёром и сценаристом.

Фотоистория может состоять из трех кадров и более, объединенных одним сюжетом.

В отличие от многокадрового репортажа фотоистория допускает авторские отступления, включение в канву повествования изображений, созданных не в кульминационный момент сюжета, а совсем в другое время и в другом месте, а также включение кадров-символов.

Фотоистория может строиться на основе жесткой сюжетной структуры, предусматривающей завязку, кульминацию и развязку, на основе главного, стержневого кадра, объединяющего вокруг себя мозаику второстепенных кадров, ассоциативных связей, возникших между кадрами, разными по творческому решению, созданными в разное время и, возможно, по разным поводам, на основе сочетания кадров сегодняшнего дня с ретроспективными, их взаимодополнения, противопоставления и т.д. Но непременным остается главное - общественная значимость факта, события или человека, ставшего объектом повествования, социальная позиция автора, наличие не только информативных, но и художественных достоинств, способных вызвать у зрителя эмоциональное отношение к материалу, пробудить эстетическое чувство. В этом случае фотоисторию можно считать пограничным жанром, в равной степени принадлежащим как фотожурналистике, так и фотоискусству, по аналогии с литературным очерком, который можно с одинаковым основанием отнести и к журналистике, и к документальной литературе.


Фотосерия.

В отличие от фотоистории, фотосерия не имеет строгой, замкнутой в определенных сюжетных границах структуры. Число снимков, входящих в серию, определяется весьма произвольно. Если в фотоочерке кадры, дополняющие друг друга, могут быть далеко не равноценными по своим информативным и художественным качествам, то каждый кадр, входящий в серию, обычно обладает примерно равными достоинствами. Тематический характер фотосерий очень разнообразен. Например, серии портретов известных спортсменов, артистов, ученых, серия пейзажных снимков, посвященных теме охраны окружающей среды, серии снимков, рассказывающих о городах России, исторических памятниках, о жизни стран и народов и т.п.

Мультимедийные проекты.

Новое направление, объединяющее в себе фотографии, видео и звуковое сопровождение.

Звук может быть живым, синхронным (интершум), закадровыми комментариями и в виде музыкальных произведений.

Упрощённо можно сравнить это направление с озвученными фотоисториями или фотосериями.

При работе над мультимедийными проектами перед авторами стоят сложные задачи:

Снимать фотографии специально для последующего монтажа в проект, используя такие планы, фазы движений героев, направления в кадре и многое другое, что может понадобиться. Для этого пишется небольшой сценарий;

Записывать живой звук при фотосъёмке на диктофон;

Подбирать музыку, соответствующую изобразительному ряду для формирования ритма смены чередования изображений;

Писать тексты для титров (надписей в кадре);

Делать закадровые комментарии, если необходимо;

Учиться работать в программах видеомонтажа.

Музыка в таких фотопроектах, при правильном её подборе, может усилить впечатления зрителя, а иногда, наоборот, ослабить и свести на нет значение сильного изобразительного ряда.

Как правило, продолжительность мультимедийных проектов, считающаяся нормальной для просмотра зрителями, - не более пяти минут.

Теперь, собственно, про фотографию.

Всякая фотография документальна, но по-разному информативна. Та, что менее информативна, несёт в себе подтекст, подталкивает к аналогии, при помощи формы воздействует на внимание зрителя.

Каждая фотография выполняет сугубо практическое предназначение, нет плохих и хороших, есть разные фотографии.

Резко и качественно показать объект съёмки (точность передачи изображения);

Включать в кадр только те объёкты, которые в сочетании или сопоставлении друг с другом несут определённый смысл (выделить главное и расставить нужные акценты);

Целенаправленно строить изображение - светом, выбором точки съёмки, чередованием планов, резкостью выделить одни участки изображения, другие приглушить - в результате получается совсем не то, что было в действительности (реальной жизни);

Сочетать детали в кадре, добиваясь их согласованности и в этой согласованности искать смысл.

Виды фоторепортажа, документальной фотографии.

Хроникальная фотография - фотофакт (семейный альбом), фиксация «для себя».

Информационная фотография - для постороннего зрителя (чтобы запомнить и показать другим), главное и единственное содержание этой фотографии - информация.

Событийное фото - свидетельство значительного события. Минимальная организация изображения необходима, но не является главным условием. В такого рода фотографии действует закон - чем интереснее событие, тем интереснее снимок. Ценность такой фотографии - документальность, авторской оценки не требуется. Фотограф должен быстро реагировать и предугадывать.

Конечно все мастера «включают» своё Я и думают, что снимать на событии. Требования к форме невелики. Задача фотографа оказаться в нужное время в нужном месте.

Ситуационная фотография - отличается от событийной тем, что она значительно содержательнее, при внешней незначительности происходящего. В таких изображениях автор не только показывает и фиксирует происходящее, а раскрывает его смысл.

Это аналитическая фотография с философским размышлением о жизни - важно не то, что происходит перед камерой, а что увидел и передал автор, важен он сам, его мнение и образ мышления. Такая фотография очень субъективна. Мастер ситуационной фотографии - Йозеф Куделка.

Автор Анри Картье-Брессон.

Фотография детали - это когда деталь, фрагмент, важнее и содержательнее, чем сам объект и по части объекта можно судить о целом.

Изобразительная фотография - та, в которой автор сосредоточил своё внимание на организации изображения. На таком снимке, как правило, есть всё - событие, решающий момент, информация, но всё равно особая ценность снимка определяется не информацией, а изображением (в основе отвлеченные геометрические фигуры, сформированные из людей и их сочетания, а не сами люди).

Композиционная фотография - такая, в которойизображение сложилось, его компоненты составляют единое целое, есть связи взаимодействия объектов и они определяют содержание изображения.

За своё почти двухвековое существование, фотография прочно вошла в наш мир, без неё современное общество представить невозможно. Первое и самое важное её назначение - документирование объектов для различного последующего использования людьми. Фотографы скрупулёзно создают информативные образы времени - изображения предметов разных эпох, людей в характерных одеждах, технических средств, автомобилей, механизмов, виды городов и зданий - занимаются летописью современности, тем, чем занимались раньше художники, скульпторы и летописцы.

Если бы во время жизни Христа была фотография, меньше было бы разных толкований драматичных событий, произошедших с ним и его современниками.

Фотография стала способом повседневного общения - каждый может опубликовать свои изображения в огромном и свободном средстве массовой информации - сети интернет. Фотографы есть везде, и они фиксируют все значимые события на цифровые камеры и телефоны. Миллиарды изображений доступны для зрителей.

Фотография стала для многих ремеслом, которое позволяет зарабатывать деньги, - большие и не очень.

Современному человеку всегда не хватает времени. Трудно заниматься живописью, музыкой, скульптурой - для этого нужна подготовка, понимание технологии, материалы, музыкальные инструменты и овладение техникой исполнения… Наиболее важным предназначением фотографии, можно считать, всё-таки, её содействие взаимопониманию между людьми и помощь человеку в познании себя и окружающего мира, а это одна из cамых труднейших задач.

Я бы не стала преувеличивать эпохальность этих фото, но подборка весьма интересна...

Эти 24 фотографии известны каждому серьезному фотографу, как, скажем, Лунная Соната Бетховена известна каждому любителю классической музыки. Некоторые работы если не изменили мировую историю, то определенно повлияли на нее.

“Застрелен убийца Джона Ф. Кеннеди”

“Освальда вывели наружу. Я сжимаю камеру. Полиция сдерживает напор горожан. Освальд сделал несколько шагов. Я нажимаю на спуск затвора. Как только раздались выстрелы, я нажал на спуск еще раз, но моя вспышка не успела перезарядиться. Я начал волноваться за первое фото и спустя два часа я направился проявлять фотографии.” - Robert H. Jackson

“Мальчик с гранатой”

Мальчуган с игрушечной гранатой в руке - известная работа фотографа Diane Arbus. Имя мальчика - Колин Вуд, сын знаменитого теннисиста Сидни Вуда. В правой руке паренек сжимает гранату, в левой руке пусто. Дайэн долго подбирала нужный ей угол съемки, в итоге парень не выдержал и закричал “Снимай уже!”. В 2005 году фотография была продана за $408,000.

“Спасите котенка!”

Нет, это не фотография из корейского ресторана. Это котенок Хелулу решил проверить, что хозяева готовят на ужин, и нырнул в кастрюлю с лапшой.

“Стволы”

Уличная шпана, грозящая фотографу пистолетом. Да, ребенку всего 11 лет, и пистолет в его руках игрушечный. Он просто играет в свою игру. Но если посмотреть внимательно, то никакой игры в его глазах вы не увидите.

“Самый известный поцелуй”

Этот поцелуй стал первой подобного рода фотографией, которую узнавали по всей Америке. Фото сделано в общественном месте, и его создатель попал под суд за “подглядывание”. Однако распространению фотографии это не помешало.


“Её имя - Маргарет Хамел”

Эта фотография сделанная Эдвардом Вэстоном - классика в чистом виде. Больше и добавить нечего.

“Мучения Омаиры”

13 ноября, 1985. Извержение вулкана Невадо дель Руиз (Колумбия). Горный снег тает, и масса из грязи, земли и воды толщиной 50 метров буквально стирает с лица земли всё на своем пути. Количество погибших превысило 23.000 человек. Катастрофа получила огромнейший отклик во всем мире, отчасти благодаря фотографии маленькой девочки, по имени Омаира Санчаз. Она оказалась в ловушке - по шею в жиже, ее ноги оказались зажаты в бетонной конструкции дома. Спасатели пытались откачать грязь и освободить ребенка, но тщетно. Девочка держалась три дня, после чего заразилась сразу несколькими вирусами. Как вспоминает журналистка Кристина Эчандиа, находившаяся рядом все это время, Омаира пела и общалась с окружающими. Ей было страшно и она постоянно хотела пить, но держалась очень мужественно. На третью ночь у нее начались галлюцинации. Фотография сделана за несколько часов до наступления смерти. Фотограф - Frank Fournier.

”Деревенский доктор”

В 1948 году, фотограф по фамилии Смит отправился в штат Колорадо, чтобы сфотографировать работу местного доктора для журнала “Life”. Эта фотография впервые принесла Смиту огромную известность, хотя до этого фотограф работал с американскими солдатами на Тихом Океане во время войны. “В искусстве фотографии скрыта великая сила, которую можно раскрыть, если правильно с ней обращаться”, - сказал он.

“Ловушка”

Любопытный мужчина с собакой попал в аккуратно расставленную фотографом ловушку.

“Ловушка. Прелюдия”

Художник изображает обнаженный портрет одетой девушки. Сюжет, продуманный фотографом, с целью наблюдения реакции окружающих прохожих.

“Пикассо”

“Погляди на хлеб! Всего четыре пальца! Поэтому я и решил назвать эту фотографию “Пикассо”,” - сказал Пикассо своему другу, фотографу Дувануоши.

“Крутящаяся Вэн”

Фотографию сделал Дуваноуши, в 1953. В этот период он снял достаточно большое количество фотографий “страстной улитки” - как ее называла публика. Вэн работала в цирке, показывая что то вроде стриптиза. Она танцевала только в темноте. Фотография хорошо иллюстрирует контраст дня и ночи.

“Придорожные магазины”

Всего несколько лет до “Великой Депрессии” США. Магазины переполнены рыбой, овощами и фруктами. Фото сделано в Алабаме, рядом с железной дорогой.


“Разбитое зеркало”

Два озорника разбили зеркало и начали собирать осколки. Остальные дети с интересом и виной наблюдают за происходящим, в то время как окружающий их мир продолжает жить своей жизнью.

“Маленькие взрослые”

Три американские девочки сплетничают на одной из аллей Севиллы, Испания. На протяжении длительного времени почтовая открытка с этим изображением была самой популярной на территории США.

“Уинстон Черчилль”

27 января, 1941. Черчилль зашел в фотоателье на Даунинг Стрит 10, чтобы сделать несколько своих портретов, демонстрирующих его стойкость и решительность. Однако его взгляд не смотря ни на что был слишком расслабленным - с сигарой в руках, великий человек никак не соответствовал образу, который хотел получить фотограф Йосуф Карш (Yousuf Karsh). Он подошел к великому политику и резким движением выдернул сигару прямо у него изо рта. Результат чуть выше. Черчилль гневно смотрит на фотографа, а тот, в свою очередь, нажимает на спуск. Так человечество получило один из самых известных портретов Уинстона Черчилля.

“Отступление”

Отступление морской пехоты США в 1950 году из-за нечеловеческих морозов. Во время Корейской войны генерал МакАртур переоценил свои возможности, и был абсолютно уверен в успехе кампании. Так он считал до контрудара китайский войск, после чего изрек свою известную фразу: “Отступаем! Ибо двигаемся мы в неверном направлении!”

“Голый бегун”В 1975 году, во время финала по рэгби в Англии, на трибунах собрались все главные люди страны - её Величество со свитой, известные политики… Голый австралиец Майкл делает “почетный круг” по стадиону. По слухам, королева упала в обморок. Бегуна приговорили к трем месяцам заключения.


“Домашняя работа”

У снимка нет какой-либо определенной темы, однако кадр довольно известный. Мальчик гордо марширует домой, держа в руках две огромные бутылки с алкоголем. Лицо его излучает радость и чувство выполненного долга. Девочки на заднем плане не могут скрыть восхищение.

“Голод в Судане”

Автор фотографии - Кэвин Картер - получил Пулитцерскую премию в 1994 году за свою работу. На карточке изображена суданская девочка, согнувшаяся от голода. Скоро она умрет, и большой кондор на заднем плане уже готов к этому. Фотография шокировала весь цивилизованный мир. О происхождении девочки неизвестно никому, в том числе и фотографу. Он сделал кадр, прогнал хищника и посмотрел как ребенок уходит. Кэвин Картер являлся членом группы фотографов “Bang Bang Club” - четырех бесстрашных фотожурналистов, путешествующих по Африке в поисках фотосенсаций. Спустя два месяца после получения награды, Картер покончил с собой. Возможно, преследуемый ужасающими воспоминаниями увиденного в Судане.


“Мерилин”

Мерилин Монро. Во время съемки девушка отвела взгляд, что придало фотографии еще больший шарм, загадочность и настроение.

“Страдание во взгляде”

В период с зимы 1948 по весну 194, Генри Картье Брессон побывал со своей камерой в Пекине, Шанхае и других городах. Эта фотография сделана в Нанкине. На фото изображена очередь голодающих людей за рисом.

“После Вас…”

Тэрри и Томсон решают, кто начнет (или завершит?) ужин. Хомяк Джим не подозревал, что к столу сегодня подадут именно его. Все трое - питомцы Марка Эндрю. За пределами объектива эта троица - замечательные и преданные товарищи!

“Победа на Тайм-Сквэйр”

После окончания Второй Мировой, фотография с моряком, целующим медсестру на Тайм Сквейр обошла все газеты. Изображение иллюстрирует радость и любовь. По легенде, спустя 40 лет фотограф Alfred Eisenstaedt решил найти “сладкую парочку”, и у него это получилось. Его встретили счастливые бабушка и дедушка в окружении шумной толпы детей и внуков!

Одним из инструментов формирования общественного сознания является социальная фотография -- вид документальной фотографии, в которой в полной мере соблюдается и работает дуализм объективности и субъективности В. Л. Круткин. Пьер Бурдье: фотография как средство и индекс социальной интеграции. Опубликована в Вестнике Удмуртского университета "Социология и философия". 2006, № 3. стр. 40-55.. Функционально социальная фотография способствует поддержке незащищенных слоев населения, восстановлению гуманистических отношений между людьми и, как следствие, построению гражданского общества.

Социальная фотография, к которой относится и съёмка уличных музыкантов, о чём речь пойдёт ниже, -- это нечто большее, нежели простое изложение фактов, -- это целое искусство, способное перевернуть мир. Социальная фотография показывает проблемы, существующие в обществе, это жанр призван напомнить человеческим умам, что не стоит забывать о тех, кто нуждается в помощи. Это тот вид искусства, который показывает и должен показывать то, что есть в нашем обществе и в мир в целом без каких либо рамок и цензуры. Просто отражение жизни -- хорошей или плохой, с цензурой или без -- не достаточно для того чтобы считать фотографию социальной.

Главное -- социальная фотография должна исполнять определенную функцию, преследовать благую цель -- сделать человека или общество лучше, сейчас или в перспективе. А в долгосрочной перспективе, цель социальной фотографии -- изменение модели поведения общества в отношении определенного явления. Например, сделать спорт модным или сделать курильщиков изгоями общества.

Доброе отношение к животным, забота об экологии, помощь нищим или инвалидам, патриотизм и так далее -- всё это модели поведения, которые нужно развивать в обществе. И социальная фотография должна этому способствовать. Социальная фотография позволяет рассмотреть то, на что наклеивается ярлык социальной проблемы, к чему фотограф хочет привлечь внимание общества, сделав проблемы видимыми.

Социальная тема является одной из самых острых в фотографии -- неприкрытая правда имеет свойство больно бить по глазам даже, в отличие от новостной фотографии, не переходя границу этически дозволенного. Более того, одна из ключевых особенностей социальной фотографии заключается в фактическом равноправии фотографической и текстовой составляющей социального проекта, а в некоторых случаях, и во второстепенной роли изображений. Сам текст, сама история могут возыметь на человека настолько сильное воздействие, что изобразительная составляющая может быть не важна -- лишь бы была хоть какая-то иллюстрация.

М. Дмитриев создает целые тематические циклы: «Волжские бурлаки», «Семеновские ложкари», «Лукояновские крестьяне», «Сормовские, Выксунские, Кулебакские рабочие». Работы, имевшие выраженную социальную направленность, вообще занимали видное место в творчестве фотографа. Например, на Парижской фотографической выставке Дмитриев показал весьма «острую» фотографию «Арестанты на строительных работах», которая вызвала некоторое раздражение официальных российских обозревателей.

Также в качестве социального фотографа М. Дмитриев издает в собственной фототипии большой альбом «Неурожайный 1891-1892 год в Нижегородской губернии», который стал суровым обвинительным документом. Мало заботясь о славе и даже собственном здоровье, Максим Петрович снимал разоренные голодом деревни, фиксировал работу врачей, сестер милосердия и отдельных земских деятелей, помогающих больным тифом крестьянам В. Колябин, Н. Филатов, В. Харламов. Максим Дмитриев. Фотографии. Журнал «Планета», 1996. Альбом стал важной вехой в истории российского фоторепортажа и удостоился восторженных откликов критики.

Несмотря на все заслуги и очевидное первенство Максима Дмитриева в жанре социального фоторепортажа, основоположником социальной фотографии на Западе принято считать американского фотожурналиста и социолога Льюиса Хайна. Своими фотографиями он стремился обратить внимание просвещенных масс на проблемы, стоящие перед людьми. Во многом благодаря фотографиям Хайна и пронзительным подписям к ним поднимались общественные кампании в защиту прав шахтеров, иммигрантов K. Sampsell-Willmann «Lewis Hine as social critic». Jackson: University Press of Mississippi, 2009, стр. 9-14. и начался процесс по принятию закона, защищающего детей от труда, (правда, закон, определяющий понятие «тяжелого детского труда» был принят лишь спустя год после смерти Льюиса Хайна).

Хайна пытались не пускать на заводы и фабрики, даже угрожали, но мастер умел находить выходы для того, чтобы его труды увидели свет. Он маскировался под страховых агентов, проповедников или, на крайний случай, промышленных фотографов, чтобы попасть в необходимое ему место. Он не только делал фотографии детей, но и старался общаться с ними, чтобы узнать об их жизни и привычках «из первых» уст. Все свои беседы с детьми он записывал, поэтому к некоторым снимкам впоследствии были прикреплены небольшие сопроводительные записки.

Льюис Хайн считал, что фотография может сказать больше, чем текст, что она может повлиять на людей. Наблюдая за нелегкой жизнью детей бедняков, он не мог мириться с тем, что общество никак не защищает самых незащищенных, равнодушно наблюдая за тем, как производство губит поколение за поколением.

У Хайна нет фотографий с музыкантами, но я все равно считаю нужным отметить его как важнейшего и влиятельнейшего фотографа-документалиста.

Цель социальной фотографии состоит даже не в том, чтобы показать проблемы, а в том, чтобы пробудить интерес к проблеме. Чешский фотограф Ян Рыбарж, один из призёров фотоконкурса «Czech Press Photo» 2004 года, так описывает цели социальной фотографии: «За последние годы я был в большинстве «горячих точек» -- Ираке, Афганистане, в Чечне, но до сих пор теракт в Беслане -- самая страшная трагедия, какую мне довелось увидеть. И самая эмоциональная. Я попал в Северную Осетию через несколько дней после того, как там закончилось кровопролитие. На каждом кладбище тогда прощались с убитыми: скорбь, матери хоронили своих детей. Это было действительно ужасно.

Я не ставил перед собой цель демонстрировать чужие переживания, а скорее, таким образом хотел рассказать об одной из многих человеческих судеб. Иногда жизнь может нести позитивный заряд, иногда -- негативный. Но Беслан был определенной вехой в череде трагических событий, которые в России предшествовали этой трагедии. Страдание к этому имеет непосредственное отношение. При этом я никогда не пытался показать исключительно страдания. Для меня всегда было важно представить страну, где я снимаю, такой, какая она есть, найти в ней что-то особенное. В случае России я всегда помнил о том, что Запад не способен понять эту огромную страну, не знает, как к ней относиться» Е. Фанайлова. Современная чешская социальная и документальная фотография. http://www.svobodanews.ru/content/transcript/2286530.html

Кроме того, чешский фотограф говорит и о том, что жизни и здоровью тех, кто занимается документальной фотографией и поднимает проблемные темы, может угрожать опасность: «В Белоруссии я фотографировал митинг оппозиции во время предыдущих президентских выборов. Там было очень много людей, и в одном из темных переходов в Минске на меня напали и жестоко избили. Я до сих пор не знаю, кто это был. Можно выдвигать разные гипотезы, почему это произошло, но некоторые белорусы мне говорили, что, вероятно, это случилось из-за того, что я журналист»Е. Фанайлова. Современная чешская социальная и документальная фотография. http://www.svobodanews.ru/content/transcript/2286530.htmlt/transcript/2286530.html.

Социальные проекты -- дело трудоёмкое и затратное, но, несмотря на это, они популярны на протяжении последних ста лет. Объяснение кроется и в огромном значение этих проектов в формировании личности современных молодых людей, и в способности этих репортажей мотивировать индивидуумов на одобряемые обществом поступки. Или не делать неодобряемых.

Здесь много путей для реализации. Кто-то работает на грани фола и ориентируется на молодежь, как, например, арт-группа «Протез» -- им принадлежит абсурдистко-социальный проект «О***но русский», жестко иронизирующий над современной социальной рекламой в форме переосмысленных афиш.

Кто-то взывает к вере, пытаясь пробудить в людях ростки милосердия призывами ли вступить в общество абстрактных национал-патриотов и православных хоругвеносцев, слушать ли радио «Радонеж» или читать материалы на аналитическо-познавательных сайтах вроде religo.ru.

Кто-то делает социальную тематику главной темой творчества, как, например, немецкий фотограф Андреа Дифенбах, изъездившая полмира с выставкой «СПИД в Одессе» и работающая в рамках проекта «Страна без родителей» с молдавскими детьми, чьи родители уехали на заработки в другие страны.

И в России есть такие неравнодушные фотографы, готовые колесить по всей стране, чтобы потом в своих снимках показать зрителям боль, страдания и отчаяние людей, которые кажутся нам оторванными от наших судеб, но на самом деле находящиеся совсем рядом и нуждающиеся в помощи.

Например, фотографы «Новой» газеты часто поднимают в своих публикациях темы социального неравенства, произвола властей, искажения истории, бездомных людей и животных, засыпаемых песком городов и живущих в заброшенных домах подростков.

Между тем, социальная фотография все еще относительно новое и неизученное понятие для России. Специалисты трактуют ее как вид коммуникации, ориентированный на привлечение внимания к самым актуальным проблемам общества и его нравственным ценностям Социальная реклама [Электронный ресурс]: сайт Социальная реклама.ru. - 2003..

Известно, что время и страна накладывают отпечаток на взгляд и интерпретацию любых событий. Социальная фотография в России, несомненно, отражает изменившиеся ценности и установки. Темы, которые отражают фотографы в своих работах, сейчас более разнообразны и лежат не только в сфере деятельности государства, но и в области межличностных отношений граждан. Современная социальная фотография также использует технические новшества века, которые делают ее более художественной и актуальной.

Мы живем в несовершенном мире. Проблемы бездомных, наркоманов, детей-сирот, инвалидов и стариков -- это темы, которые больно и подчас неприятно обсуждать. Самое простое: отгородиться от них, не замечать, делать вид, что всё порядке. С помощью фотографии мы можем показать проблему, привлечь внимание других и тем самым помочь.

Вместе с этим, съёмка социальной фотографии является одной из самых сложных. «Фотографу нужно проникнуться болью и страданием людей, которых он снимает, иначе о случившемся рассказать невозможно. Мне кажется, что о человеческой трагедии говорить нужно. Это проблема, которую решают все военные репортеры или журналисты, делающие репортажи во время природных катастроф» Е. Фанайлова. Современная чешская социальная и документальная фотография http://www.svobodanews.ru/content/transcript/2286530.html

Подчёркивает Ярослав Прокоп, один из директоров Национального музея фотографии в Чехии.

Фотографу необходим прямой контакт с теми, кого он снимает. И поэтому социальная съёмка изматывает не только физически, но и морально. Если фотограф пропускает через себя все те проблемы, которые он видит, он начинает их острее чувствовать, и это не может не сказаться на его психике. Фотосъёмка проходит зачастую в неприспособленных для этого условиях, при жаре, пыли, под пулями и просто в грязи, не говоря уже о том, что пребывание в неблагополучных кварталах фотографа может вызвать негатив со стороны местных жителей.

Социальные проблемы существуют столько же времени, сколько существует и всё человечество. С изобретением фотографии появились новые возможности привлечения внимания к той или иной проблеме, потому что одно дело -- прочитать о человеческой беде, и совсем другое -- увидеть её своими глазами с помощью фотографий, осознать весь масштаб проблемы. Став массовой практикой, а не просто досугом состоятельных людей, фотография в ХХ в. нашла себе широкое применение, именно оно во многом изменило облик культуры.

Первые фотографии, как известно из истории, появились в середине XIX века, а пионером фоторепортажа, одного их жанров социальной фотографии, считается французский фотограф Леон Гимпел. Его изображение усталого солдата времен гражданской войны впервые обращает внимание к душевному состоянию «пушечного мяса».

Так повелось в истории социальной фотографии, что самые резонансные работы появлялись во время различных войн. Гражданские сражения, Вторая мировая война находят отражение в фотоработах, до сих пор поражающих зверствами воющих и страданиями мирного населения. Фотографиями, потрясшими мир, стали ужасы войны во Вьетнаме. Невозможно без содрогания смотреть на пленника, пойманного южновьетнамскими солдатами и обнажённую девочку, бегущую с другими детьми от напалма. Более того, именно фотографии из Вьетнама побудили общественность начать массовую кампанию за прекращение военных действий.

Вывод

Документальной фотографией называют один из жанров фотографии обращенный к реальным событиям. К задачам документальной фотографии можно отнести создание фотографического документа, являющегося свидетельством реальных событий, документом эпохи, а так же обращением или предупреждением.

В современной среде виды фотографии, к которым мы обращаемся, чтобы получить надежную информацию об окружающих нас реалиях, с трудом поддаются четкому определению.

Объектом документальной фотографии может быть совершенно любое событие, будь то рождение нации или ребёнка, тематика её не имеет ограничений. Документальные фотоочерки не ограничены ни тематикой, ни временем.

Фотодокументалистика существует с момента изобретения фотографии и по наши дни. И если сначала она могла быть ограничена, например, несовершенством аппаратуры, то сейчас фотографы-документалисты вообще не имеют никаких технических препятствий: фотографию можно относительно легко сделать, обработать и выложить в интернет на всеобщее обозрение.

В настоящее время активно возникают и возрождаются центры фотодокументалистики, фонды, премии. Среди огромного количества шлака сложно выделить что-либо стоящее, но настоящего мастера видно издалека. Для того, чтобы ситуация из полного застоя изменилась к лучшему, нужно много времени.

Документальная фотография существует, в частности, для того, чтобы запечатлеть и оставить потомкам облик города. Уличные музыканты являются неотъемлемой частью любого мало-мальски крупного города и меняются вместе с ним.

Несмотря на то, что фотосъёмка уличных музыкантов проходит на улице и в переходах метро, она не относится к стрит-фотографии. Уличная фотография (стрит-фотография) -- вид документальной фотографии без явной социальной направленности, обычно изображающая людей в обычных ситуациях в общественных местах.

Социальная тема -- одна из самых сложных и цепляющих в фотографии. Когда появилась возможность иллюстрировать статьи снимками, изменилось отношение к СМИ, усилилась реакция на фотографии.

Основной целью социальной фотографии ставится привлечение внимания общественности к наиболее острым социальным проблемам, а также предложить способы их предотвращения и решения З. Бадриева. Сделать мир ближе к сердцу. Независимая Уральская Газета. 30.032012..

Глава II Уличные музыканты как одно из направлений социальной фотографии

Искусство уличной игры и пения имеет глубокие корни в культуре всех народов, и если не входить глубоко в историю этого занятия, можно вспомнить музыкантов, скитавшихся по городам и селам, которых называли менестрелями. Их роль претерпела трансформацию, приближаясь к народному уличному исполнительству. Но в XII-XIII веках менестрели были профессиональными певцами и музыкантами в феодальной Франции и Англии. Менестрели находились главным образом на службе сеньора и в своих лирических песнях воспевали рыцарские подвиги и служение даме.

В XIV-XVIII веках менестрелями начали называть не только профессионалов, находящихся на службе, но также и простонародных музыкантов, скитавшихся по городам и селам.

Историческая справка приведена для того, чтобы напомнить о том, что сегодняшние выступления музыкантов на улицах - не нововведение, а обычный многовековой пласт культуры.

Как и любой вид искусства, уличное исполнительство развивалось все прошедшие столетия, и от узкой направленности репертуара, выражающейся в воспевании подвигов рыцарей и женской красоты, перешло к очень широкому отражению самых различных тем песенного искусства, в том числе и музыкального, как общенационального, так и этнического.

Документальной фотографией называют один из многочисленных жанров фотографии, он обращен по большей части к реальным событиям. Данный жанр является неотъемлемым элементом фотожурналистики, а задачи одновременно интересны и сложны. В качестве главного средства выражения в документальной фотографии выступает отображение жизни людей, существование после всевозможных катаклизмов, их последствий и способов выживания.

За последние годы интерес к документальной фотографии сильно упал и вытиснился гламурными фотографиями и снимками моды. В этой статье мы попробуем оценить, какую огромную социальную значимость несут в себе фотографии документального характера, какими эмоционально сильными и прекрасными могут быть подобные снимки, а также окунемся в историю возникновения документального фото как самостоятельного жанра.

Свое начало жанр документальной фотографии берет в конце XIX века. Благодаря научно-техническому прогрессу, фотодело приобретало все большее распространение, увеличивался интерес, росло количество мастеров фотодела. Первые попытки создания документального фото носили этнографическую направленность. Вначале это были фото о бедняках, затем снимки эксплуатации детского труда в США, после чего законом было запрещено его использование. Именно в этот момент данный жанр впервые показывает свое социальное предназначение.

Выделяют несколько ключевых элементов, характерных для документального фото:

• Во-первых, это собственно его документальность. Под этим понимают прирожденное свойство снимков, их непосредственную взаимосвязь с конкретно взятой жизненной ситуацией. Этот признак является главным, отличающим искусство фотографии от живописи, рисунка, графики и других.
• Фиксация единственной и неповторимой ситуации - вот главная задача документального фотографа. При этом за подобным событием необязательно ехать в гущу крупных общественно значимых мероприятий. События могут быть и мелкомасштабными, значимыми, допустим, лишь для вашего города.

Не стоит путать документальную фотографию с фотожурналистикой. Последняя ориентирована на короткие новостные истории, небольшие сюжеты и репортажи. Тогда как документальная фотография всегда связана с более длительными и сложными исследованиями. Задание фотографа-документалиста - всегда глобальный проект, а не очередное задание новостной редакции, оно исходит скорее из внутренней необходимости фотографа в освещении того или иного события. Хотя, все-таки нужно сказать, что документальная фотография и фотожурналистика всегда тесно переплетены.

Возникает еще один вопрос: возможно ли сделать документальную фотографию художественной? Да, несомненно. Это еще одно свойство, присущее документальным снимкам. Реальность чаще всего представляет собой лишь массу действующих лиц, событий, сюжетов, чаще всего они являются перед фотографом сырыми и рыхлыми. Только при помощи художественных средств выразительности - света, цвета, композиции, формы - фотография обретает целостность, зрителю становится понятной вся глубина передаваемой картины, ее смысл и суть.

Документальный фоторепортаж не только содержит фотографии происходящего и освещает историю, в нем есть мысли и идеи, как исправить положение, привести в массы изменения, пролить свет на то или иное событие.

Чтобы понять, насколько важен труд фотографов-документалистов, ниже мы попытались осветить их труд, приведя в пример наиболее сильные и эмоциональные репортажи. Авторы этих творений сумели затронуть струны души зрителя и донести до него все потрясение события только через фотографию.

Пакистан - Daniel Berehulak

В 2009 году, в мае, вооруженные силы Пакистана участвовали в военной операции, направленной на уничтожение талибов. Действие разворачивалось в центре долины Сват. Больше двух миллионов мирных жителей вынуждены были из-за развернувшихся боевых действий покинуть свои дома. Это повлекло за собой возникновение масштабного гуманитарного кризиса.

Живые и мертвые - Джеймс Шанс

В центре города Манила, расположенного на Филиппинах, проживает около 11 тысяч человек. Этот район города является очень оживленным, и здесь же расположено Северное кладбище, основанное в 1904 году. Здесь хранятся останки сотен тысяч местных католиков, когда-то проживающих в этой стране, а также филиппинских знаменитостей и нескольких из президентов страны.

Комендантский час в Кашмире - Yannick Cormier

Огромные пространства заняты плодородными почвами в Кашмире, но кровопролитные военные действия оставили неизгладимый отпечаток на населении. Военные столкновения и протесты здесь не редкость, хотя официальные данные говорят о том, что насилия здесь больше нет. Военные силы индийской армии размещались здесь на протяжении долгих восемнадцати лет, что не могло не отразиться на нынешней жизни, население периодически выступает против вооруженной «защиты».

Люди, горы и море - Рони Закария

Горы и море - для населения Индонезии это две основные составляющие всей их жизни. Индонезия представляет собой около 17 000 островов, расположенных в пределах Тихоокеанского огненного кольца, здесь насчитывается порядка 150 действующих и потухших вулканов. Один из проектов посвящен именно жизни индонезийского населения.

Возвращение сотен дочерей - Kevin Wy Lee

Место в области Shui Quo в Kaiping в Китае стало вторым домом для многих из китайцев, которые вынуждены были покинуть свои дома и семьи в поисках достойного заработка. Здесь, в одной из деревень, расположенной в дельте реки Чцужзян, фермерством занимался и отец автора данной фотографии, выращивая и продавая рис.

Мой дядя Tukka - Swastik Pal

Землетрясение на Гаити - Оливье Лабан-Маттеи

На этих снимках запечатлена катастрофа, постигшая остров Гаити. Кадры являются душераздирающими и не способны оставить зрителя равнодушными.

Под ядерным облаком - Ed Ou

История, запечатленная на этих снимках, посвящена влиянию ядерной реакции на человечество. Степень подобного воздействия оказывается необратимой.

Гаити, год спустя - Corentin Fohlen

Прошел год после шторма, оставившего после себя лишь разрушения, руины и мусор, среди которых обречены существовать люди.

Жизнь без света - Peter DiCampo

Данная документальная фотосессия призвана обратить внимание на проблему энергетического кризиса. Конфликты одних военных наций, направленные на захват и расширение территории с целью присвоения полезных ископаемых и нефтяных месторождений, влекут борьбу невинных потребителей, находящихся в тысячах километров, с масштабным ростом цен на грузоперевозки и топливные ресурсы.

Бывшие пациенты - Quinn Ryan Mattingly

Во Вьетнаме есть немного мест, где предпринимают попытки вылечить людей, страдающих проказой. Больница Бен Сан является именно таким местом, здесь пытаются помочь больным начать нормальную жизнь в социуме.

Монета войны - Victor J Blue

На данный момент времени история Афганской войны является самой продолжительной военной операцией Соединенных Штатов Америки. Существует целое учение антитеррористической направленности под названием «Монета». Стратегия гласит о том, что, выбирая военного лидера, нужно думать лишь о том, как победить. Результатом является неиссякаемое количество жертв среди мирного населения, при этом рациональное решение конфликта как таковое отсутствует.

Кот-д"Ивуар - Даниэль Розенталь

Какао бобы являются основным сырьем для производства шоколада. Одним из крупнейших экспортеров во всем мире является Кот-д"Ивуар. На долю этой страны приходится более 35 процентов мирового экспорта. Бизнес этот является грязным, ведь в нем не пренебрегают использованием детского труда, здесь царит коррупция, кроме того, страна погрязла в военных действиях. Вся прибыль оседает на уровне крупных чиновников.

Тюрьмы Южной Америки - Valerio Bispuri

Этот цикл фотографий посвящен адским условиям, в которых вынуждены проводить свою жизнь заключенные в тюрьмах Южной Америки.

Жизнь инвалидов-ампутантов - Yannis Kontos

Человеку, изображенному на фото всего 31 год. Он является одним из множества пострадавших в результате гражданской войны и, в частности, от Объединенного революционного фронта. Эта война опустошала Сьерра-Леоне на протяжении одиннадцати лет, с 1991 года по 2002.

На основе материалов с сайта: