Существует около 40 определений стиля. Вот некоторые из них:

М.М. Бахтин: «Стиль - это реализация творческого метода в конкретно-исторических условиях, требующая определенного единства приемов оформления и создания текста, обработки материала». Бахтин указывает на связь метода и стиля. Стиль - это конкретное проявления творческого метода, а метод, напомним, это общие установки познания действительности, отбор ее явлений.

«Стиль - это такое состояние текста, которое рассматривается либо как отклонение от нормы, либо как результат выбора определённых способов из возможных способов создания текста» Данное определение указывает на обязательное условие оригинальности текста.

Определение, данное в ЛЭСе (1987): «Стиль - это устойчивая общность образной системы, средств художественной выразительности, принципов построения произведения, способов изображения, проявляющаяся в склонности к определенному кругу тем, идей, проблем, конфликтов, характеризующих своеобразие писателя, направления, метода, эпохи».

«Стиль - это единство - основных идейно - художественных особенностей, отличительных черт, проявляющихся в творчестве писателей, направлений».

«Стиль - это система языковых средств и художественных приемов, характерных для отдельного произведения или всего творчества писателя или направления.

В данных определениях стиль включает в себя содержательные категории. В определении В.В. Виноградова под стилем подразумевается только словесная, языковая сущность стиля: «Стиль - это система индивидуально-эстетического использования свойственных данному периоду развития художественной литературы средств словесного выражения».

В определении А.Б. Есина также озвучены только формальные признаки стиля: «Стиль - это эстетическое единство всех элементов художественной формы, обладающее определенной оригинальностью и выражающее известную содержательность».

Для понимания С. существенно то, что нашло выражение во всех формулировках: стиль - явление глубоко оригинальное. Стиль возникает там, где мы, с одной стороны, чувствуем типовые, повторяющиеся внутренние закономерности в сфере композиции, выбора художественных средств, определенных тем, конфликтов и пр. Иначе говоря, само представление о стилевой форме - это результат обобщения некоторых характерных признаков, повторяющихся в нескольких произведениях. Так, в произведениях классицизма повторялся конфликт между долгом и чувством, ставший типовым, в произведениях Тургенева рисовался портрет «тургеневской девушки», черты которой получали в каждом произведении более чёткие контуры. С другой стороны, С. существует там, где проявляется неповторимое, индивидуальное, глубоко оригинальное. Стиль ощущается, когда у писателя есть что-то своё, особенное. Таким образом, С. включает и типовые и индивидуальные формы. Он возникает на основе опыта, собственного, практического и опыта уже существующего в практике других писателей. Но в этот опыт обязательно привносится своё.. В свою очередь, индивидуальный С. может стать источником новых типовых форм стиля - стиля направлений, школ. Например, некрасовский стиль повторился в опыте поэтов некрасовской школы, стал типовым. Типовой стиль перерастает в национальный, ибо он несёт в себе обобщение.

Стиль представляет собой эстетическую, а следовательно, оценочную категорию. Когда мы говорим, что произведение обладает стилем, мы подразумеваем, что в нем художественная форма достигла известного эстетического совершенства. В этом смысле, С. противопоставлен, с одной стороны, бесстильности (отсутствию всякого эстетического значения, эстетической невыразительности художественной формы), а с другой - эпигонской стилизации (простое повторение уже найденных художественных эффектов).

Эстетическое воздействие художественного произведения на читателя обусловлено наличием стиля. Как всякое эстетически значимое явление, стиль может вызывать эстетическую полемику; говоря проще, стиль может нравиться или не нравиться. Этот процесс происходит на уровне первичного читательского восприятия. Эстетическая оценка определяется как объективными свойствами С., так и особенностями воспринимающего сознания - реципиента, которые, в свою очередь, обусловлены самыми разными факторами: психологическими и даже биологическими свойствами личности, воспитанием, предшествующим эстетическим опытом и т.п. Вследствие этого различные свойства стиля возбуждают в читателе либо положительную, либо отрицательную эстетическую эмоцию: кому-то нравится стиль гармонический и не нравится дисгармония, кто-то предпочитает яркость и красочность, а кто-то -- спокойную сдержанность, кому-то нравится в стиле простота и прозрачность, кому-то наоборот, сложность и даже запутанность. Подобного рода эстетические оценки на уровне первичного восприятия естественны и законны, но для постижения стиля недостаточны. Надо учитывать, что любой стиль, независимо от того, нравится он нам или нет, обладает объективной эстетической значимостью. Научное постижение стиля и призвано в первую очередь эту значимость раскрыть, выявить; показать неповторимую красоту самых разных стилей. Развитое эстетическое сознание отличается от неразвитого в первую очередь тем, что способно оценить красоту и прелесть возможно большего числа эстетических явлений (что, разумеется, не исключает наличия индивидуальных стилевых предпочтений).

С. связан с мировоззрением. Новый С. появляется у Гёте, Шиллера, когда они переходят к романтизму. Стиль - явление динамичное, меняющееся. Романтика Пушкина характеризует яркий, образный, «романтический» язык, Пушкин-прозаик, реалист пишет иначе, освобождая прозу от всякой экспрессии.

С. есть выражение эстетической целостности произведения. Это предполагает подчинение всех элементов формы единой закономерности, наличие организующего принципа С., который пронизывает всю структуру формы. Так, в «Войне и мире» стилевым принципом становится антитеза, реализующаяся в каждой клеточке произведения и воплощающаяся в парности образов - духовного и телесного, войны и мира, русских и французов, Москвы и Петербурга, Наташи и Элен, Кутузова и Наполеона. Другой стилевой принцип Толстого - внимание к телесной портретной детали (маленькие руки Андрея Болконского, лучистые глаза княжны Марьи).

Поскольку С. является не отдельным, локализованным элементом, а как бы разлит во всей структуре формы, постольку каждая точка текста, каждый его фрагмент несёт отпечаток целого. Благодаря этому С. опознается по отдельному эпизоду: опытному читателю, хорошо знакомому с тем или иным автором, достаточно прочитать небольшой отрывок, чтобы определить автора. Стиль узнаваем и может быть воспроизведен на основе подражаний, стилизаций, пародий.

Выполнила: ст-ка группы 596 Филинкова А. А.

Преподаватель: профессор, д.ф.н. Быстрова Т.Ю.

1.Введение.

2.Глава I. Понятие и границы стиля.

§1. Определения стиля.

3. Глава II. Определение понятия «большой стиль» и «индивидуальный стиль».

Сравнительные характеристики.

4. Заключение.

6. Список используемых источников и литературы.

Введение.

Понятие «стиль» многозначно, им пользуются разные науки (литературове-дение, искусствоведение, лингвистика, культурология и эстетика). И чем расширительнее начинает толковаться это понятие (« стиль одежды», «стиль моды», «стиль поведения», «стиль игры», «стиль жизни», «стиль мышления», «стиль ру-ководства», «стиль работы»), тем более усиливается его культурологический смысл. Стиль предстает как качество определенной культуры, отличающее ее от всякой другой, как конструктивный принцип построения культуры. Обре-тая культурную значимость, предмет обретает и стилистическую выражен-ность - свидетельство его принадлежности к определенной культуре, к тому или иному ее социально-историческо-му пласту. (4, с. 413)

Стиль является феноменом, имеющим место во всех сферах чело-веческой деятельности, в которых проявляется потребность в куль-турном самосознании и самоопределении. (5, с. 241)

Сейчас, в современном мире, в дизайне, на мой взгляд, не преобладает определенный стиль. Это связанно с тем, что идет тенденция на индивидуальность каждого человека. Нет общности, каждый сам за себя, каждый творит то, во что горазд. Данная проблема стиля меня заинтересовала, потому что приблизительно в течение уже 70 лет не возникает «большого стиля». Устоявшегося стиля нет. Для этого рассматриваются понятие «большого» и «индивидуального» стилей.

Целью данной работы является выяснение вопросов: Что считается «индивидуальным» а что «большим стилем»? Как в современном дизайне трактуются эти стили?

Для этого поставлены следующие задачи:

1. Рассмотреть определение стиля и проследить возникновение понятия стиля.
2. Рассмотреть что считается «большим стилем».
3. Проанализировать понятие «индивидуальный стиль».
4. Выяснить, как влияет на творчество дизайн-проектировщика в современном мире окружающая среда.

Глава I. Понятие и границы стиля.

§1. Определение стиля.

В философии искусства и в искусствознании одной из значимых категорий является стиль. Фактически это более свободная в формах проявления и своеобразная модификация канона в его чисто эстетическом смысле, точнее - достаточно устойчи-вая для определенного периода истории искусства, или для конкретного направления, течения, школы, или даже для од-ного художника, трудно описуемая, но хорошо ощущаемая эс-тетически развитым сознанием многоуровневая целостная система принципов художественного мышления, способов об-разного выражения, изобразительно-выразительных приемов, конструктивно-формальных структур и т.п. система, обусловленная духом времени, трансформированным конкретным коллективным (для художественного периода, направления, школы и т.п.) или индивидуальным эстетическим сознани-ем, и придающая художественно-эстетическое единство (формально-выразительную общность) определенному клас-су произведений искусства. Так, в искусствознании говорят о византийском, готическом, барочном и т.п. стилях, имея в ви-ду некую, достаточно хорошо ощущаемую (и частично даже описуемую) общность принципов художественно-пластичес-кого выражения, присущую всем произведениям, созданным в данном стилевом пространстве. О стиле говорят не только применительно к искусству, но и к другим сферам человечес-кой жизни, деятельности, поведения, манере одеваться, гово-рить и т.п., имея в виду, прежде всего, некое уникальное един-ство всех элементов внешнего выражения, характерное для данной сферы. (2, с. 255)

Стиль в искусстве (лат. stylus, от греч. stylus - палочка, стержень для письма) - структурное единство образной системы и приемов художественного выра-жения, порождаемое живой практикой развития архитектуры, изобразитель-ного и декоративно-прикладного искусства. Стиль служит одним из связующих элементов в синтезе искусств, приобретая наибольшую степень органичности и целостности (готика, барокко, классицизм). Будучи относительно самостоятельным, образуя собственную традицию, стиль мо-жет при известных условиях существо-вать дольше, чем социально-культурная ситуация его породившая, сталкиваясь с другими стилями. В формировании стиля участвуют многие социальные и культурные предпосылки, связанные с представлениями о природе искусства, его функциях, выражаемые в творческом методе мировоззрении художников. (3, с. 333)

§2. Истоки возникновения понятия стиля и его развитие.

Рассмотрим истоки возникновения понятия стиля и его развитие.

Первые значительные стили складываются в древних цивилизациях (Египет, Вавилон) в соответствии с господствующими религиозно-идеологическими нормами. В разные исторические периоды стили специфично осуществляются в отдельных видах искусства, в большей или меньшей степени прояв-ляя свои типичные признаки во взаимоотношении содержания и формы в ис-кусстве. Стилевому развитию искусств, с каждой новой эпохой, соответствует все нарастающее усложнение, проявляющее во взаимодействии местных, региональных школ, художественных традиций. С эпохи Возрождения все большее значение приобретает индивидуальность художника (индивидуальность в искусстве) уже не укладывающаяся в рамки стилевых явлений (Микеланджело, Рембрандт). Развитие станкового искусства способствует укреплению подобных тенденций, давая живописи, графике, скульптуре все большую свободу выражения.

Начиная с романтизма, в искусстве XIX-XX вв. проявляются лишь отдель-ные стилистические тенденции, опреде-ляемые общностью мировосприятия художников. Попытки создать «новый стиль» (модерн) из-за социально-художественной противоречивости развития искусства на рубеже XIX-XX вв. оказались несостоятельными. Однако именно в это время категория стиля энергично разрабатывалась многи-ми историками и теоретиками искусства, эстетиками, филосо-фами. (3, с. 334) Школа искусствоведов Г. Вёльфлина, А. Ригля и др. пони-мала под стилем достаточно устойчивую систему формальных признаков и элементов организации произведения искусства (плоскостность, объемность, живописность, графичность, про-стоту, сложность, открытую или закрытую форму и др.) и на этом основании считала возможным рассматривать всю исто-рию искусства как надындивидуальную историю стилей («исто-рия искусства без имен» - Вёльфлин). А.Ф. Лосев определял стиль как «принцип конструирования всего потенциала худо-жественного произведения на основе его тех или иных надст-руктурных и внехудожественных заданностей и его первичных моделей, ощущаемых, однако, имманентно самим художествен-ным структурам произведения» (2, с. 256) Но в XX в. развитие искусства уже не может пол-ностью укладываться в рамки смены стиля. Возникновение и быстрое исчезнове-ние всевозможных «измов» в авангар-дизме, их идеологическая неустойчи-вость препятствуют созданию цельных стилевых образований. В социалисти-ческом обществе поиски стиля в искусстве связы-ваются со стремлением создавать эстетически совершенную среду, окру-жающую человека. (3, с. 334)

Глава II. Определение понятия «большой стиль» и «индивидуальный стиль».

Сравнительные характеристики.

В данной работе речь пойдет об употреблении понятие «стиль» для характеристики крупной эпохи в развитии искусства и индивидуальной манеры художника. Эти два направления называют еще как «индивидуальный» стиль, то есть стиль человека (стиль автора, почерк), и «большой стиль», то есть стиль того или иного исторического периода («стиль эпохи»).

Ниже рассматривается понятие «большого стиля», его характеристики и взгляды авторов.

Стиль - это не нечто неизменяемое и закостенелое. ...Вся история искусств и архитектуры представляет со-бой живую ткань, постоянно развивающуюся и изменяющуюся. ...Однако при всей живой изменчивости форм искусства в пре-делах того или иного периода всегда имелись относительно ус-тойчивые художественные признаки - композиционные, пласти-ческие, колористические, ритмические и другие, определяющие стиль того или иного времени», - отмечают И.А. Бертенев и В.Н. Батажкова. (1,с. 239)

Чаще всего авторы имеют в виду так называемые «большие» стили, объемлющие различные сферы культуры. «...Стиль, во-первых, захватывает в свою орбиту все виды пластических ис-кусств, включая архитектуру и декоративно-прикладные изде-лия; во-вторых, обладает определенной общностью художествен-ного языка, общей системой выразительных средств и приемов...» - пишет Н.А. Дмитриева. Художник «вступает в игру, ко-торая ему предложена; он принимает условия этой игры; он включается в определенное движение. Разумеется, художник мо-жет восстать против этого движения... Но он делает это в преде-лах самого движения». (1,с. 239)

0. Шпенглер в «Закате Европы» уделял особое внимание стилю, как одной из главных и сущностных характеристик культуры, ее определенных эпохальных этапов. Для него стиль - это «метафизическое чувство формы», которое определяется «ат-мосферой духовности» той или иной эпохи. Он не зависит ни от личностей, ни от материала или видов искусства, ни даже от направлений искусства. Как некая метафизическая стихия данного этапа культуры «большой стиль» сам творит и лично-сти, и направления, и эпохи в искусстве. При этом Шпенглер понимает стиль в значительно более широком, чем художест-венно-эстетическое, значении. «Стили следуют друг за другом, подобно волнам и ударам пульса. С личностью отдельных ху-дожников, их волей и сознанием, у них нет ничего общего. На-против, именно стиль и творит самый тип художника. Стиль, как и культура, есть первофеномен в строжайшем гётевском смысле, все равно стиль искусств, религий, мыслей или стиль самой жизни. Как и «природа», стиль есть вечно новое пережи-вание бодрствующего человека, его alter ego и зеркальное ото-бражение в окружающем мире. Оттого в общей исторической картине какой-либо культуры может наличествовать только один стиль - стиль этой культуры». При этом Шпенглер не согласен с достаточно традиционной в искусствоведении классификацией «больших стилей». Он, например, считает, что готика и барокко не различные стили: «это юность и старость одной и той же совокупности форм: зреющий и созревший стиль Запада» (2, с. 257).

Если посмотреть на «большие» стили, то становятся заметны некоторые особенности. Они возникают; возникнув, проявля-ются в самых разных сферах культуры, а не только в художе-ственной; активность действия стиля в разных сферах различна, в одних он более явственен, в других - менее; наряду со «сти-левыми» выражениями, как правило, сосуществуют традиционные, и границы стиля в культуре все-таки можно очертить; стиль ва-рьируется, изменяется лишь в определенных пределах. То, что современниками может быть оценено как новация, на деле за-частую является внутристилевыми поисками; стиль меняется во времени и, в конце концов, сменяется другим стилем, перерыв при этом может быть как небольшим (модерн - функционализм), так и длительным (готика - барокко). Стиль не исчезает бес-следно. М.М. Бахтин отмечает наличие стилевых черт, проходя-щих «сквозной нитью» через эпохи (1, с. 241).

Крупные стили возни-кали, как правило, в синтетические эпохи, когда основные искус-ства формировались в какой-то мере по принципу некоего объединения вокруг и на основе ведущего искусства, которым обычно выступала архитектура. Живопись, скульптура, прикладные искусства, иногда и музыка ориентировались на нее, т.е. на систему принципов художественного выражения, работы с формой и художественным образом (принципами организации про-странства, в частности), складывающуюся в архитектуре. Понят-но, что стиль и в архитектуре, и в других видах искусства (так же, как стиль жизни или стиль мышления - говорят и о таких сти-лях) формировался исторически и интуитивно, внесознательно. Никто и никогда не ставил перед собой конкретной задачи: со-здать такой-то стиль, отличающийся такими-то чертами и харак-теристиками. Фактически «большой стиль» является сложно опо-средствованным оптимальным художественным, отображением и выражением на макроуровне (уровне целой эпохи или крупно-го художественного направления) неких сущностных духовных, метафизических, эстетических, мировоззренческих, религиозных, социальных, предметно-практических характеристик определенной исторической общности людей, конкретного этапа культуры; своего рода макроструктурой художественного мышления, адекватного той или иной социокультурной, этноисторической общности людей. Некоторое влияние на стиль могут ока-зывать и конкретные материалы искусства, техника и технология их обработки в процессе творчества (1, с. 258).

В качестве примера «большого стиля» В. В. Бычков приводит краткую харак-теристику готического стиля. Готика - «один из крупнейших интернациональных стилей развитого европейского средневекового искусства. Тер-мин происходит от «готов» - обобщенного именования римля-нами европейских племен, покоривших в III-V вв. Римскую импе-рию, синоним «варваров»; в качестве характеристики искусства начал применяться мыслителями Возрождения для обозначения искусства Средневековья в насмешливо-уничижительном смыс-ле. Готика, господствовавшая в западноевропейском искусстве в XIII-XV вв., возникла как высшая, предельная и наиболее адек-ватная стилевая форма художественного выражения самого духа христианской культуры в его западной модификации...Она сформировалась, прежде всего, в архи-тектуре и распространилась на остальные виды искусства, в ос-новном связанные с христианским богослужением и образом жизни средневековых христиан-горожан.

Глубинный смысл этого стиля сводится к последовательному худо-жественному выражению сути христианского миропонимания, заключающегося в утверждении приоритета духовного начала в человеке и Универсуме над материальным при внутреннем глу-боком уважении к материи, как носителю духовного, без и вне которого на Земле оно существовать не может. Готика достигла в этом плане, пожалуй, оптимально возможного в христианской культуре. Преодоление материи, материала, вещности духом, духовностью с помощью этой же материи было реализовано здесь с удивительной силой, экспрессией и последовательностью...

Тем самым созда-валась некая пространственно-средовая оппозиция между пре-дельно иррациональной устремленной в мистические дали архитектурой и органично вливающейся в нее конструктивно, но противостоящей ей по духу земной, чувственно выразитель-ной пластикой и живописью. На художественном уровне и (это характерная черта стиля готики) выражалась сущностная анти-номия христианства: единство противоположных начал в чело-веке и земном мире: духа, души, духовного и материи, тела, телесного...

Органическая природа и математически выверенная и геометрически прописанная форма образуют в готике целостный высокохудожественный и высо-кодуховный внутренне напряженный образ, или, точнее - символ, ориентирующий, устремляющий, возводящий дух верующего или эстетического субъекта в иные реальности, на иные уровни сознания (или бытия). Если к этому добавить еще звуко-вую атмосферу (акустика в готических храмах превосходная) органа и церковного хора, исполняющего, например, грегорианское пение, то картина некоторых сущностных особенностей готического стиля будет более-менее полной, хотя и далеко не достаточной» (2, с. 259)

Если посмотреть на «большие» стили, то можно заметить ряд закономерностей, позволяющих одновременно уточнить мето-дологию их изучения.

Во-первых, возникновение стиля, как правило, происходит не на пустом месте. В культуре накапливаются различные тенден-ции, отдельные характерные моменты, до поры существующие разрозненно - и все-таки в едином культурном поле. Не все они получают именно то формальное выражение, к которому позже придет стиль...

Во-вторых, возникнув, стиль проявляется в различных сферах культуры, а не только в художественной. Ментальность, принципы мышления, парадигмы играют в этом большую роль. Искусство или архитектура, в силу их художественно-эстетической природы, наиболее полно выражают черты стиля, однако понять стиль только из них представляется невозможным. Чем шире исследователь-ское поле, тем больше шансов нахождения адекватного «первофеномена» (О. Шпенглер)...

В-третьих: активность стиля в разных сферах культуры раз-лична, в одних он более явственен, в других менее. Возможно вывести своеобразный алгоритм формообразования: так уло-вимо похожи между собой виньетка в конце письма, построение фразы этого письма, прическа дамы, его написавшей, и движение шляпы кавалера при поклоне во времена барокко, разводящего и в конце концов разрывающего между собой чувственную и разумную стороны жизни человека...

В-четвертых, на стиль не распространяется закон неоднов-ременности. Наряду со стилевыми выражениями продолжают существовать только традиционные формы, близкие архаичным и не составляющие оппозиции «большому» стилю. Сосущество-вание в XX веке означает конец этих стилей и переход к каче-ственно новому этапу.

В-пятых, стилевые выражения и проявления варьируются, меняются, но лишь в определенных пределах. Продукт, оценива-емый современниками как новаторство, может по прошествии времени оказаться внутристилевым поиском. Пирамиды и скальные храмовые комплексы по-разному ищут воплощение сущности камня, а значит, - вечности. Арт деко и арт нуво, не-смотря на различие форм и программных установок, представ-ляют собой этапы развития модерна, обыгрывание одной идеи синтеза функционального и эстетического. Пределы вариатив-ности задаются мироощущением и миропредставлением чело-века-творца. Структуры видения мира определяют иконогра-фию.

В-шестых, стилевые формы меняются со временем, и, в конце концов, один стиль сменяется другим. Интервал может быть как очень значительным (готика - барокко), так и сравнительно кратким (барокко - романтизм), что обусловлено культурной ситуацией в целом, а также состоянием взаимодействия донной локальной культуры с другими. (1, с. 264)

Источником большого стиля, по Шпенглеру, является «сущность макрокосма», «прасимвол большой культу-ры», впитанный отдельным индивидом, находящимся в этой куль-туре. (1, с. 248)

«Избыток видения - почка, где дремлет форма и откуда она и разверты-вается, как цветок. Но чтобы эта почка действительно разверну-лась цветком завершающей формы, необходимо, чтобы избыток моего видения восполнял кругозор созерцаемого другого чело-века, не теряя его своеобразия. Я должен вчувствоваться в этого другого человека, ценностно увидеть изнутри его мир так, как он его видит, стать на его место и затем, снова вернувшись на свое, восполнить его кругозор тем избытком видения, который откры-вается с этого моего места вне его, обрамить его, создать ему завершающее окружение из этого избытка моего видения, моего знания, моего желания и чувства»... Здесь не может быть са-мовыражения, монолога, субъективизма. Стиль - ценностная мера человека, выводимая в процессе его культурного взаимодействия с другим» (1, с. 254).

Следовательно, индивидуальный стиль рождается не от одного индивида, а от взаимодействия человека с другими людьми.

Создавая произведение, писатель «мыслит своим читателем». Последний присутствует в творческом про-цессе как цель, во имя которой художник творит. Пи-сатель в свою очередь всегда присутствует в сознании читателя в виде обаяния имени, притягательности сла-вы, авторитета, профессионального статуса, внушенного критикой и утвердившегося в общественном мнении. Все это и знакомство с прежними творениями, в кото-рых светится личность художника, «работает» на его образ. Встреча писателя и читателя в произведении осу-ществляется только тогда, когда они заведомо тянутся друг к другу и являются друг для друга желанной целью, когда существует их духовная «взаимность». Точкой их встречи, местом пересечения их обоюдных стремлений и является стиль. Через него писатель передает свидетельство своего авторства, знак своей личности, заложенный в каждой клеточке произведения, вплоть до отдельной фразы, ее структуры, ритма, ин-тонации. Через стиль произведения узнается худож-ник, проявляется степень его близости духовному на-строю реципиента. В стиле осуществляется (или прерывается) художественная коммуникация: действитель-ность - творец - произведение - исполнитель - ре-ципиент - действительность. На концах этой цепочки находится реальность; ее воспринимает художник, и на нее же под воздействием искусства влияет публика. В этом смысле стиль есть способ совершенствования реальности посредством культуры. (4, 416).

Если говорить об индивидуальном авторском стиле, то здесь мера будет тем «безмернее», чем ярче и разностороннее человек, вместе с которым рождается и существует стиль. Мера не определяется количественно, и она не статична. Тип - не стиль. Пушкин, Толстой, Пикассо, Вествуд узнаваемы и верны себе, не смотря на разнообразие форм и творческих приемов, потому что сила их индивидуальности цементирует это разнообразие...

Получается, что индивидуальный стиль проявляется прежде всего в ситуации общения, в процессе взаимодействия с другими людьми...

Однако чем «жест-че» жанр (в нашем случае - «большой» стиль или стилевое направление), тем менее благоприятными становятся условия «для отражения индивидуальности». Иначе говоря, даже очень неординарная и своеобразная личность не всегда сможет блеснуть всеми гранями стиля. «В огромном большинстве речевых жанров (кроме литературно-художественных), - пишет Бахтин, -индивидуальный стиль не входит в замысел высказывания, не служит одной его целью, а является, так сказать, эпифеноменом высказывания, дополнительным продуктом его»... Следовательно, судить о масштабе и яркости стиля творческой личности невоз-можно без учета масштаба стилевой ситуации, в которой он находится (1, с. 252).

Разные сферы теории по-разному пытаются лексически раз-граничить «индивидуальный» и «большой» стили. Так, литературо-веды и лингвисты пользуются парой «стиль - жанр», искусствове-ды и эстетики оперируют понятиями «стиль эпохи», «стилевое на-правление», по-разному их соотнося... Мы употребляем понятие «стилистика» как набор узнаваемых элементов, сугубо формальных характеристик, отсылающих к тому или иному сти-лю, но не тождественных ему; понятие «стилевое направление» - как исключительно количественный показатель. Например, Д.С. Лихачев отмечает как историческую тенденцию движение от стиля эпохи к стилевым направлениям, характеризуя его как сви-детельство ослабления власти стиля. Наконец, понятие «стиль» - и как стиль человека, и как стиль эпохи - подразумевает каче-ственные характеристики, одной из которых выступает цельность (1, с. 256).

Л.Г. Бергер: «Индивидуальный стиль всегда основывается на закономерностях одного или нескольких сти-левых направлений своего или прошлого времени, как и на общих эпохальных стилевых закономерностях» (1, с. 251).

Итак, индивидуальный стиль не может не существовать в рамках «большого» стиля, и наоборот. Получается, эти понятия дополняют друг друга.

Заключение.

Стиль - это в какой-то мере материально зафиксированная систе-ма изобразительно-выразительных принципов художественного мышления, более-менее однозначно воспринимаемая всеми ре-ципиентами, обладающими определенным, достаточно высоким уровнем художественного чутья, эстетической чувствительнос-ти, «чувством стиля»; это некая относительно ясно ощущаемая тенденция к целостному художественному формообразованию, выражающему глубинные духовно-пластические интуиции (коллективное художественное-бессознательное, пластические архетипы, праформы, соборные переживания и т.п.) конкретной эпохи, исторического периода, направления, творческой личнос-ти, поднявшейся до ощущения духа своего времени; это, образно говоря, эстетический почерк эпохи; оптимальная для данной эпохи (направления, школы, личности) эстетическая модель отображения (система характерных принципов организации ху-дожественных средств и приемов выражения, внутренне одухо-творенная жизненно важными невербализуемыми принципами, идеалами, идеями, творческими импульсами из высших уровней реальности. Если нет этой одухотворенности, стиль исчезает. Остаются только его внешние следы: манера, система приемов.

Стиль, при всей ощутимости высокоразвитым эстетическим чув-ством его наличия в тех или иных произведениях искусства, даже для «больших» стилевых феноменов не является чем-то абсолютно определенным и «чистым». При явном преоблада-нии в нем целостной совокупности неких доминирующих фор-мальных характеристик почти в каждом произведении данно-го стиля всегда находятся элементы и черты случайные для него, чуждые ему, что не только не умаляет «стильности» дан-ного произведения, но скорее напротив усиливает его художе-ственную активность, его конкретную жизненность как эстети-ческого феномена именно этого стиля. Так, например, наличие многих романских элементов в памятниках готической архи-тектуры только подчеркивает экспрессию их готического сво-еобразия. (2, 259)

Тема стиля интересна потому, что трудно определить какие-то мерки, границы его. Скорее эта граница определяется на подсознательном уровне. Стоит упустить одну деталь или наоборот добавить и стиль уже теряется как токовой. Отсюда надо очень тонко чувствовать границу и меру. Говорят стиль «либо дан от рождения либо его нет». Но с этим можно поспорить, ведь «стиль рождается в поиске» (Т. Ю. Быстрова).

Сейчас преобладает дух не коллективизма, как было во времена наших отцов, а дух индивидуальности. Поэтому нет определенного канона, которому следуют. И стиль сейчас рассматривается как индивидуальный стиль каждого, стиль как почерк дизайнера. Так же сейчас идет разнообразие всего, перенасыщение, эклектика. Связанно это с тем, что у человека есть безграничные возможности, то есть область деятельности ничем и никем не ограничивается. Дизайнер творит по своим впечатлениям, его творчество зависит от сложившейся ситуации в мире, от окружающей обстановки, посмотрев на эклектику теперешнего мира, он создает эклектику. В данный момент не человек следует моде, а мода подчиняется ему. И мода меняется с космической скоростью, следовательно, стиль не успевает сформироваться, так как XXI век - век информационных технологий, век скорости и динамичного развития событий. Дизайнеры много путешествуют по миру, устанавливают международные отношения, все впечатления пропускают через себя, отсюда образуется эклектика. Идет большой поток информации и дизайн основан на ней, дизайнер как отражение реальности.

Сегодня понятно, что всякий рационализм, механицизм может оказаться вреден для стиля. Осознание средств выразительно-сти «большого» стиля приводит к их фиксации, он начинает тяготеть к канону, теряя живую жизненность. Творческая активность автора в этом случае ограничивается поисками нюансов и смыслов внутри устоявшейся системы, цитированием или аллюзиями. Само по себе это может быть бесконечно инте-ресно, но стиль перестает поспевать за ходом жизни или оказы-вать на нее тормозящее влияние. (1, с. 266)

По мере нарастания техногенных, цивилизационных тенден-ций в культуре, сужается база возникновения новых стилей, что подтверждает ситуация постмодерна. Чем суше и бездушней культура, тем сложнее ей выражать себя (1, с. 249).

Хотя, с другой стороны, может сейчас идет период возникновения, зарождения какого-либо «большого стиля», ведь «для человека, находящегося «внутри» стиля, он выступает чем-то совершенно естественным, даже если вызывает удивление или насмешку соседей или потомков. Иначе люди попросту убегали бы от стиля, не воспроизводили его» (1, с. 267).

Список используемых источников и литературы.

1. Быстрова Т. Ю. Вещь, форма, стиль, 2001 год
2. Бычков В. В. Эстетика. Краткий курс. - М.: Проект, 2003. С. 384.
3. Эстетика: Словарь/ Под общ. ред. А. А. Беляева и др. - М.: Политиздат, 1989. С. 477.
4. Бореев Ю. Б. Эстетика в 2-х т. Т1. - Смоленск: Русич, 1997. С. 576
5. Устюгова Е. Н. Стиль и культура: Опыт построения общей теории стиля. - СПб.: Изд-во С.-Петерб. Ун-та, 2006. С. 260

Наименование параметра	Значение
Тема статьи:	ПОНЯТИЕ СТИЛЯ
Рубрика (тематическая категория)	Литература

Понятием "стиль" обозначается один из фундаменталь­ных законов художественного творчества, без которых невоз­можно создание художественного произведения, этого закон­ченного продукта писательского труда, и возникновение иных, более крупных художественных систем (литературных школ, течений, направлений). Любой мало-мальски сведущий чита­тель даже интуитивно ощущает то, что на языке критики и ли­тературоведения назьшают стилем. При этом, несмотря на то, что термин "стиль" существует с очень давних времен, а попыток определœения сущности самого закона стиля предпринималось колоссальное количество, до сих пор сохраняются существен­ные разночтения в понимании этого закона и применении этого термина. Можно сказать, что стиль - это едва ли не самая не­определœенная, самая размытая, самая "безразмерная" художест­венная категория. И это крайне затрудняет разработку методики стилевого анализа литературного произведения.

Еще МБ. Ломоносов в своей теории "трех штилей" под "штилем" понимал "образ сочинœения, писания или выражения мыслей словами". И толкование стиля как категории художест­венной формы нужнолго утвердилось в науке о литературе. Так, в "Поэтическом словаре" А.П. Квятковского (М., 1966) под сти­лем принято понимать "совокупность средств и приемов художествен­ной выразительности...". С этой точкой зрения сходятся опре делœения, которые дают в своих работах другие отечественные теоретики - Г.Н. Поспелов, А.Н. Соколов, И.Ф. Волков, Я.Е. Эльсберᴦ. В современном английском "Словаре литературных терминов" также утверждается, что

"стиль (1) манера передачи мыслей посредством слов; (2) характерные способы построения фраз и характерные средст­ва выразительности на письме и в устной речи; (3) отличи­тельные особенности литературного текста͵ касающиеся больше его формы, нежели содержания" .

При этом, как правило, подчеркивается, что "стиль - это доминанта художественной формы, ее ор­ганизующая сила" (Я.Е. Эльсберг);

"синтезирующее понятие, которому подчиняются всœе языковые формы произведения" (В. Кайзер).

Другие отечественные исследователи стиля включают в его "компетенцию" не только элементы художественной формы, но элементы содержания произведения, утверждая, что стиль обеспечивает единство содержания и формы, что именно единство содержания и формы осуществляется по закону стиля. Так, по мнению Л.И. Тимофеева, стиль представляет собой

"единство базовых идейно-художественных особенно­стей (идеи, темы, характеры, сюжеты, язык), обнаруживаю­щиеся на протяжении всœей творческой работы писателя" 4 .

А.Ф. Лосœев полагал, что стиль есть не только художест­венное содержание и не есть только художественная форма, он также не есть только слияние содержания с формой, но стиль включает в себя и доэстетические факторы (первичные впечат­ления, жизненные ориентировки художника). Ученый пишет:

"Художественный стиль, во-первых, есть принцип кон­струирования; во-вторых, принцип конструирования именно всœего потенциала художественного произведения в целом" 5 .

Более конкретизирующее определœение отношения между стилем и художественной целостностью дает Ю.Б. Борев:

"Стиль - единая "генная" программа, принцип создания художественного единства, определяющий как целостность всœего произведения, так и обеспечивающий в каждом его эле­менте "предствителъство" этой целостности.

С этой точкой зрения солидарен и М.М. Гиршман: "... Стиль - это и есть непосредственно ощутимое при­сутствие и выражение этой целостности в каждом состав­ном элементе произведения и в законченном произведении в це­лом (...) Понятие стиля здесь, прежде всœего, фиксирует преоб­ражающую взаимосвязь элементов в единстве художественно­го мира, где всœе крайне важно и незаменимо" 7 .

При этом всœе эти определœения недостаточны, прежде всœего, потому, что не специфичны. Когда говорят, что стиль -это доминанта формы или что стиль обеспечивает единство содержания и формы, но ведь то же самое можно сказать и о жанре 8 . Когда утверждают, что стиль обеспечивает конструк­тивное единство произведения, закономерно возникает вопрос -а какие же тогда функции выполняет жанр? Даже положение о том, что в стиле художественная целостность непосредственно ощутима и выражена, не проявляет специфику стиля, ибо и жанровая конструкция произведения также делает целостность художественного мира наглядно-зримой. В принципе, целост­ность произведения обеспечивается всœеми художест­венными структурами, образующими его "каркас": не только стилевая, но и жанровая структура в совокупности с принципами творческого метода формируют произведение как идейно-эстетическое целое. Каждая из всœех трех структур (стиль, жанр, метод) обеспечивает свой аспект целостности.

Стиль, говорят многие современные исследователи, в от­личие от жанра, характеризует мобильные, подвижные качества литературы: стиль - это, прежде всœего, индивидуальность, свое­образие, в то время как жанр связан с каноническими, устойчи­выми свойствами произведения. Наиболее отчетливо эту точку зрения формулирует М.М. Гиршман:

"Жанр определяет объективно существующую традицию (...), конкретизирует опыт предшествующего исторического развития - "память искусства". Стиль (...) преображает зако­номерную организованность текста в органическое выражение целостной индивидуальности человека-творца".

Подобное понимание стиля вызывает возражения. Так, в эпохи, когда господствует нормативная эстетика (античность, средневековье и т.п.), стиль вовсœе не служит спе­циальным выразителœем индивидуального начала в искусстве. В универсальных художественных системах, которые существо­вали в нормативные эпохи 10 , стиль, как и жанр, был связан с каноном и имел весьма устойчивые, повторяющиеся из произ­ведения в произведение качества. Именно через стиль и через жанр канон, понимаемый как некий заданный Богом закон жизни, воплощался и выражался в художественном тексте.

И наоборот, в культуре Нового времени всœе художествен­ные системы: и жанр, и стиль - ориентированы на то, чтобы вы­разить прежде всœего индивидуальное, своеобразное, своеобыч­ное видение мира художником. И в данном смысле подвижность и динамичность структур становится характерным свойством не только стилей, но и жанров. Индивидуальные жанровые формы, к примеру, в такой же степени неповторимы, как и индивиду­альные стилевые качества произведений. Довольно частым слу­чаем становится рождение жанров и жанровых разновидно­стей, которые не совпадают с каноническими жанрами (напри­мер, "Война и мир" поначалу обозначалась самим автором как

"книга", лишь впоследствии наука определила ее как роман-эпопею). То же самое касается стилей: к примеру, в русской ли­тературе 1920-х годов "орнаментальный стиль" находил выра­жение в жанре новеллы и в жанре повести, в жанре поэмы и в

жанре баллады...

Τᴀᴋᴎᴍ ᴏϬᴩᴀᴈᴏᴍ, дифференциация стиля и жанра по линии "индивидуальное - традиционное" не подтверждается истори­ческой практикой. Главное же, что различает стиль и жанр - это их функции в созидании художественного целого.

Стиль с точки зрения литературоведения и стиль с точки зрения языкознания. Стиль и стилистика.

Сегодня данный вопрос основательно запутан в связи с введением на филологических факультетах учебного предмета "Лингвистический анализ художественного текста".

Начнем с более простого: с дифференциации понятий "стиль" и "стилистика".

"Стиль и стилистика - это разные понятия. Стилистика -учение о поэтическом языке. Стиль связан не только с поэти­ческим языком, но со всœеми сторонами поэтического произве­дения..."

- указывает В.М. Жирмунский. Тем самым он проводит различие между объёмами понятий "стилистика" и "стиль". При этом

остается неясность по главному аспекту проблемы: как со­относятся стилистика, ᴛ.ᴇ. анализ поэтического языка, а шире -художественного текста͵ и стилевой анализ художественного произведения - в чем состоит различие между ними, где они смыкаются, каковы их взаимоотношения?

Наиболее определœенно на данный вопрос отвечал известный лингвист Г.В. Степанов. В работе "О границах лингвистическо­го и литературоведческого анализа художественного текста" он писал:

"Стилистика, будучи лингвистической дисциплиной, не может заменить литературоведческого анализа художест­венного произведения. Семантика стилистических единиц и идея-содержание по-разному соотнесены с языком. Стилисти­ческие единицы, выявляемые лингвистическим анализом, не оформляют непосредственно содержание, они выражают наиболее целœесообразным способом смысл языковых форм, ис­пользуемых для передачи эстетически преобразованного опы­та. Идея-содержание только передается при помощи языка, но находится вне него. Структура элементов опыта (структура или система денотатов как отражение в мышлении предме­тов внешнего мира), строго говоря, не относится к компетен­ции лингвиста. Напротив, литературоведа в первую очередь как раз и интересует сфера обозначаемого (структура эле­ментов опыта), а лингвистический анализ нужен ему лишь по­стольку, поскольку он помогает обнаружить очертания и пределы этой сферы"" 6 .

"Художественное произведение, будь то басня или ро­ман-эпопея, соответствует главному качеству: структурно и содержательно оно должно составлять единое целое. Для лин­ гвиста целое - это связанный текст, для литературоведа - это фрагмент действительности, запечатленный в тексте, и при анализе его исследователь должен считаться даже с тем, что правильные грамматические связи бывают нарушены во имя цельности образной системы".

Наряду с проблемой целостности, Г.В. Степанов напоми­нает и о других специфических проблемах, которые встают пе­ред литературоведом при анализе анализом художественного

произведения - о проблеме образа и его динамичности, пробле­ме личностности (ᴛ.ᴇ. субъективного восприятия мира автором-художником). Ученый заключает:

"Все эти проблемы (целостность, динамичность образа, личностностъ) лежат вне сферы лингвистики (включая сюда общую стилистику, лингвостилистику, стилистику текста); они должны рассматриваться с точки зрения теории литера­туры, одним из разделов которой является стилистика, ори­ентированная на литературоведение и эстетикуʼʼ

Н.К. Гею принадлежит удачное определœение субордина­ции языковых и литературных аспектов в художественном тексте:

"Отбор словесного материала - это этап лингвистиче­ского понимания стиля. Организаиия наличного словесного ма­териала - предмет литературоведческого подхода к изучению произведения, к изучению принципа, который подчиняет сло­весный материал и лингвистическую закономерность закошу мерности художественной, закономерности целого, так как стиль - это закон оформления содержания" .

Следовательно, изучение художественного текста должно быть направлено на то, чтобы узнать, как из материала сло­ва, при посредстве грамматических конструкций формируется определœенная система сигналов, вызывающих образные ассо­циации, которые порождают "виртуальные" художественные образы и целые миры.

Взаимодействие "стиль - жанр - метод" образует струк­туру любой художественной системы как идейно-эстетического целого, начиная с отдельного произведения и кончая литера­турным направлением.

Теперь нужно разобраться, в чем состоит функция каждого из этих фундаментальных законов при созидании произведения как идейно-эстетического целого, ĸᴏᴛᴏᴩᴏᴇ только в таком виде становится носителœем определœенной эстетической концепции человека и мира.

Творческий метод является той структурой, которая обеспечивает целостность произведения как определœенной системы эстетических отношений к действи­тельности. Принципы творческого метода (принципы твор­ческого претворения объективного мира в художественную, ре­альность; принципы эстетической оценки; принципы художест­венного обобщения) являются своего рода "каналами связи" между внехудожественной действительностью, то есть "миром, данным в ощущениях", и возникающей в художественном тексте художественной ("виртуальной") реальностью. Принци­пы творческого метода являются философско-эстетической ос­новой художественного акта͵ они определяют творческую стра­тегию. Что же касается жанра и стиля, то они определяют творческую тактику - а именно, законы внутренней организации художественного произведения.

Жанровая структура обеспечивает целостность произведения с точки зрения его конструктивной завершенности, обращающей про­изведение в самодостаточный образ мира - "сокращенную Все­ленную". Стиль, со своей стороны, тоже обеспечивает целост­ность произведения. Он организует систему эстетической вырази­тельности и тем самым обеспечивает экспрессивное единство художественного произведения. "Выражение есть

ПОНЯТИЕ СТИЛЯ - понятие и виды. Классификация и особенности категории "ПОНЯТИЕ СТИЛЯ" 2017, 2018.

Устоявшаяся форма худож. самоопределения эпохи, региона, нации, социальной или творч. группы либо отд. личности. Тесно связанное с эстетич. самовыражением и составляя центр, предмет истории лит-ры и искусства, понятие это, однако, распространяется и на все иные виды человеч. деятельности, превращаясь в одну из важнейших категорий культуры в целом, в динамически меняющуюся итоговую сумму ее конкр.истор. проявлений.

С. ассоциируется с конкр. видами творчества, принимая на себя их гл. характеристики ("живописный" или "графич.", "эпич." или "лирич." С.), с разл. социально-бытовыми уровнями и функциями языкового общения (С. "разговорный" или "деловой", "неформальный" или "офиц."); в последних случаях, однако, чаще употребляют более безликое и абстрактное понятие стилистики. С. хотя и является структурным обобщением, но не безликим, а заключающим в себе живой и эмоц. отголосок творчества. С. можно считать некиим воздушным сверхпроизведением, вполне реальным, но неощутимым. "Воздушность", идеальность С. исторически-поступательно усиливается от древности к 20 в. Древнее, археологически фиксируемое стилеобразование выявляется в "паттернах", в последоват. рядах вещей, памятников культуры и их характерных особенностей (орнаментов, приемов обработки и т.д.), к-рые составляют не только чисто хронологич. цепочки, но и наглядные линии расцвета, застоя или упадка. Древние С. ближе всего к земле, они всегда (как С. "египетский" или "др.-греч.") обозначают максимально прочную связь с опр. ландшафтом, со свойственными только данному региону типами власти, расселения, бытового уклада. В более же конкр. приближении к предмету они четко выражают разл. ремесленные навыки ("красно-фигурный" или "чернофигурный" С. др.-греч. вазописи). В древности зарождается и иконографическое стилеопределение (тесно сопряженное с каноном): решающим оказывается к.-л. символ, основополагающий для верований данного региона или периода ("звериный" С. искусства евразийской степи, изначально связанный с тотемизмом).

В классич. и позднюю античность С., обретая свое совр. имя, отделяется и от вещи, и от веры, превращаясь в мерило творч. выразительности как таковой. Это происходит в античной поэтике и риторике, - вместе с признанием необходимости разностилья, владеть к-рым поэту или оратору необходимо для оптимального воздействия на воспринимающее сознание, чаще всего выделялись три рода такого стилистического воздействия: "серьезный" (gravis), "средний" (mediocris) и "упрощенный" (attenuatus). Региональные С. теперь начинают как бы воспарять над своей геогр. почвой: слова "аттический" и "азийский" знаменуют уже не обязательно нечто созданное именно в Аттике или Малой Азии, но прежде всего "более строгое" и "более цветистое и пышное" по своей манере.

Несмотря на постоянные реминисценции антично-риторич. понимания С. в ср.-век. словесности, регионально-ландшафтный момент is ср. века остается господствующим, - вкупе со всемерно усилившимся религиозно-иконографическим. Так роман. С., готика и визант. С. (как обобщенно можно определить искусство стран визант. круга) различаются не только хронологически или географически, но в первую очередь потому, что каждый из них базируется на особой системе символических иерархий, впрочем, отнюдь не взаимоизолированных (как, напр., во владимиро-суздальской пластике 12-13 вв., где романика накладывается на визант. основу). Параллельно возникновению и распространению мировых религий именно иконографич. стимул все чаще становится основополагающим, определяет черты стилеобразующего родства, свойственного многочисл. локальным центрам раннехрист. худож. культуры Европы, Передней Азии и Сев. Африки. То же касается и культуры мусульманской, где стилеобразующей доминантой тоже оказывается вероисповедный фактор, отчасти унифицирующий местные традиции.

С окончательным обособлением эстетич. в раннесовр. период, т.е. с рубежа Возрождения, окончательно идеологически обособляется и категория С. (По-своему знаменательно, что нельзя вразумительно сказать о каком-то "древнем" или "ср.-век." С., тогда как слово "ренессанс" очерчивает одновременно и эпоху, и вполне четкую стилевую категорию.) Только теперь С. собственно и становится С., поскольку суммы культур-феноменов, прежде тяготевших друг к другу в силу региональной или религ. общности, оснащаются критически-оценочными категориями, к-рые, четко доминируя, и намечают место данной суммы, данного "сверхпроизведения" в истор. процессе (так готика, представляя упадок и "варварство" для Возрождения и, напротив, триумф нац. худож. самосознания для эпохи романтизма, на протяжении нескольких веков Нового времени обретает подобие гигантского исторически-худож. материка, окруженного морем симпатий и антипатий). Вся история, начиная с этого рубежа, - под влиянием всемерно возрастающего обаяния понятий "античного", "готич.", "совр." и т.д., - начинает осмысляться стилистически или стилизоваться. Историзм, т.е. чело-веч. время как таковое, отделяется от историцизма, т.е. образа этого времени, выражающегося в разного рода ретроспекциях.

С. отныне обнаруживает все больше притязаний на нормативную всеобщность, а с др. стороны, подчеркнуто индивидуализируется. Вперед выдвигаются "личности-С." - ими являются все три ренессансных титана, Леонардо да Винчи, Рафаэль и Микеланджело, а также Рембрандт в 17 в. и др. великие мастера. Психологизация понятия в 17-18 вв. дополнительно усиливается: слова Р. Бертона "Стиль являет (arguit) человека" и Бюффона "Стиль - это человек" издали предвещают психоанализ, показывая, что речь идет не только об обобщении, но о выявлении, даже разоблачении сути.

Амбивалентность утопич. претензий на абсолютную сверхличную норму (собственно, уже Ренессанс в своей классич. фазе осмысляет себя таковым) и возрастающей роли личных манер или "идиостилей" сопровождается другого рода амбивалентностью, особенно четко наметившейся в рамках барокко; речь идет о возникновении перманентного стилистич. антагонизма, когда один С. предполагает обязательное существование другого в качестве своего антипода (подобная необходимость антагониста существовала и прежде, - напр., в "аттически-азийском" контрасте античной поэтики, - но никогда еще не обретала такой масштабности). Само словосочетание "барочный классицизм 17 в." предполагает такую двуликость, закрепляющуюся, когда в 18 в. на фоне классицизма (а скорее - внутри него) зарождается романтизм. Вся последующая борьба традиции (традиционализма) и авангарда во всех их разновидностях идет по линии этой стилистич. диалектики тезиса-антитезиса. Благодаря этому свойством всякого, наиболее исторически значимого произведения становится не монолитная цельность (свойственная памятникам древних культур, где как бы "все свое"), но актуальный или латентно подразумеваемый диалогизм, полифония С., привлекающая в первую очередь своими явными или скрытыми разностями.

В пространстве постпросветительской культуры притязания того или иного стиля на всеобщую эстетич. значимость со временем ослабевают. С сер. 19 в. ведущую роль получают уже не "эпохальные" С., а сменяющие друг друга (от импрессионизма до позднейших авангардистских течений) направления, определяющие динамику худож. моды.

С другой стороны, мельчая в худож. жизни, С. абсолютизируется, еще выше "воспаряет" в филос. теории. Уже для Винкельмана С. являет высшую точку развития всей культуры, триумф ее самовыявления (он считает, что греч. искусство после классики, в период упадка, вообще уже С. не обладает). У Земпера, Вельфлина, Ригля, Воррингера идея С. играет ведущую роль как гл. модус историко-худож. исследования, выявляющий мировосприятие эпохи, ее внутр. строение и ритм ее бытия. Шпенглер называет С. "пульсом самоосуществления культуры", указывая тем самым, что именно это понятие является ключевым для морфологич. постижения как отд. культуры, так и их мирового истор. взаимодействия.

В 19-20 вв. дальнейшей "стилизации" истории способствует и закрепившийся навык именовать многие худож. периоды по конкр. хронологич. вехам, чаще всего династическим ("С. Людовика XIV" во Франции, "викторианский" в Англии, "павловский" в России и т.д.). Идеализация понятия зачастую приводит к тому, что оно оказывается отвлеченной филос. программой, извне накладываемой на историко-культурную действительность (как сплошь и рядом случается с "реализмом", - словом, изначально заимствованным из богословия, а не худож. практики; "авангард" также постоянно оказывается предлогом для умозрит. мистификаций, подчиненных социально-полит, конъюнктуре). Вместо того чтобы служить важным инструментом истор. познания, концепция С., гносеологически отвлеченная, все чаще оказывается его тормозом, - когда вместо конкр. культур-феноменов или их сложной суммы исследуются их соответствия тем или иным абстрактным стилистич. нормам (как, напр., в бесконечных спорах о том, что есть барокко, а что классицизм в 17 в., или где кончается романтизм и начинается реализм в 19 в.). Дополнит, путаницу в 19-20 вв. вносит проблема национальных С., до сих пор не нашедшая оптимального разрешения из-за своей фатальной зависимости от политики.

Психоанализ в разл. его разновидностях, равно как и структурализм, а также постмодернистская "новая критика" вносят плодотворный вклад в разоблачение идиократич. фикций, накопившихся вокруг понятия "С". В рез-те кажется, что оно ныне превращается в некий отживший архаизм. На деле же оно преображается, ни в коей мере не отмирая.

Совр. практика показывает, что разл. С. ныне уже не столько рождаются спонтанно, суммируясь постфактум, сколько сознательно моделируются как бы в некоей машине времени. Художник-стилист не столько изобретает, сколько комбинирует "файлы" историч. архива; дизайнерское понятие "стайлинга" (т.е. создания визуального имиджа фирмы) тоже, казалось бы, целиком комбинаторно и эклектично. Однако внутри бесконечной постмодернистской монтажности открываются богатейшие новые возможности индивидуальных "идиостилей", демистифицирующих - и тем самым познавательно открывающих - реальное поле культуры. Совр. обозримость всей мировой историко-стилистической панорамы позволяет плодотворно изучать многообр. морфологии и "пульсы" С., избегая в то же время умственных фикций.

Лит.: Кон-Винер Э. История стилей изящных искусств. М., 1916; Иоффе И.И. Культура и стиль. Л.; 1927; Античные теории языка и стиля. М.;Л., 1936; Соколов А.Н. Теория стиля. М., 1968; Лосев А.Ф. Понимание стиля от Бюффона до Шлегеля // Лит. учеба. 1988. № 1; Шапиро М. Стиль// Советское искусствознание. Вып. 24. 1988; Лосев А.Ф. Проблема художественного стиля. Киев, 1994; Власов В. Г. Стили в искусстве: Словарь. Т. 1. СПб., 1995.

Отличное определение

Неполное определение ↓

Определение стиля

Исторически сложившаяся система идейно-художественных принципов и особенностей форм, обусловленных социальными отношениями каждой эпохи, называется стилем. В одном и том же стиле и жанры искусства находятся в тесном взаимоотношении. Их объединяют общие идеи и эстетические критерии той или иной эпохи. Эта общность порождает более или менее устойчивую и единообразную систему художественных форм.

Следует различать понятие стиля как исторически-возникшей категории от употребления этого слова в смысле «манеры», «почерка» художника.

В процессе живого развития искусства, в рамках стиля идет борьба различных направлений. Она приводит к коренным изменениям существующего стиля и возникновению нового.

Стиль – это стройная система конструктивных и декоративных элементов. Их комбинация для каждого стиля индивидуальна и уникальна.

Например, классицизм основан на конструктивной системе ордера, для рококо характерны декоративные орнаментальные элементы.

Стиль помимо современных ему формальных пристрастий, отражает общественные и социальные вкусы. Смена общественных идей всегда сопровождается сменой стилей.

Существует II основные группы стилей: исторические и этнические.

I Исторические – такие как готика, барокко, классицизм, конструктивизм. Они возникали в определенные периоды времени, развивались и затем исчезали, сменяясь новыми.

Некоторые из них принят о именовать БОЛЬШИМИ . Это стили, проявившиеся во всех областях искусства – от музыки и поэзии до архитектуры, интерьера и костюма: (ренессанс, барокко, классицизм, модерн).

Другие стили воплотились не столь полно. К историческим стилям относятся также ампир, конструктивизм, минимализм, хай-тек.

Иногда можно встретить определение – «стиль Георга», «Стиль Людовика XIV » – все это разновидности одного большого стиля. Причем термин говорит не только об архитектурном стиле, но и об особенностях стиля жизни в этот период.

II Э тнические стили . Они определяются элементами народного (этнического) быта. Например, в русском народном стиле используются детали архитектуры или типы мебели Древней Руси и т.д.

Стилевым направлением называют явление, которое проявилось фрагментарно, не охватив все сферы человеческой жизни. Например, романтизм выразился не в формах и орнаменте, а в оранжировке отдельных деталей интерьера. Тоже самое можно сказать о бидермейере, неоготике, неоклассицизме.

Понятие Стилизация – является производным от стиля и обозначает творческую свободную интерпретацию его элементов. Всякая стилизация стремится к созданию нового и современного, используя художественные приемы прошлого.

Исторические стили живут в определенное время, и восстановление их в позднейшие эпохи не целесообразно (Здание в стиле барокко требует интерьера в стиле барокко, костюма в стиле барокко, экипажа и т.д.) Исключение одного из составляющих превращает систему в пышную декорацию безвкусной оперетты. Проще говоря, стиль – это образ жизни , воплотившийся в формах искусства.

Точное «музейное» воспроизведение исторических стилей, существовавших в одной отдельно взятой стране (Египетский, Этрусский, византийский стили), называется реконструкцией . В отличие от барокко и классицизма эти стили не донесли до наших дней картину интерьера в полном объеме.

Оптимально попытаться воссоздать не столько египетский, к примеру, стиль , сколько образ египетского интерьера .

Что касается византийского и этрусского стилей, то они сегодня проявляются лишь в декоре, поскольку изначально не были самобытны в трактовке интерьера или мебели.

Коктейль из нескольких стилистических элементов называют эклектикой . Впервые она появилась в конце XIX века после чего ее то ниспровергали, то оправдывали. Комбинируя в одном интерьере различные стили, эклектика делает это намеренно, для достижения эффекта новизны.

Классикой или классическим стилем называют период VI – IV веков до н.э. в Античной Греции. В XVII столетии отдельные тектонические и декоративные элементы классики были использованы в архитектуре и искусстве, получив название классицизма .

Еще через 300 лет возрожденные черты стиля стали именоваться «неоклассикой» или «неоклассицизмом».

Характерна для всех вариаций – система ордера, означающая предельно ясную конструкцию и взаимодействие выверенных объемов, пропорций масс и декоративных элементов.

В античности внутренне оформление здания отличалось такой же простотой и ясностью, как и наружное.

Выбор стиля:

1. 1. Лучше всего выбирать стиль, исходя из образа жизни. Можно придерживаться этого стиля в оформлении всего интерьера, а можно в пределах одного помещения.
2. 2. Важно не пытаться воспроизвести стиль полностью. Если речь идей о историческом или этническом стиле, оптимально выбрать элементы, которые создадут образ этого стиля.
3. 3. Необходимо выбрать место для стильного акцента, и решить каким он будет.

III уровня применения стиля в современном интерьере.

I уровень – радикальный – полная реконструкция с целью воспроизвести пространство, пропорции, объемы стиля.

II уровень – декорация – декоративной доминантой интерьера становится конструктивный элемент стиля (например, арка, колонна, или пилястра). Выбор нескольких элементов, и чередование их в разных видах.

III уровень – требует минимальных затрат сил и ограничивается включением в интерьер стилевого акцента . Им может стать как отдельный предмет, так и группа предметов. Например, античная ваза, или орнамент драпировок и т.д.

Умение манипулировать элементами разных стилей необходимо дизайнеру для развития собственного творческого метода. Необходимо уметь корректировать «стилевые потоки», выбирая для себя самое подходящее.